«Советский» «антисоветский» Сельвинский

В 1989 году в издательстве «Художественная литература» вышел двухтомник избранных произведений Ильи Сельвинского, остающийся и по сегодняшний день одним из лучших изданий поэта, наиболее адекватно представляющих его творчество. Достаточно сказать, что впервые с 1930-х в этом издании были перепечатаны в аутентичных ранних редакциях важнейшие произведения Сельвинского-эпика и драматурга периода конструктивизма: эпопея «Улялаевщина» и трагедия «Командарм-2». Оба эти произведения (в 1950-е основательно переработанные автором) в их первозданной силе и свежести стали открытием для новых поколений читателей. Но не только этим был примечателен двухтомник 1989-го: именно в нем впервые была опубликована тетрадь «непечатных» стихов Сельвинского «Pro domo sua». Предшествовала книге частичная публикация стихов из той же тетради в журналах «Знамя» (№ 10, 1988) и «Огонек» (№ 37, 1989), а затем, сразу после двухтомника, вышло в свет отдельное издание «неподцензурной лирики» поэта в библиотеке «Огонька». Таким образом, три перестроечных года кряду стихи, десятилетиями ждавшие своего часа, звучали с самых престижных печатных площадок страны. Это было своего рода триумфом и последним посмертным бенефисом Сельвинского, слава которого со второй половины 1950-х начала уступать молодым шестидесятникам, а затем все более отодвигалась на обочину мощным потоком «возвращенной литературы» в годы перестройки.

Какие внутрилитературные (и «внутричитательские») процессы происходили в перестроечные годы, набирая обороты затем в девяностых и нулевых? Инстинктивное отношение ко вчерашним «советским поэтам» как к художникам успешным и обласканным властями — в противопоставление всем расстрелянным, хулимым и запрещенным — инстинктивно же настраивало против них. Это «против» поначалу выражалось в простом невнимании к творческому наследию «советских», а затем и в активном затаптывании их имен. Парадоксально, но наиболее точной иллюстрацией этих — во многом, увы, закономерных — процессов может служить отрывок из давней стихотворной новеллы Ильи Сельвинского «Казнь Стецюры» (1923) вкупе с авторским комментарием к ней. По сюжету, Стецюра, бывший борец, отвоевавший на Гражданской войне, а затем, несмотря на серьезные ранения ног, работавший курьером, чтобы прокормить родных, оказывается уволен с этой работы «в силу сокращения штатов». За этим в стихотворении следует такой, казалось бы, незначительный штрих:

 

Так сказал ему кожаный зав,

Достав из портфеля завтрак.

 

Автор здесь, по его же собственным словам, «для заострения сюжетного нерва перекрещивал ходы Стецюры ходами других персонажей, которые, однако, попадая в поле магистральной линии — принимали воспаленный оттенок. Например: ничего специфического нет в том, что заведующий вынимает из портфеля завтрак... — но встречаясь на путях метаний загнанного Стецюры, эти детали сытости… вызывают болезненное раздражение»^[1].

Именно такое причудливое «перекрещивание» ходов одних художников с другими произошло в сознании читателей в 1980 — 90-е годы. И «болезненное раздражение» начали вызывать писатели, которые имели свои «портфель» и «завтрак» на фоне «уволенных» из литературы (а то и из жизни) их коллег. Раздражение это доходило до того, что одних сгоряча едва не обвиняли в гибели и замалчивании других. Так с заднего эмоционального хода в наше литературоведение проникла негласная концепция палачей и жертв. И, имея под собой изначальный фактический фундамент, концепция эта довольно скоро разрослась до таких масштабов, что начала заглатывать на обоих направлениях имена и репутации, зачастую не имеющие к ней сколько-нибудь прямого и даже косвенного отношения. В «жертвы режима» начал, к примеру, зачисляться разнообразный андеграундный планктон, благо шлюзы открыты, — и велик соблазн выдать непечатание своих виршей за «происки системы». Наоборот, в «палачи», несомые общим потоком отрицания, начали отходить уже и вовсе непричастные к эпохальным преступлениям художники, вся «вина» которых состояла в том, что они имели несчастье родиться, вырасти и состояться профессионально там, где они родились, выросли и состоялись, — иными словами, перефразируя Пушкина: «Догадал черт родиться в СССР с умом и талантом». Факт рождения еще можно было простить, но публикации, книги, да к тому, быть может, еще и успех, какое-то официальное признание — и писатель с такой биографией записывается у нас по части заведомо подозрительных, неугодных или даже «посмертно нерукопожатных» авторов.

Ситуация год от года принимала все более «воспаленный оттенок», а праведный гнев понемногу прирастал кавычками и неизбежной иронической коннотацией. Выход из этого замкнутого круга начинает намечаться только в самое последнее время, в связи с естественным созреванием новых поколений читателей и исследователей, не зараженных бациллой противостояния «советскости»-«антисоветскости», а значит способных взглянуть на историю литературы без давних идеологических шор. Пока, впрочем, это лишь надежды, поскольку молодому исследователю очень трудно работать вне какой-либо устоявшейся иерархии, ориентируясь лишь на собственный вкус и читательский опыт. Для этого нужна известная смелость, в особенности, когда речь идет об авторах, по отношению к которым в литературном сообществе установилась позиция отрицания ли, замалчивания, или просто снисходительного похлопывания по плечу. Всякая попытка серьезного разговора о них таким образом автоматически ставится под сомнение своей мнимой ненужностью, если не бессмысленностью. Вторично прорвать порочный круг царящей литературной политики — дело новых поколений.

 

I

 

Вернемся теперь, после этого затянувшегося предисловия, к Сельвинскому и его циклу «Pro domo sua». Цикл этот, написанный «с последней прямотой», сухой и жесткий, заостренный публицистически, поначалу и в самом деле воспринимается как нечто совершенно отличное чуть ли не от всего, что писал поэт на протяжении всей жизни, как страница творчества, стоящая особняком не только в лирике, но во всей его поэзии, более того — заметно контрастирующая, на первый взгляд, с творческим обликом Сельвинского.

Показательно, что в недавно вышедшей в Крыму многостраничной коллективной монографии «За горизонт зовущий...» (2020)^[2], посвященной жизни и творчеству И. Сельвинского, практически ничего не сказано о цикле «Pro domo sua». При этом один из авторов книги, М. А. Новикова, озвучила важные слова о «проблеме советизма» поэта — упомянув в этом контексте и о стихах из «синей папки»: «Проблема советизма Сельвинского — трудная проблема, и решать ее все равно придется. Один путь решения уже был предложен, то есть было показано, что в стихах, не предназначенных для печати, в дневниках и т. д. Сельвинский мучительно переживал свое разочарование в той системе, в которую вначале искренне верил». Далее говорилось о страхе, «о той драме интеллигенции, которую она переживала внутри той же системы»^[3]. Давалась и попытка объяснить сплав в Сельвинском этого страха и разочарования (рождение в Крыму, погромы, две революции и т. д., вплоть до учебы за границей), который, по мысли автора статьи, видимо, и раздваивал поэта на правоверно «советского» и тайно «антисоветского» художника.

