КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

Синонимы

В этом году на Берлинском кинофестивале победил фильм израильского режиссера Надава Лапида «Синонимы». Юный израильтянин Йоав (Том Мерсье) после службы в родимой армии бежит в Париж, чтобы попробовать стать другим — не евреем, а, к примеру, французом. Попытка остается вполне безуспешной, и не только потому, что еврею сложно вытравить из себя еврея, но и потому, что мир сделался слишком тесен, «судьба людей повсюду та же…» и даже такие полярные общности, как «толерантно-миролюбивая» Франция и «ксенофобски-агрессивный» Израиль, — по сути, синонимы.

Рискну добавить в этот синонимический ряд еще и Китай, каким он предстает в грандиозной, ставшей сенсацией прошлогоднего Берлина (2018) и фактически прошедшей мимо российского зрителя картине Ху Бо «Слон сидит спокойно». Эта первая и последняя лента 29-летнего писателя и режиссера, который покончил с собой еще до премьеры, — тоже фильм о попытке сбежать от заданности и обусловленности наличного существования, на сей раз, как показывает судьба создателя, вполне «удавшейся».

Со «Слона» и начнем.

В одноименном полуавтобиографическом, полуабсурдистском рассказе Ху Бо речь идет о мытарствах неприкаянного сценариста, который соблазняет жену друга на почве собственной несчастной любви. Друг выходит в окно, а сценарист, в очередной раз поругавшись с возлюбленной, едет в Манчжурию, где в зоопарке есть слон, который все время сидит. Его дразнят, тычут палками, а он спокойно сидит. Этакий буддистский символ. При ближайшем рассмотрении оказывается, однако, что у слона просто сломана задняя нога — что не мешает животному оставшимися тремя затоптать сценариста насмерть. Иллюзия возвышенного покоя оборачивается грубым страданием, мечта об освобождении — смертью, но ведь смерть — это и есть покой, а путь к освобождению пролегает через страдание… Лента Мёбиуса, бесконечная игра смыслов на трех страницах незамысловатого текста.

В картине «Слон сидит спокойно» режиссер выращивает из этого метафизического, лирического зерна грандиозный, поражающий воображение эпос. Картина идет без малого четыре часа, и линия сценариста, превратившегося тут в успешного гопника «на раёне» по имени Ю Чэнг (Чжай Юй), — лишь одна из четырех полноценных сюжетных линий. Прочие герои: мальчик Вэй Бу (Пэн Юйчан), сын отставного полицейского-взяточника, девочка Ханг Линг (Ван Юйвэнь) — дочь неприкаянной то ли проститутки, то ли торговки, а также старик Ван Цзинь (Лю Цунси) — отставной военный, которого родная семья активно выживает в дом престарелых.

В день, когда начинается и заканчивается действие фильма, всем им катастрофически не везет. В доме у мальчика холод и ругань. В доме у девочки — текущий унитаз и пьяная мать. Старик вообще живет на балконе. А гопник, проведший ночь с женой друга, прямо с утра наблюдает, как не ко времени вернувшийся муж выбрасывается с балкона. Дальше больше. В школе Вэй Бу, пытавшийся защитить приятеля, толкает с лестницы классного хулигана, тот попадает в больницу, а потом и вовсе отправляется на тот свет. Вэй Бу вынужден податься в бега. Попутно он выясняет, что бабушка, у которой он намеревался разжиться деньгами, — умерла, а за ним самим охотится брат погибшего — тот самый гроза раёна Ю Чэнг. Этому, впрочем, тоже несладко: любовница угрожает и шантажирует; кроме того, приходится фальшиво утешать мать погибшего, а культурная барышня, в которую он влюблен (Чжу Яньманьцзы), заявляет, что ей, видите ли, с ним «некомфортно». Вдобавок родители, слепо обожавшие младшенького, в истерике требуют, чтобы Ю Чэнг отомстил за брата, и он вынужден мобилизовать свою банду на поиски скрывающегося Вэй Бу… У старика бродячая псина на улице загрызает любимую собачонку — его последнюю страховку от престарелого дома (туда с животными не берут). А у девочки — бездарный роман с учителем (она таскается к нему просто потому, что там чисто и ничего не течет), и кто-то выложил в сеть видео их свидания в караоке.

