Конкурс эссе к 140-летию Владислава Ходасевича

28 мая 2026 года исполняется 140 лет со дня рождения Владислава Ходасевича.
Редакция «Нового мира» объявляет Конкурс коротких эссе, посвященный этой памятной дате.

Работа должна быть посвящена биографии и/или творчеству Владислава Ходасевича, она может рассказывать о событии в жизни автора, которое связано с творчеством Владислава Ходасевича.

В Конкурсе могут принять участие все авторы и читатели "Нового мира".

Эссе принимаются с момента объявления Конкурса. Прием произведений на Конкурс завершится 31 марта 2026 года в 24:00 по московскому времени.

По решению главного редактора журнала Андрея Василевского эссе победителей Конкурса будут опубликованы в 5-м номере журнала “Новый мир”: май 2026 года.

Число победителей Конкурса будет зависеть от решения редколлегии журнала и главного редактора.

Объем произведения не должен превышать 7 тысяч знаков с пробелами по статистике редактора Word. (Материалы в формате pdf не рассматриваются).

Материалы следует посылать модератору Конкурса Владимиру Губайловскому на адрес telega1@yandex.ru.

Участникам Конкурса.

1. Не забывайте представляться. Напишите несколько слов о себе - откуда вы, где учитесь, чем занимаетесь. Это не обязательно, мы примем и анонимное сочинение, но желательно.
Укажите:
1. Имя
2. Профессию, образование или учебное заведение (для учащихся)
3. Место жительства

2. Напоминаем: "Новый мир" публикует только неопубликованные произведения. Размещение текста в личном блоге автора публикацией не считается.

3. Редколлегия журнала может признать присланное произведение не соответствующим теме Конкурса или нарушающим законы РФ. Автор непринятого на Конкурс произведения будет об этом оповещен в ответе на письмо. Принятые на Конкурс эссе будут размещаться на этой странице под объявлением о Конкурсе. 

4. Количество произведений, представленных одним участником - не более двух.

По любым вопросам размещения эссе и порядку проведения Конкурса связывайтесь с модератором Конкурса Владимиром Губайловским по электронной почте: telega1@yandex.ru.

Примечание. Мы проводим юбилейные конкурсы эссе регулярно и регулярно получаем письма, в которых организаторов конкурса спрашивают: будут ли выдаваться сертификаты участникам Конкурса. Заранее сообщаем: сертификаты для участников не предусмотрены. При размещении на сайте мы не редактируем текст и не исправляем фактические ошибки. Ответственность за корректность текста несет его автор. В том числе и за ошибки, которые делают чат-боты, использованные при создании текста. 

ПРИЕМ ЭССЕ НА КОНКУРС к 140-летию Владислава Ходасевича завершен

Всего на Конкурс принято 56 работ. Они размещены на этой странице.

Спасибо, всем приславшим работы на Конкурс.

Имена победителей будут опубликованы на этой странице не позднее 7 апреля.

Конкурс эссе к 140-летию Владислава Ходасевича. Все эссе

56. Алевтина Бояринцева, преподаватель. Киров

Преодоление земного: попытка бессмысленна, но возможна

Плотность утверждений о бренности земной истории – десятки томов на один метафорический вдох. Сумма земных наслаждений панически ничтожна. Свет, пробившийся в пыльную библиотеку, указывает на загроможденный рукописями-стонами стол, но слепо минует пестрый букет на подоконнике.

Для одного жизнь темница, для другого череда испытаний-осмыслений. У Ходасевича мелькает жизнь – как тяжелая земля, грядка с вьющимся червяком. Но характернее, памятнее другая жизнь: попадающая в тренд экзистенциальной клаустрофобии, заставляющая сжиматься, сутулиться – как в гоголевско-достоевских сумраках.

Пугающий оскал тесного подъезда, коридора, темной квартирки подавляет волю, и только чувство поэтического самосохранения приводит в движение крохотный текст из «Тяжелой лиры»:

Перешагни, перескочи,
Перелети, пере- что хочешь –
Но вырвись <...>

Не по масштабу стихотворения взрывающий его замах на преодоление: «камнем из пращи, / звездой, сорвавшейся в ночи». Не по силам и самому герою-человечку кинетика пре-, пере-, мощный жест тире:

Бог знает, что себе бормочешь,
Ища пенсне или ключи.