Все эти мысли по отдельности в известной степени верны и справедливы. Верно и то, что «решать проблему» нужно так или иначе. Но, думается, для того, чтобы хотя бы приблизиться к этому решению, необходимо выработать особый подход к поэту, не ограничиваясь общими словами, приложимыми к доброй половине советской творческой интеллигенции. Нельзя не сказать тут и о неправильной расстановке акцентов, неточности некоторых формулировок. Начнем с того, что Сельвинский никогда не писал стихов, «не предназначенных для печати». Все написанное им, в том числе и те произведения, которые оказались напечатаны через много лет после смерти автора, адресовались поэтом не только грядущему, но и в не меньшей степени живой и насущной современности, в которой он творил. Так было и с «Пушторгом», и с «Декларацией прав поэта», и с «Пао-Пао», и с «Челюскинианой» (все перечисленные произведения, не забудем, навлекали на голову поэта критические бури — одну разрушительней другой). Характерно воспоминание современника об одном разговоре с поэтом на эту тему, произошедшем в конце 1940-х:

 

Сельвинский никогда не отступался от своей правды, выраженной по-своему в каждом новом произведении, отстаивал правоту своих позиций, пользовался всякой возможностью для того, чтобы опубликовать и издать ту или другую свою вещь. И в этой связи едва ли правомерно в разговоре о Сельвинском акцентироваться на общем «страхе интеллигенции», который, разумеется, имел место и не мог так или иначе не коснуться и его. Но пора в полный голос сказать о другом: Сельвинский в советской литературе представляет редкий, практически уникальный тип писателя бесстрашного, решительно встающего «поверх барьеров» безликих идеологических установок, в каждой новой вещи шагающего к своему пониманию истории и современности, прав поэта и правды времени. «Я единственный в стране поэт, который разрешает себе все»^[5], — не без гордости скажет Сельвинский в одном из писем 1935 года. Правил же и перерабатывал он свои произведения лишь глубоко уверившись в действительно серьезных «ошибках» в них, как правило, после многолетних споров и боев.

В одном из печатных выступлений 1960-х годов Сельвинский с горечью признается от лица своего поколения: «Никто из нас… не представлял себе всего масштаба репрессий. <...> По отношению к Сталину сознание каждого из нас проделало свою траекторию. При этом многие в душе и даже в творчестве метались от полюса полюсу»^[6]. Сельвинский говорил о «многих» — возможно, памятуя о разговорах с коллегами в 1930 — 1950-х, и кто знает, не предполагал ли он в их письменных столах наличия стихов, похожих на его собственные?

 

В каком бы часу я ни лег, но в пять

        Глаза открываются сами —

И горло забито опять и опять

        Смерзшимися слезами.

 

Дрейфующий хаос угрюмых обид,

        Гордых унижений…

И пробуешь вслух, как будто навзрыд,

        Глотательные движенья.

 

Но все торчат (или силы не те?)

        Углы несъедобной боли...

Черным крестом лежишь в темноте,

        Точно могила в поле.

                 («В каком бы часу я ни лег, но в пять…», 1932)

 

Это стихотворение, опубликованное в книге 1934 года «Тихоокеанские стихи», Сельвинский привел, иллюстрируя второй «полюс» чувств интеллигенции в годы сталинщины, — впервые за тридцать лет перепечатав его в статье. «Этих стихов мне долго не прощали»^[7], — таков был короткий авторский комментарий к стихотворению. Знаменателен однако сам факт написания и публикации стихов такого звучания в годы первых пятилеток и всеобщего энтузиазма. Лишь потому поэт и мог привести их, напечатанные в те годы, в качестве живого исторического документа (и аргумента). Почти три десятилетия спустя оказалось, что, будучи исключением в плане публикаций, такие стихи, запечатленные в них настроения отнюдь не были исключением в поэтической практике Сельвинского. Такова была вся его непечатная «Синяя папка».

«Большинство этих стихов, — отмечено поэтом в рукописном предуведомлении к циклу, — я аккуратно носил по журналам, но так же аккуратно отовсюду их возвращали. Не моя вина, что накопился целый сборник. Ну что ж — каждое правительство достойно своей литературы»^[8].

 

Нас много одиноких. По ночам

Мы просыпаемся и шарим спички,

Закуриваем. Стонем по привычке

И мыслим о начале всех начал.

 

В окошко бьются листья золотые.

Они в гербах и датах. Полночь бьет.

А мы все курим, полные забот.

Нас много одиноких. Вся Россия.

                 («Нас много одиноких. По ночам…», 1937)

 

Со временем станет ясным — эти и другие бесстрашные признания Сельвинского, стихотворно зафиксированные в 1932-м, 1937-м и других годах, были сделаны поэтом как бы за всех своих современников, в том числе коллег: как надолго замолчавших (Пастернак), так и активно откликающихся на новые темы современности — самобытно ли и неожиданно (Заболоцкий, Тихонов) или все более обобщенно-риторично (Асеев, Луговской, Кирсанов и др.). Неслучайно лирическим фоном для этих горьких раздумий становится ночь, в чем-то схожая с той ночью, ахматовско-мандельштамовской, «которая не ведает рассвета». Но то — ночь уведенных, ссыльных и расстрелянных, ночь же Сельвинского — это ночь мыслящего и страдающего человека, который ощущает над собой дамоклов меч системы, видит тех, кого меч этот уже успел поразить, но принужден в страхе отводить глаза и молчать, задыхаясь. И все же — не молчать:

 

Форточка каркает. Ноет гнус.

Лишь я

          свою душу

                        молотом в плюшку!

Если не выскажусь — задохнусь.

И вот кричу... закусив подушку.

                 («Если не выскажусь — задохнусь!..», 1937)

 

 

*

Вновь и вновь Сельвинский не вписывается ни в одну из идеологических парадигм времени — как своего, так и нашего. В самом деле: как объяснить и совместить истовую преданность своей стране, идеям своего века — и столь горькие, беспросветные думы, а затем и резкие, сдобренные изрядной долей едкой сатиры критические выпады против того, что в ней происходит? Сельвинский, бесконечно любящий свой народ (слово это понималось поэтом очень широко, вне каких бы то ни было узко национальных, тем паче националистических привязок), свою страну, свое государство — понятие, неотделимое от страны в системе координат поэта, — часто бывал в неподдельном ужасе и негодовании от правительства этой страны и от иных ее порядков. Достаточно вспомнить хотя бы целый ряд эпиграмм Сельвинского на Н. С. Хрущева, сохранившихся в архиве поэта и частично опубликованных на страницах различных постсоветских изданий^[9].

