«…И НАША ЖИЗНЬ ЛИШЬ СНОМ ОКРУЖЕНА…»

Клугер Даниэль Мусеевич — поэт, писатель, член Израильской федерации союзов писателей. Иностранный член Британской ассоциации писателей криминального жанра (The Crime Writers’ Association, CWA). Автор книги «Баскервильская мистерия» (М., 2005) — исследования по истории и эстетике детектива. Физик по образованию. Родился в 1951 году в г. Симферополь, ныне проживает в Израиле. В «Новом мире» публикуется впервые. Данное эссе открывает цикл, посвященный различным аспектам массовых жанров.

Даниэль Клугер

_*

«…И НАША ЖИЗНЬ ЛИШЬ СНОМ ОКРУЖЕНА…»

Кое-что об онейропоэтике^[1]

_{Шел по городу Могэс}

Утверждение «Советский Союз был литературоцентричной страной» давно стало общим местом. Но от того не утратило точности. И дело не только в том, что за литературу ссылали, сажали, а бывало, что и расстреливали. Литература, литературная фантазия в стране обретала новое существование, уходила в реальную жизнь — порой в весьма неожиданных формах.

Вот, например, в викторианской Англии серийный убийца появился поначалу в реальной жизни, убив с 1888-го по 1891 год одиннадцать проституток в лондонском районе Уайтчепель (позже его назвали «Джек Потрошитель»). Лишь после этого он начал свое литературное существование, не окончившееся по сегодняшний день. И первым книжным отражением уайтчепельского убийцы стал в 1897 году, когда еще свежа была память о тех кровавых событиях, герой фантастический — изысканный кровосос граф Дракула. Несмотря на то, что в романе он получил имя и частично даже биографию реального человека — валашского господаря XV века Влада Цепеша, имевшего фамильное имя Дракула, — все-таки на идею романа о вампире Брэма Стокера натолкнула именно история Джека Потрошителя^[2].

Из реальной жизни пришел в литературу Дон Жуан — севильский соблазнитель дон Хуан Тенорио. Из реальности пришел доктор Фауст — Иоанн-Генрих Фауст из Вюртемберга. Из реальности пришел создатель Голема — пражский раввин Иегуда-Лёв бен-Бецалель.

Я неслучайно перечислил несколько (их можно назвать гораздо больше) литературных героев фантастических произведений. Реальные люди, с помощью авторского воображения, претерпели волшебную метаморфозу и — крибле-крабле-бумс! — стали персонажами событий невероятных, не просто не происходивших с ними, но и не могущих произойти ни с кем: подписывает кровью договор с дьяволом доктор Фауст, оживляет глиняного великана раввин Иегуда-Лёв, уносит Дон Жуана (Дон Гуана) в ад статуя убитого им Командора…

Ничего в этом удивительного нет. Сказано же — литература отражает жизнь (еще одно общее место). Да и как, скажите на милость, могло случиться иначе? Представьте себе ситуацию: после того как, скажем, Тирсо де Молина описал бы адскую статую каменного гостя, явившуюся за распутником, вдруг и в реальности появляется ожившая статуя… Абсурд, верно?

Да, но только не в СССР. Парадокс, возможно, объяснимый именно советской литературоцентричностью, заключается в том, что первый (и самый знаменитый) советский серийный убийца Ионесян по прозвищу «Мосгаз» сначала появился в литературе. Мало того: не в реалистической, а самой что ни на есть фантастической (вернее, сказочной) повести. И природу он имел вполне фантастическую. А прозвище — прозвище этот персонаж носил почти такое же:

«— Кто там? — недовольно спросила она.

— Могэс, — сказал спокойный голос.

— Не можете пять минут подождать! — грубо сказала Лиля, открыла дверь и впустила... худощавого человека с чемоданчиком…»^[3]

В сказочной повести Виктора Витковича и Григория Ягдфельда «Кукольная комедия», впервые вышедшей в 1961 году, Могэс (другого имени в повести у него нет) — волшебник. Согласно мнению авторов — добрый волшебник. С этим можно было бы согласиться, если бы не одно «но». Как правило, сказочные добрые волшебники — дарители. Они дарят, например, волшебную палочку, шапку-невидимку, ковер-самолет, принцессу, корону… Да мало ли! Все, что герой не может добыть сам, получает он от волшебного помощника.