Все плохо. На экране серый, зымызганный, хотя и с очагами «евроремонта», нищий посттоталитрный ад. Кажется, насилие, прежде сконцентрированное в руках государства, тут расплылось, расплескалось лужами и в лужицах этих кишит унылая, безысходная война всех против всех. Дома, в школе, в кафе, на улице — всюду тебя могут толкнуть, обругать, обобрать, унизить, убить… В кадре — ни одного полицейского. Ни одного чиновника при исполнении. Тут можно быть либо насильником, либо терпилой, но ни та, ни другая роль не избавляет от мук. Мир утратил стабильность. Насилие не цементирует, но только все больше размывает и расшатывает его. И даже новейшие идеалы «комфорта» — стремление, как у возлюбленной Ю Чэнга, зажав нос, отгородиться от этой клоаки — ничего не дают. Ад — везде.

Самое удивительное в картине, однако, то, как режиссер живописует природу этого ада. Дело для автора вовсе не в социуме, не в отсутствии государства, не в том, что на дворе транзитный период понятно откуда и непонятно куда. Дело в способе восприятия мира, укоренившемся, как болезнь. Режиссер и оператор совершенно гениально шаманят с изображением, так что большая часть кадра почти все время остается в расфокусе. Есть герой, шагающий в кадре, которого мы чаще всего видим отчетливо со спины, и размытая реальность перед его глазами. Есть несчастное, загнанное, отчаявшееся «я» и неясный, враждебный мир, готовый его раздавить. Мир застлан как будто бы пеленой не-видения, и она внутреннего, эндогенного происхождения. Это — установка сознания. Точка сборки. В сцене, где Ю Чэнг беседует с матерью погибшего друга, никто никуда не идет. Они сидят рядышком на парапете возле места, где разбился несчастный; она просит сигарету, роняет ее, Ю Чэнг предлагает другую, она отказывается (почему-то ей важно — выкурить упавшую сигарету в память упавшего сына), курит, смотрит на окна: как высоко… Ю Чэнг сочувствует ей, но его лицо все это время в фокусе, а ее размыто. Ю Чэнг «не видит»… Женщину с ее горем отделяет от него пелена фальши: он вынужден лгать — мать погибшего не знает, что он в тот момент был в квартире.

И так практически в каждой сцене. Эгоцентрический морок, порождающий смазанность восприятия. В этом мире, населенном враждебными призраками, насилие неизбежно. Когда бродячая псина возникает перед Ван Цзинем в узком проулке, мы видим лишь жуткий, туманный силуэт; старик избивает ее ногами, пытаясь защитить своего малыша, и в кадре только его лицо, собак нет. Он героически сражается с чистым злом, но ведь для кого-то эта сбежавшая псина — родная. Ее ищут, везде расклеены объявления. Да, хозяйка — дура, а ее муж — и вовсе отвратительный жлоб, но, когда он грубит старику и толкает ногами вступившегося Вэй Бу, он ведь тоже, «не видя», защищает «свое», свой мир, свой покой, свою самость. Ад, заполненный страдающими тенями, невозможно поделить на злодеев и жертв. Насилие — воздух, которым все они дышат.

И тем пронзительнее на этом фоне выглядят редкие эпизоды, где взаимодействующие персонажи одинаково в фокусе. Так происходит в сцене после драки с хозяином собаки-убийцы, когда старик дает Вэй Бу деньги на дорогу к слону, в Манчжурию, а тот взамен вручает ему заветный, именной кий, прихваченный из бильярдной. «Гонять шары» — единственное, что Вэй Бу умеет, и единственное, от чего ему «не так хреново». Подаренный кий, с которым старик не расстается потом до конца картины, как и мечта о слоне, — символы иной реальности. Той, где неприятности не сыплются тебе на голову ежесекундно, как мусор в урну, где жизнь не преподносит тебе исправно на завтрак, на обед и на ужин — тарелку говна. Где человек рядом — для тебя есть, да и ты для него не пустое место. Изменение способа видения — изменение мира, глоток надежды, прорыв из ада, — пусть не в рай, но хотя бы в чистилище.