Но, отвергая то или иное правительство, критикуя систему, болезненно воспринимая существующие порядки и реалии, Сельвинский, как истинно верующий человек, ни на минуту не позволил себе усомниться в той великой правде, которой он присягнул еще с юности. И сегодня мы не можем сбрасывать со счетов этот феномен веры, характерный, разумеется, не для одного Сельвинского, но, как ни в ком другом, особенно мощно и одновременно трогательно преломившийся в нем, высветив чистоту души поэта. Она, эта чистота, проявляется и в том, что, несмотря на веру в «большую правду» социалистических идей, несмотря на весь свой революционный пафос, сродни Маяковскому, Сельвинский ни при каких обстоятельствах не закрывает глаза на пагубные процессы, происходящие в стране (и здесь-то, к слову, начиналось расхождение двух во многом близких друг другу поэтов). В «Пушторге» (1927) он разоблачал партийное хамство в лице «кролевщины», наивно крича: «Кроль или коммунизм!» В том же романе в стихах Сельвинский в лице своего героя размышлял над судьбами страны, идущей вовсе не по накатанному пути «светлого будущего», как о том уже тогда принято было говорить и писать:

 

…Что будет с нашей страной?

Одним своим боком рванувшись вперед

К светлым туманностям социализма,

Она возбудила другой стороной

Душную тьму допетровских бород,

Опричнину, местничество — и сквозь призмы

Обоих призраков не отгадать,

Куда приведет мудреная гать.

 

В трагедии «Командарм-2», вновь обращаясь к теме будущего и текущей действительности, как бы соединяя токи двух оголенных проводов времени, поэт вкладывает в уста главного героя отчаянные слова, звучащие воплем не одного поколения: «Мы смерть на себе в сладострастии тащим, / Мы жертвуем будущему настоящим».

Несть числа примерам такого выхода за рамки своего времени в поэзии Сельвинского. Задолго до повсеместного распространения выражения «лакировка действительности» поэт сражался стихом за то, чтобы «не выставлять в лакировочном глянце»^[10] реалии современности. «Страсть коммуниста», наперекор сложившимся уже в 1920-е негласным тенденциям, он видит прежде всего в правдивости, формулируя не без полемического задора: «За серебро не пробировать изморозь, / Нагло черное черным назвать» («Пушторг»). И — задумаемся — не потому ли Сельвинский, дожив почти до 70 лет, так до конца своих дней и не стал, в отличие от остальных своих сверстников, по-настоящему признанным и «удобным» советским классиком (что, кроме прочего, сопровождалось неизменным «залюбливанием» поэта со стороны критики)? Достаточно напомнить, что и в 1960 году новые стихи Сельвинского — к тому времени уже одного из старейших советских поэтов — продолжают, вслед за статьями и постановлениями 1930 — 1940-х, упоминаться среди «неполноценных в идейном отношении произведений» (из записки Главлита СССР) — и, более того, попадают в списки недопущенных к печати, наряду с «сомнительными» произведениями писателей преследующих поколений: В. Гроссмана, Е. Евтушенко, А. Вознесенского^[11].

 

«Pro domo sua» — совершенно естественное и логичное для Сельвинского продолжение прямого и неприукрашенного разговора о насущных проблемах и тяготах жизни в его стране. Только разговор этот велся теперь в форме лирического дневника.

 

Не говори ты мне, старина,

Хвост поджав и смущенно халтуря,

Будто свободная наша страна

Связана только в литературе.

 

Литература не просто — струна,

Что нам завещал по наследству прадед:

Если поэзию лихорадит,

Значит недомогает страна!^[12]

                 («Не говори ты мне, старина…», 1950)

 

Многие читатели, недостаточно глубоко знающие творчество И. Сельвинского, готовы были воспринять (и, возможно, воспринимают до сих пор) цикл «Pro domo sua» как прямо «антисоветский»; от такого впечатления было недалеко до образа тайного борца с режимом, внешне лояльного к нему писателя с неразжимаемой фигой в кармане. Сложись и утвердись окончательно такой образ Сельвинского в сознании читателей и литературных идеологов новой формации, поэт, пожалуй, мог бы претендовать на посмертный пиетет и всяческое внимание к своему творческому наследию. Однако — не сложилось. Мнимо «антисоветское» начало в творчестве Сельвинского схватилось с мнимо же «советским», и в итоге оказалось легче остановиться на втором ярлыке, тем более что он по тем временам (да и по нынешним, увы) освобождал от какой-либо ответственности перед именем и судьбой наследия писателя.

Цикл «Pro domo sua», став своего рода заявкой покойного «советского» поэта на диссидентство, на новый облик и репутацию, оказался в пролете. «Непечатный» Сельвинский ставит исследователей в тупик, как в свое время сбил с толку критиков «ранний Сельвинский», гимназическая лирика которого, явленная миру в книге 1929 года, трудно смыкалась с эпическими полотнами лидера конструктивистов. Как итог — обе книги, увидевшие свет спустя много лет после их написания — одна при жизни, другая уже после смерти поэта — остались чем-то вроде белых пятен на обширной карте поэзии Ильи Сельвинского.

 

*

Никто до сих пор не захотел сложить стихи из «Синей папки» с творческим путем Сельвинского в целом, слить их воедино и сделать соответствующие выводы. Внешне этому препятствовал, во-первых, факт того, что стихи эти, как уже было сказано, впервые начали печататься спустя двадцать лет после смерти поэта. В двухтомнике 1989 года цикл «Pro domo sua» опубликован вне хронологической последовательности, как все остальные стихи, а был вынесен в отдельный раздел. В вышедшем в 2004 году замечательном однотомнике Сельвинского «Из пепла, из поэм, из сновидений», составленном Александром Ревичем, стихи из цикла, тщательно отобранные, снова стояли особняком.  И вновь получилось невольное противопоставление этих стихов всему остальному, созданному поэтом. Что и говорить, многое в них давало для этого основания, и в первую очередь, конечно, сам тот факт, что стихи эти отпочковались от всего остального корпуса лирики поэта, собрались в отдельную неопубликованную тетрадь. Но не забудем, что собрались они по признаку «непечатности», а вовсе не по авторскому желанию. «Pro domo sua» — цикл невольный. Это важно подчеркнуть. «Фига в кармане» — категорически не про Сельвинского. Поэт никогда не бывал неискренним, о чем бы он ни писал: наоборот, им всегда двигало горячее желание помочь своей стране, своему государству, до конца дней своих он жил под старым девизом, сформулированным им в публицистической поэме «Декларация прав поэта» (1930): «Долг поэта в том, чтоб рычать / О самой мельчайшей массовой боли. / Долг поэта — уметь, как рычаг / Сдвинуть эпоху на нужное поле». С юных лет верный такому принципу в творчестве, во второй половине 1930-х Сельвинский понял, что голос его — как и большинства лучших его современников — заглушен, задавлен грохотом пятилеток и подспудным гулом репрессий. В 1937 году поэт пишет уже цитировавшееся стихотворение «Если не выскажусь — задохнусь...», в котором хорошо прочитывается его тогдашнее состояние:

 

Если не выскажусь — задохнусь!