Не то с Могэсом в «Кукольной комедии». Могэс не дарит, он только наказывает. Правда, наказывает он плохих людей. Причем страшным образом — он превращает их в кукол, а потом продает этих кукол в своем магазинчике игрушек. А плохие люди — они не то чтобы отъявленные чудовища, убийцы-грабители или еще что похуже, нет. Он превращает в кукол непослушных детей, грубых таксистов, нерадивых поваров, недобросовестных врачей-шарлатанов. Строго говоря, из всех перечисленных к настоящим преступникам можно отнести разве что последних — все-таки врач-шарлатан сродни убийце. Но прочие! Но остальные! Вот, скажем, пришел Могэс в дом, где живут две девочки, Тата и Лиля. Тата тяжело болеет, а ее соседка Лиля, не желая с этим считаться, гремит на рояле. Не играет, а просто с удовольствием барабанит по клавишам. Добрый волшебник Могэс не излечивает больную девочку. Он наказывает девочку здоровую, которая своим шумом (злостным бренчанием на рояле) не дает спать больной. А превращенную в куклу Лилю кладет в свой чемоданчик.

Вот типичное для него волшебство:

«У Могэса сегодня выдался трудный день. Уже два раза он отнес к себе в мастерскую полный чемодан кукол и снова вышел на поиски кукольных душ.

Ну разве можно было пройти мимо поливочной машины: представьте, только что прошел дождь, улица была мокрая, а шофер вовсю поливал мостовую, чтобы только вылить воду и выполнить план литро-километров. Пришлось шофера — в чемоданчик! Между прочим, пустая поливочная машина до сих пор стоит возле „Гастронома”, и на нее никто не обращает внимания.

Потряхивая чемоданчиком, Могэс возвращался, обходя куски ломаного асфальта, сваленные на обочине мостовой.

<…>

„Надо разобраться, кого в куклу”, — озабоченно подумал Могэс»^[4].

Судите сами, насколько такое волшебство — доброе. Тем более те самые кукольные души, о которых сказано, на деле оказываются не такими уж плохими — и больную Тату в конце концов спасают от смерти те же самые куклы — вернее, плохие люди, превращенные в кукол добрым волшебником Могэсом…

В отличие, кстати, от кукол из другой книги, странным образом перекликающейся с «Кукольной комедией». В детективно-мистическом романе американского писателя Абрахама Меррита «Гори, ведьма, гори!» (в России больше известен под названием «Дьявольские куклы мадам Менделип») описана схожая ситуация. Ведьма мадам Менделип тоже превращает людей в кукол, но куклы эти становятся не спасателями, а убийцами. Они убивают по указанию кукольницы тех, кого та считает своими врагами. А вот куклы Могэса спасают. Причем если американские куклы становятся зловещими убийцами по повелению колдуньи, то куклы советские превращаются в спасателей самостоятельно. Параллели в тексте словно призваны показать внешнее сходство ситуаций при внутреннем их различии.

«— Это куклы. Я видел, как они вели машину»^[5].

«— Это кукла. Она убила босса»^[6].

Словом, кукольник Могэс — странный добрый волшебник. Умеет он только наказывать — превращать в кукол (и больше — никаких чудес), а доброта его выражается в том, что наказывает Могэс «плохих».

Я вполне отдаю себе отчет в том, что детское восприятие сказочных страшилок и жестокостей, сказочной алогичности существенно отличается от взрослого восприятия. Но все-таки источником жестокостей в традиционных детских сказках является персонаж отрицательный. Это ведь не добрый волшебник заманивает Гензеля и Гретель в пряничный домик, не добрый волшебник делает сердце Кая куском льда, не добрый волшебник пытается посадить в печку Иванушку-дурачка. Все это совершают злая ведьма, Снежная Королева, Баба-Яга. Положительные же сверхъестественные существа занимаются помощью или спасением героев. То есть, конечно, не только — бывает, что и наказывают. Превращают, скажем, злую мачеху в дворовую собаку. Или в змею. Но эти действия происходят на периферии сюжета. А вот чтоб добрый волшебник занимался только наказаниями… Нет, не помню я таких сказок. Хотя не исключаю, что они существуют.

Словом, ходит по Москве некто в особых синих очках, ходит по домам, стучит в дверь, на вопрос «Кто там?» отвечает: «Могэс». А потом превращает обитателей в беспомощных кукол. Обитатели ведут себя неправильно: грубят, хамят, обманывают, манкируют обязанностями… Приходится нашему Могэсу наводить порядок: складывать вновь появившихся кукол в чемоданчик и относить их в игрушечный магазин, с которым у него, как у «частника», был договор.

Такое вот наведение порядка.

_{Шел по городу Мосгаз}

МОГЭС. Московское объединение гидроэлектростанций. Могэс.

Почти Мосгаз.

МОСГАЗ. Московское объединение газоснабжения. Мосгаз.

Почти Могэс.

Выдержка из Википедии:

«Владимир Михайлович Ионесян („Мосгаз”) (27 августа, 1937, Тбилиси, Грузинская ССР, СССР — 31 января 1964, Москва, РСФСР, СССР) — один из первых советских серийных убийц. Его популярной в народе кличкой стал „Мосгаз”, поскольку Ионесян проникал в квартиры, представляясь работником Мосгаза».