Поэт безжалостен к себе: чуть продлив многоточиями порыв, глушит, заземляет, обытовляет. Летящая звезда и воинственный камень сменяются слеповатым пенсне, поцарапанными ключами. Но все же в самом призыве (перешагни! перескочи! перелети!) – да, не прокричал: прошипел от ненависти к слабости – был миг преодоления земли. Ведь потом, спустя несколько страниц, будет уверенное «буду»:

И я увижу и открою
Цветочный мир, цветочный путь, –
О, если бы и вы со мною
Могли туда перешагнуть!
(«Друзья, друзья!..»)

...В сумерках слепого подъезда что-то шипящий немощный Ходасевич прекраснее, чем в цветочном раю.

55. Павел Рыжков, журналист, краевед. Курск

Владислав Ходасевич: утешенье в «летейской струе»

Он был проницателен, как рентгеновский луч, воспетый Ходасевичем, кажется, впервые в поэзии. Он видел творческую подноготную, наверное, всех русских поэтов – от «первого звука Хотинской оды» до дебютантов. Даже явных дураков не чурался, более того, охотился за их «творениями», как младший собрат по лире Владимир Набоков – за бабочками. Недаром на хрестоматийном портрете работы Юрия Анненкова Владислав Фелицианович изображается в очках; среди русских поэтов с подобным атрибутом увековечены, кажется, лишь Грибоедов и князь Вяземский. Из современников таким же «всезнающим, как змея» был разве что мэтр Валерий Брюсов – тот самый, кому бывший ученик и автор воспоминаний «Некрополь» отвёл место, напоминающее позорный столб (хоть и на монументальном пьедестале). В августе 1921 года, после ухода из жизни ещё двух героев того же «Некрополя», – Александра Блока и Николая Гумилёва, – Владислав Ходасевич писал: «…Живых, т.е. таких, чтоб можно еще написать новое, осталось в России три стихотворца: Белый, Ахматова да – простите – я». Увы, не прошло и пяти лет, как книга «Европейская ночь» из 29 стихотворений стала последней для поэта, чья трагедия, конечно, не исчерпывается двумя словами литературного оппонента – Георгия Иванова («Засох Ходасевич»), но и отмахнуться от них, увы, невозможно… В поэтической немоте вчерашний виртуоз, которому не стоило труда сочинить, например, единственное в истории русской поэзии стихотворение пэоном первым, жил в страданиях ещё более десяти лет. С педантизмом тургеневского Базарова препарировал на журнальных страницах писания какого-нибудь «несчастного дурака» Павла Горгулова-Бреда, – а самому себе уже давно изрёк приговор:

А под конец узнай, как чудно
Всё вдруг по-новому понять,
Как упоительно и трудно,
Привыкши к слову, — замолчать.

…В «повести-версии» «Научный комментарий» Юлиан Семёнов вкладывает в уста персонажа по имени Владислав Ходасевич убийственно отточенную реплику: мол, тяжело глядеть на мир «неблизорукими глазами». Не в офтальмологическом, конечно (там дело обстояло наоборот), а в философском смысле. Ходасевич десятки раз как критик и историк литературы погружался в «летейскую струю», отыскивал там навеки утонувших авторов. И понимал: можно петь вдохновенно, как Офелия, и при этом гибнуть навсегда: «Забыты мы — и то не плохо» («Играю в карты, пью вино…»).

И всё же читающая Россия через сто и более лет в лице Владислава Ходасевича вновь и вновь встречается с «чудом», которому тесно «под спудом», – со стихами, не потонувшими в «летейской струе», то есть в символической реке забвения, и уверенно живущими как в творчестве многочисленных благодарных учеников, так и в словаре обычных людей, – например, влюблённых, признающихся в своём чувстве с помощью стихотворения «Странник прошёл, опираясь на посох…» Пожалуйста, поверьте мне на слово, уважаемые собеседники, этот пример я не выдумал!

…Ровно сто лет назад, весной 1926 года, Владислав Ходасевич написал стихотворение «Джон Боттом». В том же году оно было опубликовано в журнале «Современные записки» и включено автором в упомянутый выше цикл «Европейская ночь» «Собрания стихов 1927 года». Оно представляет собой единственный для поэта опыт эпического произведения в стихах.