Днем сокровенное — в угол под лавку,

Ночью проснешься и слушаешь Русь:

Каждою жилкой каждую травку…

 

(Стихи эти ощущаются прямым продолжением стихотворения «В каком бы часу я ни лег, но в пять…».)

В цикле и горчайшая ирония в стихах о тех, кто попал за решетку «по недоразуменью», и о посмертно реабилитированных, строки о «слепых вождях» и «убийцах», о «тупом лицемерье» вожаков, о «казенщине поэм» и «стандарте» всего и вся... А что, к примеру, сказать о таком хлестком катрене:

 

Как жутко в нашей стороне...

Здесь только ябеде привольно.

Здесь даже воля всей стране

Дается по команде: «Вольно!»

                 («В минуту отчаяния», 1956)

 

«Значит, наступило окончательное прозрение, раз и навсегда избавлявшее от проклятого страха? — пишет о Сельвинском, цитируя эти четыре строки, Е. Евтушенко, чтобы затем добавить, — Страх никуда не делся, а всегда жил в нем, не давая ему быть тем, кем он лишь и хотел быть»^[13]. Но Евтушенко, спеша вынести приговор с молодости нелюбимому им поэту, не дает себе труда прочесть название приводимого стихотворения: «В минуту отчаяния». Для Сельвинского прорвавшаяся отчаянная нота и была отчаянием, т. е. слабостью, криком боли, а не каким-то загадочным «прозрением», вдвойне сомнительным в устах автора «Братской ГЭС» и «Казанского университета». К слову сказать, с жаром разоблачая в той же своей статье «проклятый страх» и вкусовые провалы Сельвинского, равно как и его «ложногигантские» произведения, Евтушенко — автор, помимо прочего, двух десятков несостоявшихся, разбивающихся на фрагменты и куски «эпических» поэм, — словно глядится в зеркало, видя в нем не то искаженный облик Сельвинского, не то ясное отражение самого себя.

Однако, помимо специфических особенностей, связанных с личностью автора статьи, приведенный пример с Евтушенко хорошо показывает неглубину трактовок, характерную для пишущих о Сельвинском. За гранями поэтического мира, взятыми крупно, не видно самого мира, вместо попытки охватить целое делается упор на более или менее значимые частности, причем далеко не всегда собственно литературные. Поэт же при таком подходе попадает из одного ложного положения в другое, раз за разом оказываясь жертвой «лени и нелюбопытства» потомков-коллег и исследователей.

Вывод при поверхностном ознакомлении с циклом «Pro domo sua» (а также статей о Сельвинском, подобных евтушенковской) напрашивается сам собой: вот оно, истинное лицо, истинная боль поэта, не согласного с происходящим и кричащего о несправедливости, «закусив подушку». Но наряду с этими стихами Сельвинскому, как известно, принадлежат многие искренние строки, где в полную силу звучат слова-символы советского государства, в частности выражено почтение к таким словосочетаниям, как «идея коммунизма» и т. п.

Противоречие? Двоедушие? Конъюнктурщина и карьеризм? Ни то, ни другое, ни третье. На деле все обстоит совершенно иначе — как и всегда, неизмеримо сложней и недостижимо проще предложенных современностью концепций и решений. Ключ к пониманию поэта нужно искать в словах принципиально иного ряда, первыми среди которых можно назвать: прямодушие, цельность, горячность. Вот три кита, на которых держится поэтическая личность Ильи Сельвинского.

Если мы сверимся с датами под некоторыми стихами «Синей папки», то увидим, что многие из них, как уже отмечалось, написаны не когда-нибудь, а в 1937 году. Боль, горечь, попранное чувство справедливости, нерв гражданственности — вот из чего состоят эти стихи. Все так. Нужно лишь понять истоки этой горечи, ту мировоззренческую «базу», под которую подведены эти и другие болевые откровения поэта. Для этого, во-первых, необходимо рассматривать цикл целиком и, во-вторых, — не отрывать его от всего многолетнего пути Сельвинского в поэзии. Выше я неслучайно отметил «тщательную отобранность» стихов из него для книги нового века. В том, что А. Ревич не включил в соответствующий раздел многие стихи из «папки», где упоминались Коммунизм и Революция (с большой буквы), нет ничего удивительного и тем более предосудительного. Наоборот: публиковать такого рода стихи после долгих лет невыхода Сельвинского к читателю^[14] было рискованно и, быть может, даже не слишком хорошо по отношению к поэту. При виде одного слова «коммунизм», да еще почувствовав трепетно-высокое отношение к нему автора, современный читатель, воспитанный новой идеологией, мог в лучшем случае поморщиться, если не посмеяться над поэтом, отбросив с презрением его книгу. Во избежание такого эффекта составитель отобрал те стихи, в которых истоки боли Сельвинского были затушеваны, не проговаривались прямо, хоть прямота высказывания в целом и отличает весь цикл. Как пример: из трех стихотворений, откуда взяты следующие цитаты, в однотомник нового века было включено только первое, горькое до беспросветности, — и отброшены другие, не менее горькие, но несущие в себе, помимо боли, и подспудное, пусть самое малое, оптимистическое горение:

 

Живу, дышу, а в душе обида...

Проносятся волны, ржаво гремя...

Ты затонула, как Атлантида,

Республика Ленина, юность моя.

                 («Andante», 1959)

 

…Правила нами банда убийц,

А мы поклонялись ей, как индейцы;

Мы предавали отца и мать,

Самые умные были глупы.

И все ж Коммунизма не срыть, не подмять:

Крот истории роет глубже.

                 («Не запугать нас и не купить…», 1962)

 

А Русь, в поту перемыта,

Влачит немое житье.

 

Коммуна не пирамида:

Рабам не построить ее.