Первый и до ареста Чикатило самый известный советский серийный убийца, он словно шагнул в реальную жизнь со страниц детской сказочной повести. Так же как кукольник в сказке, он проникал в квартиры, представляясь инспектором — правда, не из МОГЭСа, а из МОСГАЗа. Так же как кукольник в сказке, он имел дело главным образом с детьми. Что, впрочем, неудивительно: приходил он в намеченные квартиры днем, в будни, когда взрослые были на работе. Потому и становились жертвами «Мосгаза» дети и подростки. Согласно следствию, жертв жестокого убийцы было пятеро: четверо детей и подростков — и только одна взрослая — пенсионерка.

Хотя поначалу считалось, что преступником двигала страсть к наживе, в большинстве случаев он довольствовался какими-то мелочами, не обращая внимания на ценности убитых. Известный антрополог М. М. Герасимов, привлеченный к следствию (в частности, он создавал объемный портрет преступника), утверждал, что главными мотивами «Мосгаза» было стремление находиться в центре внимания, управлять событиями… Однако все это лишь домыслы, так сказать, posthoc: истинную его цель, к сожалению, следствие не установило. Н. С. Хрущев лично потребовал провести следствие в кратчайшие сроки: «И чтоб через две недели его не было!»

«Мосгаза» и не стало через две недели.

12 января 1964 года его арестовали, а 31 января того же года убийца был расстрелян в Бутырской тюрьме.

В любом случае жестокие убийства действительно никак не были связаны с корыстью. Ионесян брал в квартирах жертв главным образом недорогие безделушки, скорее — памятные сувениры. И это поведение может означать, что он наказывал «плохих» людей. Может, он считал себя судьей, суровым, но справедливым, каравшим за прегрешения и проступки. Например, за то, что, вопреки воле родителей, мальчик пускал постороннего в дом… Вообще, о его склонности причислять себя к правоохранительной системе, к властям говорит и тот факт, что он своей сообщнице представлялся сотрудником госбезопасности.

Поспешность следствия и суда не позволила ответить и на другой вопрос. Впрочем, он мог и не возникнуть у следователей и судей. Но вот у меня он возник — после чтения книги «Товарищ убийца», о другом советском маньяке, Андрее Чикатило^[7]. В интервью, которое осужденный преступник дал, находясь в тюрьме, был неожиданный вопрос о чтении — о том, что он любил читать. И Чикатило назвал своими любимыми книгами роман Бориса Романенко «Плавни» и роман Александра Фадеева «Молодая гвардия». На самом деле весьма символичное признание. С одной стороны, вполне «приличные» произведения, без особых отклонений: о Гражданской войне на Кубани («Плавни»), о юных подпольщиках Донбасса в годы Второй мировой войны («Молодая гвардия»). Но, с другой стороны, кто знает, что может вычитать нездоровый человек с криминальными склонностями в описаниях мучений (скрытые садомазохистские мотивы), в подростковом эротизме, нет-нет да возникающем на страницах, в общем-то, пуританских советских романов…

Роман Фадеева «Молодая гвардия» (равно как «Плавни» Бориса Романенко) не является объектом моего интереса в данном случае. Хотя проанализировать оба произведения не с литературной, а психологической позиции было бы весьма любопытно и, возможно, поучительно^[8]. Усматривают же психоаналитики бездну неожиданных, скрытых авторских комплексов, исследуя русскую классику — «Страшную месть» Гоголя, «Двойника» Достоевского или «Маленькие трагедии» Пушкина^[9].

Но в данном случае интересует меня другое:

Читал ли Ионесян, по прозвищу «Мосгаз», сказочную повесть «Кукольная комедия»?

Вопрос непраздный. Интересуются же криминалисты и судебные психиатры влиянием на преступные умы, среди прочего, прочитанных преступником (особенно если речь идет о маньяке) книг или фильмов. Ведь любимые книги действительно влияют на нас, формируют нашу личность. А для некоторых именно многократно прочитанный литературный текст может оказаться триггером, провоцирующим спонтанные, непредсказуемые действия.

Что, в общем, не удивительно: все мы родом из страны литературоцентричной.

В том числе и серийные убийцы.

_{Шел по городу Мессир}

Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» я читал странноватым образом. Как известно, роман первоначально был опубликован (в сокращенном виде) в журнале «Москва». Причем не подряд, а вот так: первая часть — в 11-м номере за 1966 год, а вторая — в 1-м номере за 1967-й. И первой, на книжном рынке (неофициальном, разумеется) в Симферополе, за Зеленым театром в горсаду, я купил часть, увы, вторую — выдранные страницы «Москвы» за 67-й год, соединенные канцелярскими скрепками. За пятерку. Дорого, но очень хотелось.