«Жизнь — это агония, которая началась, когда ты появилась на свет. Лучше нигде не будет», — наставляет Ханг Линг ее любовник, завуч. Взрослые пытаются убедить детей, что ад — это данность, к которой им предстоит приспособиться. Но юная, еще не затоптанная душа бунтует. В какой-то момент Ханг Линг разгоняет битой любовника и его жену, явившихся к ней домой с безобразным скандалом, и в эту минуту вечно смазанное лицо ее матери на мгновение обретает резкость: она понимает дочь. В каждом живет «тоска по лучшей жизни», но не каждый способен туда шагнуть.

Чтобы вырваться, нужна катастрофа. Сюжетным эксцентриком, запускающим роковой ход событий, служат нелепые действия приятеля Вэй Бу — того самого, за которого он вступился. Ходячая ошибка, ничтожество с украденным у отца пистолетом, — в нем эгоцентрическая слепота достигает предела. Но ведь он действительно украл телефон у брата Ю Чэнга, хотя яростно отрицал это, что и привело к ненужной трагедии. И, кажется, именно он выложил в сеть видео Ханг Линг с завучем, бывшее на том телефоне. В середине картины он зачем-то пытается сдать Вэй Бу родителям, хотя знает, что другу это грозит колонией. А когда Вэй Бу встречается наконец-то с Ю Чэнгом и тот отпускает его и даже готов оплатить ему билет до Манчжурии (что характерно — они в этот момент оба в фокусе) — в глубине кадра, туманным пятном появляется друг-предатель-спаситель с пистолетом и пафосом: «Не трогай его! Я вызвал полицию!» Придурка гонят презрительно: «Отвали!», но он уже не может остановиться. Он в кои-то веки на коне, он упивается ролью, стреляет зачем-то в Ю Чэнга, разгоняет его подручных… «Тварь дрожащая», возомнившая себя на минуту Наполеоном, он потрясен: они меня испугались! Но через минуту, поняв, что как был «тварью», так «тварью» в глазах окружающих и остался, кончает с собой. В нем все углы дурацкого «треугольника Карпмана» — жертва-насильник-спасатель — как-то криво и абсурдно соединяются, схлопываются, аннигилируются. Эгоцентрический ад разлетается на куски. И именно этот несчастный — причина того, что героям уже некуда деться, что Вэй Бу уже никогда не станет клоном Ю Чэнга, а Ханг Ли — повторением свой матери. Им остается только бежать — пробираться к слону, Манчжурию.

В последней части картины Вэй Бу, Ханг Ли и старик Ван Цзинь с внучкой отправляются в путешествие. И, странным образом, по большей части они все — в фокусе. Поезд отменили. Они едут автобусом. Набитый спящими в тусклом красноватом свете людьми, автобус — транспорт в иную реальность. Он мчится сквозь ночь. На очередной остановке золотой свет фар заливает гравий. В кадр вплывает нечто прекрасное, напоминающее то ли бродячий цирк, то ли инопланетный корабль. В свете фар на общем плане высыпают из автобуса пассажиры — космонавты на незнакомой планете. Они затевают игру с камешком в роли мячика. Воздух прозрачен. Все видно. За кадром — трубный, призывный звук, кричит слон…

«Синонимы».

В отличие от беспросветного китайского «ада», действие фильма Надава Лапида происходит в лучшем городе на земле. Тут «цивилизация комфорта» достигла, можно сказать, своего акме. Все вежливы, терпимы, доброжелательны, а насилие институциализировано и/или тщательно заметено под ковер. Если в картине Ху Бо основное послание окружающей реальности человеку: ты лишний, мешаешь, от тебя тошнит, пошел вон, то здесь пришельца, который начинает с того, что замерзает до полусмерти в ванной, в пустой, неотапливаемой квартире (пока он принимал душ, у него украли все вещи), добрые обыватели спасают, отогревают, носят на ручках, обувают, одевают, устраивают на работу, восхищаются им, соблазняют, открывают возможности ускоренной натурализации, словом — холят и лелеют. «Пять пудов любви» вместо гоббсовской «войны всех против всех».