                 («Империи были с орлами…», 1963)

 

Истоки боли поэта нужно искать, в частности, в этих «табуированных» словах, смыкающихся в мировоззрении Сельвинского с такими понятиями, как правда, свобода, чувство родины. Не нам сегодня выставлять снисходительные или негативные оценки чувствам людей поколения Сельвинского. Задача читателя и исследователя — попытаться понять Сельвинского, Маяковского, Тихонова, Пастернака, больших поэтов большого времени, — и если и не принять их веры, почвы их поэзии, то во всяком случае отнестись к ней с должным почтением и тактом. Все прочее отдает преступным нигилизмом, зело поощрявшимся в последние десятилетия, но в итоге приведшим и новые поколения пишущих, и читателей к неизбежному тупику. Единственный выход — снова наладить мосты преемственности и понимания распавшейся связи времен. Творчество Сельвинского — истинная находка для этой задачи.

 

*

«Что скажет о нас Коммунизм?» — с наивностью истинного поэта вопрошает Сельвинский, вкладывая в слово «Коммунизм» все самое светлое и прекрасное в исторической перспективе — в противопоставление набившей оскомину государственной лжи, которая живет, «цитатами пронизанная сплошь». Поэт тяжело переживал отрыв от правды, все расширяющуюся пропасть меж словом и делом, производимую на всех уровнях «лакировку действительности». Атеист, он верил в Коммунизм как в некую высшую силу, одну способную навести порядок в происходящем, вывести хотя бы в будущем эпохальную фальшь и несущих ее «слепых вождей» на чистую воду. Потому-то со все возраставшей с годами сердечностью обращался поэт к словам, которые еще юнцом воспринял в их первозданной, непонятной для нас прелести: «Коммуна», «Революция», «Ленин» — все это слилось в едином порыве любви, ностальгии и горечи, этими словами Сельвинский словно пытался заговорить, «застроить» ту бездну одиночества и боли, в которой ощущал себя год за годом, эпоха за эпохой.  В молодые годы поэт был далек от такого рода «сентиментальности»: он тряс эти понятия, как деревья, взыскуя плодов смысла и немедленных ответов на волнующие его поколение вопросы. (Все ранние произведения Сельвинского в целом составляют большой и острый разговор, со временем нередко переходящий в полемику.) Теперь он хватается за них, как утопающий в море лжи и фальши — за соломинку чистоты, незамутненного пафоса. Хватается скорее «по памяти», ибо в реальности каждое из этих слов уже не раз дало свои плоды, оказавшиеся и колючими, и ядовитыми. Умение различать и отделять изначальный порыв и посыл от их подчас печальных и даже плачевных итогов — привилегия и право (а порой и спасительное свойство) участника событий, современника, очевидца. Поколения, идущие следом, судят ушедшее время «по плодам его», по окончательным свершениям, иначе говоря, относятся к нему в известной степени потребительски. До того, чтобы осмыслить эпохальные сдвиги, вдуматься в суть пафоса, которым жили отцы и деды, дело, как правило, не доходит. Излишне подчеркивать, что более всего страдает от такого трагического невнимания к духовной подоснове всякого большого исторического периода именно поэзия — являющаяся не чем иным, как сгустком духовной энергии своего времени.

Творчество Сельвинского позднего периода дышит беспокойной надеждой и верой в грядущее. В нем поэт прозревал великую перестройку окружавших его реалий, но, конечно, едва ли мог предвидеть то, что произошло с его страной в 1980 — 1990-е.

И, разумеется, Сельвинскому и в последние годы была чужда всякого рода бесконфликтность и успокоенность. Неправомерно будет и обвинение поэта в прекраснодушии. Достаточно сказать, что именно он, уже в 1960-х годах, отринув оттепельные иллюзии, на которые были падки и стар и млад, напишет стихи, быть может, наиболее адекватно отражающие происходящие вокруг непростые эпохально-эмоциональные процессы:

 

Однажды черт помре.

(С чертями тоже бывает).

На флейте и на домбре

Народ судьбу воспевает.

 

Но чертова ребятня,

Похожая на папу,

Нахально средь бела дня

На все налагает лапу.

 

Выходит — и смерть не в счет?

Когтят и душу, и шмутки.

Не так

         страшен

                    черт,

Как его малютки.

                 («Однажды черт помре…», 1964)

 

 

II

 

Одна из главных особенностей тетради «Pro domo sua» состоит в том, что многие стихи в ней смотрятся своего рода изнанкой поэзии Сельвинского, что в свою очередь необходимо верно понять.  Ряд известных и просто не однажды опубликованных стихов поэта в строках «непечатного» цикла обретает как бы дополнительную проявку, или своеобразный P. S., многое объясняющий в творческой судьбе их автора. (Отметим в скобках, что и это в той или иной мере характерно для Сельвинского, который нередко «выглядывал» в поздних своих вещах образами, мотивами, а то и героями из своих же ранних произведений.)

Рассмотрим некоторые, наиболее ярко иллюстрирующие сказанное примеры.

Вот ставшее классическим определение «читателя стиха», появившееся в одноименном стихотворении Сельвинского 1932 года:

 

Читатель стиха — не просто читатель.

Читатель стиха — артист.

                 («Читатель стиха», 1932)

 

Как же аукнулось оно поэту позднее, пройдя через 1937-й, Великую Отечественную войну, глухие послевоенные годы? В 1963 году, в последнее десятилетие своей жизни, поэт создает свой «Реквием» — не имеющий аналогов в поэзии плач по читателю, увенчанный былым, когда-то счастливо найденным для него определением:

 

…Засел мой великий читатель,

Унеся мою славу в склеп.

И брожу я, подобный цитате

Из кровавой Книги Судеб

<…>

Прохожу через галочий рынок,

Но уже не вернуться домой:

Ты как древний замок в руинах —

О, казненный читатель мой...

 

Среди новых стою поселений,

Балалайка с притопом да свист.

Сколько нужно еще поколений,

Чтоб созрел читатель-артист!

                 («Реквием», 1963)

 

Так же трагична изнанка другой знаменитой строфы поэта — из стихотворения «Великий океан»:

 

Вдохни ж эти строки! Живи сто лет —

Ведь жизнь хороша, окаянная...

 

Пускай этот стих на твоем столе

Стоит, как стакан океана.

                 («Великий океан», 1932)

 

Океан в стихотворении Сельвинского — не только символ могучей и неукротимой природы, но также образ, кровно связанный с революционной стихией. Ощутить, прочувствовать океан — это на языке стихов (читай — мировоззрения) поэта означало в том числе «глубже понять революцию», как великую движущую силу истории. Какой же оказалась обратная сторона этой величественной метафоры?

 

Вынули кита из океана,

Подали ему стакан воды,

Говорят: «Купайся!»

                          Что ж. Лады.