А первую часть я искал-искал и не мог найти никак. Терпения не хватило, и я начал читать прославленный роман с «За мной, читатель!..» Думаю, я перечитал вторую половину книги не менее трех раз, прежде чем наконец купил 11-й номер, уже за десятку.

Потому, возможно, сразу же, при чтении первой части появившееся «дежа вю», странное чувство, будто нечто подобное мне уже попадалось, я объяснил тем, что в части второй хватало отсылок к части первой, хватало упоминаний о событиях, описанных в начале романа. А она, эта вторая часть, была прочитана раньше первой.

Но чем дальше, тем больше становилось ясно: память подбрасывала мне образы, обстоятельства, порой и слова — не из второй части романа, а из совсем другой книги. Например, упоминание Патриарших Прудов в начале булгаковского романа немедленно вызвало цитату:

«Было это возле Патриарших Прудов. Могэс вспомнил, что на этом месте уже три раза ломали асфальт, варили его с ужасным дымом и заливали опять…»^[10]

Причем не только из-за упоминания места действия, но и из-за ассоциаций, которые в детстве не появлялись, но вот сейчас возникли немедленно: ад. Явление нечистой силы.

Сцены превращения хамки-таксистки Валентины или повара-лентяя в кукол были необыкновенно похожи на эпизод превращения в вампира администратора Варенухи. В общем, за такое же поведение, помните?

«Однажды она не захотела везти какую-то старушку, опаздывавшую на поезд… „Мне надо план выполнять, а не пассажиров катать! Я не извозчик!”…

<…>

— А ты что-нибудь поняла за эти три недели?

— Что сама виновата, — буркнула Валентина, глядя в сторону»^[11].

Это из «Кукольной комедии».

«Лишь только начинал звенеть телефон, Варенуха брал трубку и лгал в нее:

— Кого? Варенуху? Его нету. Вышел из театра.

<…>

— …Хамить не надо по телефону. Лгать не надо по телефону. Понятно? Не будете больше этим заниматься?»^[12]

А это из «Мастера и Маргариты».

Или, скажем, вот такое описание:

«Могэс посмотрел в дверь напротив и увидел Тату. А Тата увидела Могэса: он глядел на нее так пристально, что потом, когда ее просили рассказать, она не могла вспомнить ничего, кроме глаз. И другие, которые видели Могэса, никогда ничего не могли вспомнить, кроме его глаз»^[13], — оно тоже отсылает к описанию внешности Воланда:

«Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека. Сличение их не может не вызвать изумления. Так, в первой из них сказано, что человек этот был маленького роста, зубы имел золотые и хромал на правую ногу. Во второй — что человек был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу. Третья лаконически сообщает, что особых примет у человека не было»^[14].

Конечно, эти совпадения — а их, повторюсь, много, гораздо больше приведенных выше — можно было бы объяснить случайностью. Ну, бывает, что поделаешь. Тем более что они — не текстуальные, а скорее интонационные и смысловые. И то, что я увидел в них родство, еще не означает, что это родство существует, и что другие читатели его видели. Здесь — только и исключительно субъективные впечатления от чтения двух, безусловно, разных книг, написанных в разные эпохи и очень разными писателями. Просто написаны-то они были в разное время, а я прочитал их (перечитал их) почти одновременно.

Случайностями объяснить пытался и я — самому себе, — если бы не одно «но», которое заставило меня после «Мастера и Маргариты» немедленно перечитать сказку Витковича и Ягдфельда. Этим «но» было внутреннее сходство двух произведений, написанных разными писателями, в разное время и для разных аудиторий. И отрицательные персонажи булгаковского романа, все эти Римские, Варенухи, Семплеяровы, и «кукольные сердца» сказочной повести — отнюдь не выглядели преступниками. Их прегрешения — поступки и проступки, вполне типичные для большинства обычных людей: ложь по телефону (не криминальная, бытовая!), отказ от неудобной поездки (эка невидаль!), но в обеих книгах за эти и им подобные прегрешения наказание одно: смерть.

Да, смерть. Ведь и превращение в вампира (кровососущего мертвеца, встающего из могилы), и превращение в куклу (раскрашенный кусок дерева или целлулоида) — что это, как не смерть? И структура двух разных и в разное время написанных книг — появление в Москве сверхъестественной личности, призванной «навести порядок», — присуща в равной степени и сказочной повести для детей, и любимому роману советской интеллигенции. Кукольник Могэс вполне сродни дьяволу, он не просто собирает «кукольные души» (читай: души умерших), он относит их в магазинчик, а там их продают всем желающим — по сути, отправляют души на мучения. Или же, что тоже не сахар, — в новый круговорот реинкарнаций, для исправления.

Это уже не только внешнее сходство, объяснимое случайными совпадениями. Тут уже сходство внутреннее: в обеих книгах неведомо откуда появляется в Москве дьявол и наводит порядок — так, как он умеет.