Исторический факт в основе «Джона Боттома» – торжественное погребение Неизвестного солдата в Лондоне, в Вестминстерском аббатстве, состоявшееся 11 ноября 1920 года. И это уже, как минимум, третий случай в поэзии Ходасевича, когда он в стихах осуждает насилие войны.

В «Обезьяне» начало Первой мировой войны передано через страдания бродяги серба и его ручного животного; также автор вспоминает об историческом персонаже – царе персов Дарии I, переживающем позор поражения. В стихотворении «Слёзы Рахили» показано вечное, как мир, нестерпимое и в библейские времена, и в XX веке горе матери, потерявшей ребёнка. Произведение лишено какой бы то ни было национальной привязанности: «Нынче все мы стали бездомны, / Словно вечно бродягами были». Здесь есть только «вообще» повествователь в намокшей шляпе, «вообще» горюющая старуха, клочок чьей-то солдатской шинели. В этом мире не остаётся места для чести и славы, а «гордую любовь» и сочинение легенд о героях повествователь оставляет потомкам:

В нашем сердце грехом и кровью
Каждый день отмечен и прожит.

Балладу Владислава Ходасевича «Джон Боттом» никак не причислить к патриотической лирике, и дело не в том, что слагал её в память об английском солдате бывший советский гражданин, еврей с белорусской фамилией, католического вероисповедания, нашедший пристанище в столице Франции.

Проницательный рецензент Юлий Айхенвальд удостоился горячей благодарности Ходасевича за отзыв о «Джоне Боттоме», где прозвучало упоминание о поэте первой половины XIX века И. И. Козлове. За сто лет до «Джона...» и, соответственно, за двести лет до наших дней Козлов написал балладу «Бейрон», посвятив её памяти Джорджа Г. Байрона, ушедшего из жизни в 1824 году в охваченной освободительной войной Греции. Многозначителен её финал:

...И весть пронеслась,
Что даже в последний таинственный час
Страдальцу былое мечталось:
Что будто он видит родную страну,
И сердце искало и дочь, и жену, –
И в небе с земным не рассталось!

Именно родина и родные, убеждён Иван Козлов, дороже всего для человека. О «родимом селе» и «милых» грезит герой его баллады «Сон ратника»:

Я милых обнимал... но пушка вестовая
Сон тихий прервала, и – в сечу мне лететь!
И к Варне понеслась дружина удалая...
Иль мне там умереть?

Эта неизвестность, обрывающая призрачное счастье, исполнена трагизма. (В «Джоне...» жизнь героя в «опрятном домике» «с любимою женой» прерывает также схожий с пушкой сильный удар чугунной руки.)

Третье стихотворение, переведённое Иваном Козловым и, вероятно, оказавшее влияние на автора «Джона…», – «На погребение английского генерала сира Джона Мура». Произведение ирландца Чарльза Вольфа обрело в России популярность, его пели (и сложили на тот же мотив революционный реквием «Вы жертвою пали…»), ему подражали многие, даже молодой М. Лермонтов (в 1833 году). Кстати, тёзкой упомянутого генерала оказывается столетие спустя рядовой Джон Боттом, и его тело также было покинуто соратниками под натиском врага, у Ч. Вольфа герой теряет право на собственную могилу:

Прости же, товарищ! Здесь нет ничего
На память могилы кровавой;
И мы оставляем тебя одного
С твоею бессмертною славой.

Нам неизвестно, осталась ли вдова у сира Джона Мура, которой могли бы принадлежать горькие слова Мэри Боттом:

О Джон, мой милый Джон!
Мне и могилы не найти,
Где прах твой погребён!..

Но сама вероятность такого вдовьего плача ещё сильнее указывает на преемственность стихотворения «всевидящего» Владислава Ходасевича по отношению к наследию великого слепца Ивана Козлова. «Как поэт выношен войною…» – писал о Ходасевиче В. В. Вейдле. А сам Владислав Фелицианович в статье «По поводу «Ревизора»» делился убеждением: «Культура… предполагает творческое обновление традиций, но обновление серьёзное, продуманное, внутренне последовательное и целомудренное».

54. Елена Матросова. Долгопрудный

О «маленькой» доброте В. Ходасевича.