Только б новой не нажить беды:

Господи... Не кокнуть бы стакана…

                 («Моя жизнь в искусстве», 1952)

 

Океан, зачерпнутый в стакане поэзии, оборачивается стаканом запретов и догм, в котором приходится «купаться» вынутому из свободного плавания киту. Горьковатый привкус иронии этой «тесной» миниатюры еще более заостряется ее названием: «Моя жизнь в искусстве». И, конечно, нужно помнить пристрастие поэта к крупным зверям и рыбам, великолепные портреты которых щедро разбросаны по его стихам. Тот же образ кита, символизирующий травимого критикой поэта, уже появлялся у Сельвинского в другом стихотворении: «Ведь даже кит от зубастых рыб / Выбрасывается на берег» («Hotel „Istria”», 1935 — 1954). Любимым же зверем Сельвинского с ранней юности был тигр. «Тигриный» отпечаток лежит на всей его поэтике. Обращение к образу прекрасного зверя идет на различных направлениях: это может быть прямая попытка «звериного» автопортрета в гимназических стихах или содержащее заряд больших обобщений изображение тигра, символизирующего талант и его судьбу («Охота на тигра»). «Тигриные» метафоры, олицетворения, ассоциации вплавлены в самые разные произведения поэта: от раннего полемического выступления «Декларация прав поэта» до романа «Арктика», одной из последних крупных работ Сельвинского. В свете вышесказанного интересно рассмотреть еще одно стихотворение вкупе с его изнанкой, схороненной в «Синей папке». Вот психологическая зарисовка «В зоопарке», написанная в 1945 году:

 

Здесь чешуя, перо и мех,

Здесь хохот, рев, рычанье, выкрик,

Но потрясает больше всех

Философическое в тиграх:

Вот от доски и до доски

Мелькает, прутьями обитый.

Круженье пьяное обиды,

Фантасмагория тоски.

 

Стихотворение это, конечно, не отнесено к циклу «Pro domo sua» — в нем, кажется, нет никакого публицистического заряда, к тому же, хотя и через 16 лет после написания, автору все же удалось напечатать его в «Дне поэзии»-1961, а затем и в авторском сборнике 1962 года. Но, как мы знаем, образ тигра у Сельвинского всегда имеет, пускай мерцающую, связь с ним самим, и все его стихотворные «тигры» в той или иной степени являются авторскими alter ego.

«В зоопарке» по-своему продолжает другое стихотворение, еще одна «изнанка», датированная 1949 годом:

 

Нас приучали думать по ниточке,

Это считалось мировоззреньем.

Слепые вожди боялись панически

Всякого, обладавшего зреньем.

 

В нас подавляли малейший выкрик,

Чистили мозг железными щетками,

О мыслях думали, как о тиграх,

А тигры обязаны быть за решетками.

                 («Нас приучали думать по ниточке…», 1946)

 

Здесь тема повторена в том числе на уровне лексическом: рифма «выкрик-тиграх» получает новое, драматическое прочтение, и на прежнего тигра из зоопарка ложится тень страшного времени, в котором выпало жить его автору. «Мы отвыкли мыслить, и для нас / Каждая своя мыслишка — ересь» — напишет Сельвинский еще раньше, в зловещем 1937-м.

В период Оттепели появляется еще одна стихотворная «изнанка» — уже не конкретного стихотворения или отдельно взятого образа, а целой жизни, судьбы мнимо «успешного» советского поэта:

 

Для меня рублишко не задача,

Скажем откровенно: не бобыль.

У меня литфондовская дача,

Телевизор и автомобиль.

 

Захочу — могу в кабину сесть

И проехаться Москва — Мацеста.

Все на свете, дорогие, есть!

Только нет на мне живого места.

                 («Для меня рублишко не задача…», 1956)

 

Во вступлении к первому изданию «Pro domo sua» поэт и критик Лев Озеров, близко знавший Сельвинского на протяжении многих лет, нашел нужным особо подчеркнуть: «Существует распространяемая недругами поэта версия о его благополучии, о якобы комфортном существовании. Нет ничего более лживого и вздорного, чем эта версия»^[15].

Эту лживую версию по сей день питает и поддерживает непрочитанность автора «Улялаевщины», неузнанность его потомками среди крупнейших русских поэтов советской эпохи. Между тем на примере Сельвинского легче всего увидеть, как непрочны и искусственны определения пресловутой «советскости» и не менее пресловутой «антисоветскости» поэзии, как бесплодно разграничение культуры по такому признаку и как, в сущности, пóшло и ограниченно поняты у нас зацитированные слова Мандельштама о «ворованном воздухе». Поэзия, равно как разговор о ней, не нуждается в идеологических линейках — как не нуждается в костылях здоровый человек, твердо стоящий на своих двух ногах. Полноводная река ее не может течь по какому-то одному раз и навсегда усвоенному руслу (тем более когда под руслом этим понимаются не какие-либо эстетические принципы, а навязываемые извне идеологические установки).

Увы, у большинства, если не у всех поэтов одного с Сельвинским поколения были попытки (иногда затягивавшиеся на долгие годы) «смирять себя», двигаться в заданном направлении: и Маяковский, фактически провозгласивший перед смертью такой «коммунистический» стиль работы поэта, зачастую оказывался здесь «маяком и пристанью» (Б. Слуцкий) для остальных. «Смирить себя» попробовал и Сельвинский, когда в начале 1930-х годов, уйдя работать на Электрозавод, решил выполнить обещание, данное им за пару лет до того мертвому Маяковскому: «Я личной унией соединю / С дредноутами эпических полчищ / Агитки твои, посвященные дню, / Памфлеты, налитые желчью» («На смерть Маяковского», 1930)^[16]. Так была сочинена «Электрозаводская газета» — «собранье пестрых глав», виртуозно зарифмованных газетных материалов: новостей, очерков, стенограмм и т. п. К счастью, для Сельвинского это осталось в полном смысле слова экспериментом — над материалом и над собой. В дальнейшем единственным «простым» поэтическим жанром его остается песня — жанр, способный нести в том числе и агитационную нагрузку, но, как правило, используемый Сельвинским в широком лиро-эпическом спектре (песни в трагедиях, стилизованные номера, музыкально-поэтические экспериментальные опыты и т. д.).

Не забудем и то, что именно с идеей «становления на горло собственной песне» вел борьбу Сельвинский в упоминавшейся поэме «Декларация прав поэта», призывая товарищей-потомков «не слушать» автора «Во весь голос». Подчеркнуто полемически сформулировано тогдашнее кредо Сельвинского: «Не наступать на горло песне — / Вот в чем подвиг поэта» («Вечный бой», 1930).