Неведомо откуда?

Почему же неведомо — вот он, вход: на Патриарших Прудах, где «…уже три раза ломали асфальт, варили его с ужасным дымом и заливали опять…» Конечно. Откуда же еще является дьявол, как не из Преисподней? Один — в образе инспектора МОГЭС, с экзотическим хобби кукольника, другой — в образе профессора, с не менее экзотическим хобби иллюзиониста («черного мага»). Профессор Воланд ведь впервые появляется не только на страницах романа, но и вообще — в Москве, тут же, на Патриарших. Символично и название — для адских врат. Сатана — и вошел через Патриаршие Пруды.

«— Вы… сколько времени в Москве?

— А я только что сию минуту приехал в Москву, — растерянно ответил профессор…»^[15]

Ни в романе Булгакова, ни в повести Витковича и Ягдфельда никто из ненаказанных не интересуется судьбой исчезающих соседей или детей. Раз исчезли — значит так и надо. В сказочной повести этот нюанс можно объяснить условностью детской сказки. В романе Булгакова — и об этом говорится открытым текстом — бытом сталинской Москвы.

Так все-таки: откуда взялось родство, удивительное сходство этих книг? Выйди «Кукольная комедия» после 1967 года, я бы предположил, что Виткович и Ягдфельд написали ее под впечатлением от «Мастера и Маргариты». Но впервые она была опубликована за шесть с лишним лет до первой публикации «Мастера» — и советской, в журнале «Москва», и зарубежной, в «YMKA-Press»! И даже первое упоминание в печати о существовании романа появилось в предисловии Вениамина Каверина к булгаковской «Жизни Мольера» в 1962 году, спустя год после первой публикации сказки. К тому же, повторюсь, текстуальных совпадений почти нет. Есть совпадения сюжетные и смысловые, но ключевые совпадения.

Можно, конечно, предположить, что авторы «Кукольной комедии» знали о романе Булгакова до его публикации — от знакомых литераторов, читавших рукопись. Таких было немного, но они были — как тот же Каверин, например. А учитывая, что Виткович и Ягдфельд с Кавериным были не просто коллегами по цеху, но, можно сказать, соседями по станкам — ведь и Вениамин Александрович тоже писал сказочные повести и вообще — считался писателем для детей и подростков, такое предположение не выглядит чересчур смелым. Хотя, конечно же, никаких подтверждений тому у меня нет…

А еще можно предположить, что жившие в разное время писатели независимо друг от друга пришли к одному выводу: «навести порядок» в современной им Москве сумеет только дьявол. Такая вот попытка оспорить поговорку «Тут сам черт ногу сломит». А черт не только не сломит, но даже наоборот — порядок наведет, чтобы и другие ног не ломали и шей не сворачивали.

Или наоборот.

Что, в сущности, одно и то же.

_{Шел по городу Морфей}

Странное, ей же богу, странное ощущение вызывает чтение в преклонном возрасте детских книг. Конечно, иной раз и улыбнешься наивности своего собственного детского впечатления, иной раз обнаруживаешь вопиющие ошибки автора, которые в детстве не то что прощал — и не замечал вовсе. Да вот хоть в обожаемом мною в детстве романе Жозефа Рони-старшего «Борьба за огонь»! Только в преклонном возрасте я вдруг задумался: это сколько же времени несчастное племя уламров ожидало огня, за которым отправились главные герои и их соперники? Но в детстве читал взахлеб, видимо, интуитивно чувствуя, хотя и не отдавая себе отчета, что этот роман — сказка о храбром рыцаре, отправившемся в дальний поход за чашей Грааля (за чем там еще ходили рыцари?) и в награду надеющемся получить руку принцессы (не в каннибальском смысле)… И сражался он со злобными гномами или троллями (в романе — рыжие карлики), и дружил с диковинными существами, мудрыми и могучими (мамонты), и пытался объясниться с великанами (синеволосые гигантопитеки), и общался с вымирающим племенем чудотворцев (они умели извлекать огонь из камня!)…

Но вернемся к «Кукольной комедии».

Итак, я перечитал ее уже в преклонном возрасте.

Ничего удивительного в этом нет. Старые книги — часть детства и юности, а ведь так хочется вернуть те ощущения, чтобы ненадолго помолодеть.

Увы. Глаз уже другой, чувства другие, жизненный и читательский опыт другие.

«— Мама! Знаешь что! — Тата задыхалась от бега. — Могэс превратил Лилю в куклу! Надо ее спасти!.. Бежим вместе!

— Бредит! — ахнула мама»^[16].

В детстве я досадливо пенял Татиной маме на взрослую непонятливость. Сейчас же я горько улыбнулся и кивнул: конечно, бредит девочка. Температура выше сорока, привиделось ей, бедной, черт-те что: волшебник по имени Могэс, превращение непослушной девочки в куклу….