Однако герой приезжает в Париж вовсе не в поисках комфорта, а в поисках себя. Поэтому он сводит к минимуму помощь своих новых друзей Эмиля (Кантен Дольмер) и Каролины (Луиз Шевильот), живет в каморке с дырой в потолке, питается на полтора евро в день, бродит по улицам, не поднимая глаз, чтобы не дай Бог не наткнуться на туристические красоты, и пытается проникнуть в скрытую сущность этого города, этой цивилизации, освоив, присвоив ее язык. С французским у него все в порядке. Он изъясняется достаточно изысканно и цветисто, но не оставляет усилий, старательно вытверживая во время прогулок словарь синонимов. Он ставит над собою эксперимент: пытается отсечь то, что связано с детством, Родиной, корнями, родным языком, семьей, родом, глубинной национальной памятью, и заменить все это другим, имплантированным, совершенным, чужим… А что остается после данной операции неизменным — это как бы и есть он сам, его собственное, никаким контекстом не обусловленное, персональное «я».

Результат получается странным. Здоровый, красивый парень с отсутствующим лицом расхаживает по городу в дорогущем желтом пальто, глядит себе под ноги и что-то все время бормочет. Идиот. Инопланетянин. Табула раса. Господин Никто. Собственно, все, что у него есть, — талант наблюдателя, способного превращать парадоксы реальности в эффектные надувные шары, в шоу, в занятную историю, в аттракцион. И из подобных, нежданно вспухающих на поверхности жизни аттракционов образуется фильм.

Правда, парижская реальность почему-то подбрасывает герою в качестве источника вдохновения главным образом соотечественников. Один — какой-то тайный агент, который регулярно участвует в боях с французскими скинхедами и руками рвет ихних фашистских волкодавов. Другой — охранник в израильском посольстве — демонстративно ходит в кипе и мычит встречным и поперечным в лицо гимн Израиля — в тайной надежде нарваться наконец на антисемита. Когда эта парочка, по затее героя, наконец-то встречается, они вместо «здрасте» принимаются мутузить друг друга. Аттракцион: эпическая драка боевых сионистов в офисных костюмах на офисном столе среди скрепок и дыроколов. Чудесно!

Или еще, к примеру, аттракцион: пересечение еврейской границы. Соотечественники-репатрианты понуро стоят под дождем у ворот израильского посольства. Вольнолюбивый Йоав, которого устроили тут охранником, демонстративно поднимает шлагбаум: велкам! Народ несется толпой, а героя охрана так же бегом выносит на руках за ворота: нечего! Сказано: страна — осажденная крепость, так не тебе тут порядки менять!

Такой же парад аттракционов — воссозданные на экране байки Йоава про армейскую службу, про то, как сумасшедший командир исполнял известные рок-композиции ритмично стреляя из пулемета. Или про то, как ему вручали серебряную звезду в присутствии родителей, под песню «Аллилуйя!» в исполнении двух сексапильных солдаток.

Единственный интернациональный номер — «Танец булочек», когда изгнанный из посольства Йоав, оголодавши, пробирается в ночной клуб и подъедает чужие порции. Но делает он это не просто так, а в зажигательном танце, взгромоздившись на стол с бургером во рту и размахивая своим желтым пальто над толпой визжащих от восторга красоток. Знали бы они, что им движет элементарный голод, а не восторг перед их дамскими прелестями!

В общем, Йоав в Париже, когда хочет, — пользуется успехом, но осознает постепенно, что он — человек еда. Экзотическое блюдо. Новый вкус. Его приятели-буржуа богатенький графоман Эмиль и нимфоманка Каролина, играющая на кларнете в симфоническом оркестре, с аппетитом сервируют его для себя. С Эмилем Йоав делится вдохновением, а с Каролиной по ее инициативе делит постель. Тут Йоаву делается неловко, и, чтобы расплатиться, он дарит Эмилю свои истории (потом, правда, забирает назад), а тот в свою очередь по блату устраивает Йоаву фиктивный брак со своей подружкой в видах скорейшего получения гражданства.