Отголосок давнего спора неожиданно возникнет в последние годы жизни поэта. В ответном письме к челябинскому студенту А. Климову, подготовившему доклад о его творчестве и, как водится, упиравшему на связях и параллелях с Маяковским, прозвучит грустно-многозначительное возражение Сельвинского: «Я не наступил на горло собственной песне — нравится ли она кому или нет. Именно поэтому я остался жив. Но об этом тоже говорить еще рано…»^[17]

 

Илья Сельвинский был человеком большой душевной силы и чистоты — эти два основополагающих качества его натуры, как уже отмечалось, помогли поэту сохранить веру в идеалы своей юности и в то же время не поддаться «лакировочной тенденции» в литературе, не поступиться правдой в изображении чего бы то ни было. Подтверждения этим словам можно найти не только в ранних конструктивистских произведениях поэта или более поздних «непечатных» стихах, составивших «Синюю папку», но в лирике и эпике Сельвинского в целом, за все годы творчества поэта.

 

*

Здесь нельзя не остановиться на «Пушторге» — ключевом произведении Сельвинского-конструктивиста и любимом детище поэта, с которого начались все его злоключения («Мне очень не везет уже 15 лет, со времени „Пушторга”. Бьют и бьют. На особый успех я не надеюсь. Видно, такова уж моя писательская биография»^[18], — скажет Сельвинский в 1944 году). Роман в стихах, вышедший отдельным изданием в 1929 году, вызвал гнев заведующего отделом агитации, пропаганды и печати ЦК ВКП(б) П. Керженцева, который назвал его «контрнаступлением против наших позиций»^[19]. За этим последовала критическая расправа над романом, отголоски которой — в лице разгромных статей и партийных постановлений — раздавались на протяжении всей жизни Сельвинского.

«Пушторг» — рассказ об исключительно талантливом специалисте по пушнине, директоре Пушторга Онисиме Полуярове и его заме — невежественном карьеристе-партбилетчике, участнике Гражданской войны Льве Кроле, рассказ, сопровождающийся полемикой с Маяковским — творцом агиток, и другими тогдашними заметными советскими авторами. «Пушторг» вопиет о том, что Полуяровых доводят до самоубийства партийные хамы, имеющие опору в политике партии, — равно как и поэзию убивает работа иных из тех, кто считает для себя возможным, по слову поэта, «рекламируя резолюции, на лефой ноге „служить” революции».

Кролю путем всяческих интриг удается добиться увольнения Полуярова и занять его место, меж тем как по линии лирических отступлений в романе проводится сатирический ток, затрагивающий ЛЕФ и РАПП, тип современного советского поэта, который, «как петух, обязан быть бодр, хлопать крылами», и певцов «квадратных агиток». Все это было определено автором романа как кролевский декаданс. На таком фоне не удивительно было то, что лирику «затирают при всякой оказии басня, частушка и фельетон», или что, согласно локальному методу конструктивизма, для обрисовки характера героя можно было использовать сравнение со знаменитой, повсеместно воспеваемой организацией того времени: «Жестокая, как чрезвычайка».

«Пушторг» — сатира, гротеск, трагедия, эпос — уникальный полемический документ эпохи, так и не переваренный ею: многолетняя критика, сменившаяся глухими упоминаниями, запреты и изъятия сделали роман практически не известным широкому читателю. Однако, помимо существующих ранней и поздней редакций романа, есть еще ряд строф, вписанных Сельвинским в экземпляры «Пушторга» — и выкинутых цензурой в 1960 — 70-е годы, при подготовке собрания сочинений и академического однотомника в «Библиотеке поэта». Приведем некоторые из них — где свежая боль от происходящего в 1940 — 50-х годах накладывалась на полемический текст 1920-х:

 

О, бесхребетное лицемерье!

Кто с тобой борется? Где твой Мольер?

Лиру свою рифмачи на карьере

Гробят каждый на свой манер:

Светлых чудес воспевая приметы,

Темное прячут на самом дне —

И вот фальшивка стала монетой,

Хожденье имеющей «наравне».

 

А рифмачей за это ласкают,

Дают им, бедняжкам, и то и се.

Но к легкой наживе легко привыкают...

Карьера — это еще не все.

И парни без просыпу хлещут водку,

Чтобы промыть не совесть, так глотку.

Но дело не в ловких парнях. Увы:

Рыба пованивает с головы.

 

Есть пииты и есть поэты.

Пиит — сие государственный чин.

Все, что пиитом на лире воспето,

Носит черты канцелярских причин.

Поэт же идет от гущи народа,

Общество — вот его существо!

Ему не с руки театральная ода,

Суровая правда — подвиг его.

 

Ты скажешь: «Общественное у нас

Есть государственное в то же время».

Вот где ошибка! Тут-то как раз

И навалилось тяжелое бремя

На русскую музу в расцвете лет.

Вместо поэтов теперь у нас кадры.

Больше того: у нас все литераторы,

Литературы же нет как нет.

 

…Все государственное — это схема.

Все общественное — душа.

Без души — золотая система

Не стоит в конце концов ни гроша.

Великою хартией умиленный,

Я в паутине главлитских опек...

Вы восклицаете: «О, миллионы!»

Душа же — это... один человек^[20].

 

Если в соответствующем томе собрания сочинений этот кусок «лирического наступления» (согласно авторскому определению) был полностью вычеркнут, то в академическом однотомнике были сохранены лишь первая и третья из приведенных строф. Конечно, писать об отсутствии литературы на фоне поголовья литераторов (тысячи членов Союза писателей СССР), прямо говорить о знаменитом пьянстве советских поэтов, да еще и объясняя это тем, что «рыба пованивает с головы» — все это ни при каких условиях не могло быть напечатано в советское время. Сегодня мы шаг за шагом приоткрываем завесы над жизнью и творчеством И. Сельвинского — и все жальче и нелепей на открывающемся фоне выглядит миф об успешном поэте, правоверно-«советском» стихотворце — та, по слову Л. Озерова, «лживая и вздорная» версия, «распространяемая недругами поэта». (А они, эти недруги, есть у него и сейчас.)

Уже в 1960-х Сельвинский писал критику и фольклористу Дм. Молдавскому, не теряя надежды на перепечатку «Пушторга» — и важнейшей главы в нем: «М. б., после XX съезда разрешено было бы печатать письмо Полуярова к брату? («Сев, что будет с нашей страной…»)»^[21]. Но самое большее, что могло произойти в те годы для «Пушторга», — это снятие официального запрета с романа (запрет сопровождался следующей «защитной» формулировкой: «Книга по содержанию и в художественном отношении ценности не представляет»^[22]). Пройдет еще полтора десятилетия, прежде чем первое, выглаженное цензурой, посмертное издание выйдет в свет.

В самом начале оттепели, в 1956 году Сельвинский бросает в лицо партийным «блюдолизам» выношенную формулу:

 

Народу нужна правда.

Чем горше она, тем слаще.