Случилось что-то с моим читательским зрением. Далее я читал книгу как запись вот этого самого горячечного бреда несчастной, смертельно больной девочки Таты, мама которой, на свою и дочкину беду, доверилась шарлатану.

«И все опять придвинулись. Алла Павловна приложила свою тряпичную руку к Татиному лбу.

— Температура, как на чайнике!

<…>

Куклы смотрели на Тату. Она металась по кровати и не могла найти себе места, потом сказала, будто в полусне:

— Лекарства! Помогите мне…

И тут куклы увидели такое, что было удивительно даже для них: все перед глазами поплыло и закачалось, самый толстый, самый большой и самый коричневый пузырек, на котором было написано „Ипекакуана”, важно повернулся, и сигнатурка поднялась над его головой.

Куклы испуганно нырнули за подушку.

<…>

— Коллеги! — сказал пузырек стеклянным голосом. — Консилиум начинается!

И остальные пузырьки и баночки сдвинулись с места, откашлялись звенящими голосами и расположились, образовав круг и покачивая сигнатурками. Выглядывая из-за подушки, куклы смотрели во все глаза.

— Положение угрожающее, коллеги, — сказал профессор Ипеккакуана. — Ваше мнение, доктор Марганцовокислый Калий?

Марганцовокислый Калий взволнованно поплескался в стакане и сказал:

— Вчера еще я мог бы ей помочь, но сейчас я… бессилен.

<…>

— …Если бы она еще утром принимала меня, — я сделала бы ее здоровой!

<…>

— А что скажете вы, коллеги Пенициллин и Новокаин?

— Если бы нас смешали еще час назад и ввели больной, мы бы ее безусловно вылечили, но теперь — увы! — поздно.

— Поздно… Увы… — зашелестели сигнатурками лекарства.

<…>

— Консилиум окончен! — И опустил свою сигнатурку; сложенную гармошкой. Все закачалось, поплыло, и лекарства оказались на своих местах, как будто ничего и не было»^[17].

А ничего и не было. Ведь в реальной жизни не бывает ни волшебников, ни чудесного лекарства кукарекуина, для приготовления которого «собирают на заре крики петухов и потом полощут этим горло…»^[18]

Вот и получилось, что прочел я очень печальную сказку. Да и не сказку вовсе — это оказался, увы, предсмертный горячечный бред несчастной девочки, погубленной самоуверенным шарлатаном — профессором элоквенции доктором Краксом. И в самом конце, в последнюю минуту видит она свое спасение:

«В это мгновение солнце прорвалось сквозь тучи и засверкало среди нитей серпантина.

Тата открыла глаза и увидала, или ей показалось, что перед нею, словно в блестящем тумане, закачались, поплыли и ожили на столике лекарства. Они высоко подняли сигнатурки и прозвенели стеклянными голосами:

— Да здравствует волшебное лекарство!

Профессор Ипеккакуана сказал дрогнувшим голосом:

— Коллеги! Мы больше не нужны! Тата здорова!

И все лекарства выстроились по ранжиру и сделали по столику прощальный круг. Профессор Ипеккакуана шествовал впереди. Он подошел к краю столика, мгновенье помедлил и бросился вниз головой, то есть вниз пробкой, в таз с водой, стоявший на полу. Раздалось мелодичное „блям!”. И все лекарства — одно за другим — последовали за профессором. Раздалось тринадцать „блям”, и все стихло. Столик возле кровати был пуст, как у здоровой девочки»^[19].

Ах, если бы так…

_{Шел по городу Мастер}

Тогда, в детстве, я поверил в избавление, в чудесное исцеление бедной девочки. Это сейчас сердце мое при прочтении детской сказки сжимается от глухой тоски. Это сейчас я понимаю, что финал сказки — трагедия, обыденная и жесткая, что лишь яркие вспышки умирающего сознания создали иллюзию счастливого финала. Которого на самом деле не было и быть не могло.

Но почему же я верю в то, что произошло в другой книге?..

«…А вы мне лучше скажите, — задушевно попросил Иван, — а что рядом, в сто восемнадцатой комнате сейчас случилось?

<…>

— Скончался сосед ваш сейчас, — прошептала Прасковья Федоровна»^[20].

Скончался Мастер.

Умер в психиатрической больнице.

И перед тем, в лихорадочных, предсмертных видениях пережил он все то, что и стало содержанием романа Булгакова. Это в них, в предсмертных видениях примчался в Москву дьявол со свитой помощников, чтобы спасти несчастного больного. Больше ни на кого не мог рассчитывать отчаявшийся, умирающий на больничной койке безымянный писатель. Вспомним: ведь по роману буквально рассыпаны эпизоды, точь-в-точь напоминающие сцены из кошмарного сна. И, в общем-то, так и написанные. Вот пример подобной сцены:

«Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. Наконец зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета, повернули ее, и рама стала открываться»^[21].