Курсы натурализации — отдельное испытание для героя. Тут его и других соискателей готовят как блюдо уже к общественному употреблению. Промывают мозги, предлагают забыть о религии — Бога нет, заставляют хором отвечать на вопросы: что правильно, что неправильно, разучивать и петь «Марсельезу»… Но это ладно! Каждый должен спеть на занятиях еще свой национальный гимн: типа, вот от этих священных слов ты отказываешься, а эти принимаешь в виде новых скрижалей. Тут Йоаву приходится вернуться к ивриту, и маска шута горохового вдруг падает, на отрешенно-дебильном лице проявляются боль и страсть… Он хитрит, не позволяет себе петь «Хатикву», но даже в словах ее — такая тысячелетняя мощь, такая тоска по родной земле, что для беглеца-экспериментатора просто произносить их — отдельная пытка.

Гротексный парафраз ситуации — сцена у сумасшедшего порнографа, у которого Йоав подрабатывает моделью и который заставляет героя ругаться на родном языке, лежа перед камерой в раскоряку и засунув себе палец в задницу. Тут в интонациях героя вновь прорывается дикая, национальная ярость. Ярость на себя, на то, до какой степени ему все это небезразлично. И с девушкой-палестинкой, которая должна по сценарию изображать его половую партнершу, они, полностью понимая друг друга, вместе отказываются сниматься. Все это живое. Все это сакральное. За всем этим древняя кровь, древняя распря, битва и жертва, Бог. Так же как в «Марсельезе», так же как в «Ще не вмерла Украина», что поет на курсах хохлушка в стоптанных тапочках, так же как в других гимнах. Процесс натурализации — отказ от всего этого, предательство, сдача. У тебя изымают идентичность, вырывают зубы и когти, ты становишься мягким, удобным, безвредным, готовым к употреблению.

Подобное циничное цивилизованное насилие в конце концов доводит героя до бешенства, и он устраивает совсем не эстетский, грубый и безобразный скандал в репетиционной Каролининого симфонического оркестра: вы — никакие, вы — слишком приличные, тошно слушать! Ему отвечают презрением: шут гороховый — и классическими руладами.

Да, Европе есть, чем ответить. Она в силах за себя постоять. А он — дурак. Он проиграл и не справился. Оттуда ушел, сюда не пришел. Эксперимент провалился. Он не хочет быть блюдом, и он не в состоянии быть собой. Шутить, юродствовать, представляться, надувать пузыри, веселить и занимать скучающих буржуа — да, пожалуйста. Это у него получается. Но при этом его самого нет — нет пафоса, нет цели, нет драйва… Йоав порывает с Каролиной из чувства вины перед Эмилем. Он пытается отмотать все назад, отменить все торги, начать все снова, по-человечески. Он ломится в дверь их квартиры, зовет Эмиля, но ответа нет, дверь закрыта, непрошибаема. То ли не в качестве пищи Йоав тут не нужен. То ли ему просто нечего предложить. В нем нет любви. С болью и кровью оторвавшись от тысячелетнего корня, он так и не обрел самого себя. Способный нарцисс, склонный к рискованным экспериментам, для которого мир — просто игрушка, лего, материал для эстетских затей. Я — отдельно, а мир — отдельно. Все тот же разрушительный эгоцентризм, превращающий любую, самую комфортную и толерантную реальность в ад для души. Ху Бо предлагает радикальный выход из этого ада — развоплощение. Лапид для этого слишком жизнелюбив, и потому в его картине выхода нет — равно как и входа. Попытка побега упирается в закрытую дверь.

Нежданно-негаданно и, в общем, совсем недавно мы очутились в радикально изменившемся мире, где прежний, коллективный, общинный «бог» умер, а персонального как-то не завезли. Новый человек мается, не знает, как быть, не понимает себя. Он, слава Богу, не готов удовлетвориться «комфортом», он бежит из пут обусловленности, но вот куда?..