                 («Вам говорю, блюдолизам…», 1956)

 

«Блюдолизам» здесь рифмуется с «социализмом» — рифма, полемически заостренная, рифма-противостояние и противопоставление — сродни старому лозунгу из «Пушторга»: «Кроль или коммунизм!» Но по неведомым магнитным законам стиха слова эти, поставленные в созвучную зависимость, оказывались все ближе друг к другу, покуда вовсе не растворились одно в другом — поэтически и исторически. Раньше «светлым туманностям социализма» противостояла «душная тьма допетровских бород» — и поэт не знал, «куда приведет мудреная гать». Теперь Сельвинский записывает в дневнике (1961): «Невежды управляют Россией, и это надолго, как татарское иго. В нашей стране вырос господствующий класс: класс крупной бюрократии. Объединенный в список номенклатурных работников, этот класс владеет всеми средствами производства — индустрией и землей, т. е. тем, чем владели аристократы и буржуа... И этот класс строит коммунизм? Зачем он ему? Строит потому, что надо что-нибудь делать, потому что сам строй строит этот коммунизм, но бюрократия и в коммунизме не откажется от власти над людьми. И подобно тому, как оказался возможным социализм сталинской монархии, так станет возможным и бюрократический коммунизм»^[23].

Осознание этого для поэта было равносильно полному мировоззренческому краху и обвалу. Рушились надежды не столько на саму «верхушку», строящую «бюрократический коммунизм», сколько на то, что ее, как когда-то эпоху, можно «сдвинуть на нужное поле»: в русло правды. В который раз видя перед собой глухую стену, Сельвинский открывает душу дневнику (1965): «Получил от редактора «Вопросы лит<ерату>ры» просьбу ответить на анкету. Вопросы крупные. «Чего вы ждете от IV съезда писателей?» Я бы ответил: «Ничего особенного. Будет то же, что и всегда: с трибуны одно, в кулуарах другое. Так было при Сталине, так при Хрущеве, так будет до тех пор, пока политика будет подменять правду»^[24] (курсив мой — К. Ш.).

Тогда же, в 1965-м, Сельвинский в стихах с горечью пишет о своих ровесниках: «Сколько муки вытерпеть пришлось. / Как из них вытягивали жилы, / Дергали за душу вкривь и вкось...» — противопоставляя их новому поколению, юношам, которые «не видали сталинских портретов, / Не дышали затхлостью запретов». Стихотворение это («Те, кому сейчас пятнадцать лет…») также не было напечатано в прижизненных книгах поэта, не вошло оно и в тетрадь «Pro domo sua» — автору удалось единственный раз опубликовать его в газете «Литературная Россия» (1965, 3 декабря).

 

Потому что всей своею кровью

Верили мы в правду на земле.

                 («Те, кому сейчас пятнадцать лет…», 1965)

 

Сельвинский раз за разом пробует, говоря строкой из его же стихов, «сбалансировать минутный сбой и поступь века». «Поступь века» — возвышенная идея, та «большая правда», вне которой поэт не мыслит бытия своего и своей страны. Что же до «минутного сбоя», то Сельвинский не мог не видеть его трагической изнанки, разрушительных обвалов, образовавшихся вследствие каждого из таких эпохальных «сбоев», — под которыми оказывалось захоронено столько человеческих жизней…

Сельвинский ни от чего не отворачивался и, как большой поэт, пропускал это напряжение через себя — как до того, в 1940-х, впускал в себя эпохальные токи, чтобы написать такие шедевры военных лет, как «Я это видел», «Кандава», «Лебединое озеро», «России», «Севастополь» и др. Но спустя два с половиной десятилетия «память-кинематограф» прокручивает перед мысленным взором поэта не столько героические кадры, сколько иную, печальную хронику:

 

...Надо уметь кое-что забывать,

Вырезать из памяти кадры:

 

Этот оттиск зубов на губах

От житья среди вихрей буйных,

Когда были мы храбры в боях

И трусливы в тылу на трибунах.

 

И такая брала тоска,

Такое к себе отвращенье...

Как же в памяти это таскать,

Чему нет и не будет прощенья?

 

Оно, как сверчок, в мозгу

Все сверлит, и сверлит, и гложет.

Ах, забудьте об этом, кто может!

А я...

Я не могу.

                 («Наша память — кинематограф», 1968)

 

Признаться в собственном страхе, в «трибунной трусости», ставшей в позднесталинские годы уделом едва ли не всех современников Сельвинского (вспомним слова о «драме интеллигенции»), мог лишь очень мужественный человек. Вдвойне знаменательно, что признание это сделано в 1968 году — в последний год жизни, на пороге Высшего суда. Сделано — за себя и все свое поколение — едва ли не самым смелым, правдивым и самозабвенно искренним представителем его.

Сельвинский — не мог: ни отвернуться, ни забыть, ни отмахнуться, ни пройти мимо. Краеугольным камнем дарования этого поэта было страстное неравнодушие ко всему, что происходит в его стране, а главное — неизменная во все годы внимательная, сочувственная любовь к человеку. Отсюда — поэмы и трагедии, где в полный рост встают судьбы живых людей, в том числе ставится важная для Сельвинского проблема «бунта единицы против количеств» («Командарм-2»). Об одном из ранних своих антигероев, представителе партийной элиты Христиане Мэке, поэт сказал: «Он любил человечество, / Людей же не знал и не любил» («Пушторг»). Тем большей горечью отзываются написанные в поздние годы строки Сельвинского о правителях, «способных править лишь столбами / В дисциплинарном их строю». Дата под ними — 1950. Три года до смерти Сталина, до Оттепели шесть лет, до перестройки и прочей гласности — как до луны.

 

Правдивость гениальности сродни,

А прямота пророчеству подобна.

                 («Воспитанный разнообразным чтивом…», 1955)

 

Очередная формула, данная поэтом как зарок самому себе, становится своего рода эпиграфом ко всему огромному массиву созданного Сельвинским — в лирике, эпосе, драматургии.

 

*

...Еще в начале 1920-х Илья Сельвинский, перекрывая разноголосицу эпохи войн и революций, писал, обращаясь к «товарищу, стоящему на верфи», к своему времени:

 

Что ж я за племя? Обдумайте нас!

                 («Наша биография», 1921 — 1925)

 

Эпоха тогда не сразу откликнулась, а затем, разглядев молодого вопрошателя поближе, начала все явственнее огрызаться в ответ.

Прошло сто лет. Вопрос, просьба, наконец, требование поэта, выдохнутое — в который раз! — от лица всего его поколения, теперь обращено к нам, новым современникам его стихов. Мы должны осознать нашу причастность к непрекращающейся живой истории родной литературы, в том числе — к полузабытым, но поныне живым крупным ее явлениям. Многое предстоит передумать, многих — «обдумать». Голос Ильи Сельвинского не должен вновь остаться без отзыва.