Или вот такой:

«В руках у него был бархатный берет с петушьим потрепанным пером. Буфетчик перекрестился. В то же мгновение берет мяукнул, превратился в черного котенка и, вскочив обратно на голову Андрею Фокичу, всеми когтями впился в его лысину. Испустив крик отчаяния, буфетчик кинулся бежать вниз, а котенок свалился с головы и брызнул вверх по лестнице»^[22].

Или такой:

«Положив трубку на рычажок, опять-таки профессор повернулся к столу и тут же испустил вопль. За столом этим сидела в косынке сестры милосердия женщина с сумочкой с надписью на ней: „Пиявки”. Вопил профессор, вглядевшись в ее рот. Он был мужской, кривой, до ушей, с одним клыком. Глаза у сестры были мертвые.

— Денежки я приберу, — мужским басом сказала сестра, — нечего им тут валяться. — Сгребла птичьей лапой этикетки и стала таять в воздухе»^[23].

Все, что происходит после знаменитого сеанса в театре-варьете, люди, вдруг оказавшиеся на улице нагишом — типичный навязчивый сон… Множество примеров, казалось бы, незначительных, казалось бы — фантастических. Но нет, это не фантастика, это фантасмагория, кошмар, горячечные видения. Именно в таких видениях, повторяю, и появляется непонятный, театральный (М. Каганская и З. Бар-Селла правы безусловно!^[24]), почти балаганный дьявол — Воланд, на которого только и может надеяться умирающий в пихиатричке несчастный, лишенный имени писатель.

Так же точно, как умирающая, залеченная бездарным шарлатаном девочка могла рассчитывать только на…

На такого же дьявола, шагающего по Москве в обличье скромного инспектора МОГЭС.

Вот в чем секрет сходства двух столь, казалось бы, непохожих книг. Они рассказывают о невозможной, безумной, последней надежде. О той самой соломинке собственного воображения, за которую хватаются — если больше не за что. И становится вполне понятным странность булгаковского романа, отмечаемая всеми исследователями и объясняемая по-разному: почему всесильный повелитель зла Воланд, Князь мира сего, Сатана занялся по приезде в Москву наказанием мелких бюрократов, служащих власти литературных критиков, жадных обывателей — но никак не истинных виновников случившегося. Его не интересует Кремль, его не интересует НКВД. Почему? Да потому же, почему «добрый волшебник» Могэс в «Кукольной комедии» наказывает скверных девчонок да хамоватых таксисток. И врачей-шарлатанов. Потому что вершители справедливости приходят из того истинного, но очень личного, индивидуального Ада — из горячечного, воспаленного, бредящего подсознания умирающего. И для того приходят, чтобы лично его спасти и личных врагов его наказать — хотя бы в видениях, рожденных агонией.

Все события «Мастера и Маргариты» укладываются в три дня (от вечера среды до вечера субботы). А в «Кукольной комедии» вообще все происходит в течение суток. Точно так же как, к слову сказать, в еще одном хрестоматийном сновидческом романе — «Улиссе» Джойса. Время, как и положено времени во сне, эластично. Резиновое время.

Так же написана вторая часть знаменитого романа А. Дюма «Граф Монте-Кристо», выстроенная не столько как авантюрный роман, сколько как предсмертные видения тонущего Эдмона Дантеса. Несчастный узник так и не сумел выбраться из холщового мешка с привязанным к ногам ядром^[25]. Отсюда алогичность событий, аляповатость феерии второй половины романа.

А в хрестоматийном рассказе Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей» или рассказе Стефана Хёрмлина «Лейтенант Йорк фон Вартенбург», навеянном рассказом Бирса, этот прием и не скрывается автором — так же как в головокружительном антиутопическом триллере Яна Вайсса «Дом в тысячу этажей», где невероятные приключения героя оказываются бредом тифозного больного^[26]...

Хотели того авторы или нет, но кроме как приемами онейропоэтики, поэтики сновидения, описать то, что происходит в их книгах, невозможно. Что есть сон, как не мозаика событий, имен и явлений, лежащих глубоко в памяти и высвобождающихся, когда сознание наше ослабевает? И тогда ритм действий становится прихотливым, как в «Strawberry Fields Forever» или «In the Court of Crimson King», время то растягивается, то сжимается, дьявол зовется Воландом или Могэсом (ах, да не все ли равно — ну пусть его зовут, скажем, Агасфер Мюллер, как в романе Вайсса!). И сопровождает его почему-то не Кохавиэль или Шамхазай (хотя мог бы!), а Азазель, не Бафомет, а Бегемот, Абадонной зовут не один из уровней Ада-Шеола (что соответствует этому имени), а почему-то демона-убийцу… Коротко говоря, какие сведения застряли в памяти автора (и его героя), такие и вошли в мозаику — причудливо, подчиняясь не какой-то старательно изъятой из библиотечных томов информации, а прихотливости видений. И пространство скромной квартиры то сокращается, то растягивается, как и должно растягиваться пространство сна…

«…Непересказуемость сна делает всякое запоминание его трансформацией, лишь приблизительно выражающей его сущность.

Таким образом, сон обставлен многочисленными ограничениями, делающими его чрезвычайно хрупким и многозначным средством хранения сведений.

Но именно эти „недостатки” позволяют приписывать сну особую и весьма существенную культурную функцию: быть резервом семиотической неопределенности, пространством, которое еще надлежит заполнить смыслами»^[27].

Все вышесказанное вовсе не означает, что именно так задумывали свои тексты Булгаков, Дюма или Виткович с Ягдфельдом. Конечно же, нет. При том, правда, что и у Булгакова есть произведения, в которых этот прием использован сознательно, — например, пьеса «Бег» имеет подзаголовок: «Восемь снов». И каждая картина (каждый «сон») начинается с ремарки: «...Мне снился монастырь…», «...Сны мои становятся все тяжелее...», «...Игла светит во сне...» и так далее.

В финале «Бега» между Серафимой Корзухиной и Сергеем Голубковым происходит следующий диалог:

«С е р а ф и м а. Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны? Объясни мне! Куда, зачем мы бежали? Фонари на перроне, черные мешки... потом зной! Я хочу опять на Караванную, я хочу опять увидеть снег! Я хочу все забыть, как будто ничего не было!

Хор разливается шире: „Господу Богу помолимся, древнюю быль возвестим!..” Издали полился голос муэдзина: „La illah illa illah...”

Г о л у б к о в. Ничего, ничего не было, все мерещилось! Забудь, забудь!»^[28]

В пьесе «Иван Васильевич» фантастический сюжет оказывается сном инженера Тимофеева. А Иван Грозный, по сути, исполняет функции Воланда, наводит, так сказать, порядок в советской коммуналке; управдом же Бунша, карикатурный двойник Грозного, — своего рода анти-Воланд в средневековой Москве, вносящий в тамошнюю жизнь как раз хаос, анти-порядок. У Витковича с Ягдфельдом есть аналогичный пример — повесть «Сказка о малярной кисти», в которой происходящие чудеса просто приснились мальчику. И там, и там реальность монтируется причудливейшим образом в фантасмагорию.

Тут уместно отметить, что именно «поэтикой сновидения» можно объяснить тот факт, что «Мастера и Маргариту» никому не удалось экранизировать успешно. Все экранизации строились как реальное фантастическое произведение (никакого противоречия в этом определении нет — именно реальное и именно фантастическое) — но не как сон. Отсюда и появился, в частности, нелепый кот в последней экранизации. Действительно: откуда взять в фантастическом реализме традиционного кинематографа правдоподобного кота — не кота?!

А вот в фильме-сказке «Новые похождения Кота в сапогах» Александра Роу реальный кот девочки Любы в ее сне превращается в котообразного человека, с круглым веселым лицом и кошачьими усиками, в шляпе и со шпагой (роль проказливого и остроумного человекокота исполнила замечательная актриса М. Барабанова)^[29].

Замечу здесь, что и с «Кукольной комедией» та же история — экранизация «Внимание! В городе волшебник!» явно не удалась, причем по той же причине.

Но хотя бы из того, что авторы в других случаях не скрывали прием, а, напротив, финал сводили именно к пробуждению героя, можно однозначно утверждать: ни Булгаков, ни Ягдфельд с Витковичем не задумывались над онейропоэтикой своих произведений.

И это не имеет ровным счетом никакого значения. Текст уходит от автора к читателю и живет своей собственной жизнью. Творец не властен над восприятием творения. Читая Софокла, мы вспоминаем Фрейда, которого Софокл не знал, и усматриваем (или не усматриваем) в «Царе Эдипе» интерпретацию «эдипова комплекса». Читая Томаса Мэлори, мы невольно обращаемся памятью не только к собственно легенде о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, но и к поэмам Альфреда Теннисона, написанным много лет спустя после «Смерти Артура», и к роману Твена «Янки при дворе короля Артура», и даже к повести А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу»…

Так оно само получается. А само получается именно потому, что вселенная этих книг — вселенная сна, сновидения, она слеплена из неожиданных, но точных мелочей реальной жизни, в которые вплелись, впечатались черты ирреальные, черты фантасмагорические.

Из вещества того же, что и сон,

Мы созданы, и жизнь на сон похожа,

И наша жизнь лишь сном окружена…³⁰