В стихотворении «Гостю», несколько прямолинейном и декларативном, ницшеанском по духу, Ходасевич отрицает «маленькую доброту», как Ницше отрицал всё «человеческое, слишком человеческое»:

Входя ко мне, неси мечту,
Иль дьявольскую красоту,
Иль Бога, если сам ты Божий.
А маленькую доброту,
Как шляпу, оставляй в прихожей.

Здесь, на горошине земли,
Будь или ангел, или демон.
А человек — иль не затем он,
Чтобы забыть его могли?
1921

Ходасевичу в этом смысле не повезло: его собственную «доброту» в прихожей было не оставить, ибо доброта эта не маленькая, и под стать избранной поэтом лире — тяжёлая.

Доброта Ходасевича распространялась на существ, о которых не всякий поэт и вспомнит. Стихотворение «Милому другу» посвящено сверчку. Как ласково обращается поэт к этому маленькому созданию: «дружок запечный», «дружок сердечный». Сколько нежности в этом, казалось бы, простом стихотворении, в утверждении, что «Сверчок да человек —//Друзья заветные»!

Отдельная тема — мыши, им посвящено около десятка стихотворений. У них есть имена: Бараночник, Сырник, Книжник, Свечник и Ветчинник, их угощали свадебным пирогом, они следуют за Ходасевичем в Крым, когда он с подозрением на туберкулёз позвоночника едет лечиться. В одном из писем к жене поэт сообщал: «Сырник приехал только вчера… Свечник тоже сюда собирается, но его задержала какая-то работа. То же и Книжник: никак не может забыть какую-то книгу: очень редкая». «Я с последней мышью полевою//Вечно брат» — утверждает поэт, и нежные, дружеские строки, адресованные этим маленьким зверькам, испокон веков живших рядом с человеком, подтверждают сказанное:

Молитва

Все былые страсти, все тревоги
Навсегда забудь и затаи…
Вам молюсь я, маленькие боги,
Добрые хранители мои.

Скромные примите приношенья:
Ломтик сыра, крошки со стола…
Больше нет ни страха, ни волненья:
Счастье входит в сердце, как игла.

А вот обезьяна, которая, хотя и наследует старшей товарке из бунинского стихотворения «С обезьяной», но изображена с удивительной, едва ли не чрезмерной человечностью:

И — этот миг забуду ли когда? —
Мне черную, мозолистую руку,
Еще прохладную от влаги, протянула...
Я руки жал красавицам, поэтам,
Вождям народа — ни одна рука
Такого благородства очертаний
Не заключала! Ни одна рука
Моей руки так братски не коснулась!

Борис Вышеславцев написал об «Обезьяне»: «...дивная вещь, полная подлинной поэзии, мудрости и величия — «Обезьяна» — воплощает древне-индийскую мысль о единстве всего живого, скованного единой цепью страдания и сострадания».

«Друг утешительный и вдохновитель мой!» — обращается поэт к своему умершему коту Мурру, в надежде встретится с ним в краях, где «с воробьем Катулл и с ласточкой Державин», где душам животных уготовано место рядом с человеческими душами, которых они любили и которые любили их.

И только к «серощетинистым собакам» поэт не обращается как к добрым друзьям, вероятно, потому, что собаки слишком преданы своим несимпатичным хозяевам.

Можно, конечно, умствовать, утверждая, что «Сверчок» — арзамасское прозвище Пушкина, что мыши — символ Аполлона-сминфея, что вообще вся эта домашняя живность отсылает к тихому идеалу частной жизни в противовес жизни общественной. Возможно, и так, но нельзя исключать и самое простое: Ходасевичу по сердцу все эти животные, он к ним расположен. Он добр с ними.

С людьми — сложнее. Любить и жалеть просто, по-человечески, без вывертов, по крайней мере, в стихах, Ходасевич мог немногих: кормилицу Елену Кузину, «маленькую Хлою», за которой стояла вторая жена поэта, Анна Чулкова, она же мышь Бараночник, безымянную швею, к которой поэт обращается как к другу, загадочную нимфу Лиду. Может, ещё кого-то. А человека вообще, человека как такового, поэт любил так, как заявлено в другом его стихотворении «Сумерки»:

Снег навалил. Всё затихает, глохнет.
Пустынный тянется вдоль переулка дом.
Вот человек идет. Пырнуть его ножом —
К забору прислонится и не охнет.
Потом опустится и ляжет вниз лицом.
И ветерка дыханье снеговое,
И вечера чуть уловимый дым —
Предвестники прекрасного покоя —
Свободно так закружатся над ним.
А люди черными сбегутся муравьями
Из улиц, со дворов и станут между нами.
И будут спрашивать, за что и как убил, —
И не поймет никто, как я его любил.
5 ноября 1921

Стихотворение производит эффект почти комический, почти как «У попа была собака». Трудно понять: поэт играет с читателем или говорит серьёзно. Только в поздних, зрелых стихах тяжёлая и болезненная любовь Ходасевича к маленькому, слабому, бесполезному и безнадёжному человеку, становится буквально физически ощутимой. Просто, минимальными средствами, без романтических эффектов:

* * *

Сквозь ненастный зимний денек —
У него сундук, у нее мешок —

По паркету парижских луж
Ковыляют жена и муж.

Я за ними долго шагал,
И пришли они на вокзал.
Жена молчала, и муж молчал.

И о чём говорить, мой друг?
У нее мешок, у него сундук...
С каблуком топотал каблук.
Январь 1927

«И о чём говорить, мой друг?» означает Дантово «Они не стоят слов: взгляни — и мимо!» Но Ходасевич мимо пройти не мог: ни мимо безрукого, идущего с беременной женой в синема, ни мимо слепого, в глазах которого отражается целый мир, ни мимо повесившегося, ни мимо летящего из окна вниз головой.

Ольга Форш, слова которой приводит в своих воспоминаниях Анна Чулкова, сокрушается, что в Ходасевиче «при таком совершенстве стиха до конца осталась эта разящая жестокость», что «так обидно и страшно выбирал он только больное, бескрылое и недоброе». Так ведь и врач нужен больным и увечным, а не здоровым. Владимир Вейдле, возможно, лучше всех понял тяжёлую доброту Ходасевича: «Утверждали, что у него был "тяжелый характер". Больше того: называли его злым, нетерпимым, мстительным. Свидетельствую: был он добр, хоть и не добродушен, и жалостлив едва ли не свыше меры». Просто всё в этом человеке было тяжело: и дар, и характер, и доброта.

53. Татьяна Карпеченко, переводчик. Москва

Как я Ходасевича на бразильский португальский переводила

Затея перевести «Ищи меня» Владислава Ходасевича казалась безнадежной.

Трижды безнадежной.

Ведь я собиралась прикоснуться своими беспардонными переводческими лапами к наследию очень строгого творца.

Ведь я мечтала пересказать полутона северного межсезонья жителям южной красочной страны.

Ведь я загорелась идеей переложить стихотворение, по которому мечется солнечный зайчик, на язык, где эквивалента словосочетанию «солнечный зайчик» не существует.

Воображаемый Ходасевич шугал меня.

Воображаемые бразильцы, не интересуясь нежной и прохладной весной, наблюдали, как цветут тропики.

Зато солнечный зайчик меня дразнил. В него хотелось вцепиться. И не отпускать — пока не сделаю все 12 русских строк бразильскими и пока воображаемый Ходасевич не сменит воображаемый гнев на воображаемую милость.

А если и останется воображаемым букой — что с того? Не ввязаться в столь безумную авантюру я уже не могла.

Напомню текст оригинала.

ИЩИ МЕНЯ

Ищи меня в сквозном весеннем свете.
Я весь — как взмах неощутимых крыл,
Я звук, я вздох, я зайчик на паркете,
Я легче зайчика: он — вот, он есть, я был.

Но, вечный друг, меж нами нет разлуки!
Услышь, я здесь. Касаются меня
Твои живые, трепетные руки,
Простертые в текучий пламень дня.

Помедли так. Закрой, как бы случайно,
Глаза. Еще одно усилье для меня —
И на концах дрожащих пальцев, тайно,
Быть может, вспыхну кисточкой огня.
1918

Я рассуждала так: удастся сцапать солнечного зайчика, на чужом языке не существующего, — уж с лирическим героем и его другом как-нибудь разберусь!

И я пошла искать зайчика.

В зарослях португальского языка дрожало слово lebre — «зайчиха». Вокруг носилось производное «заяц» — lebre macho. Однако ни о солнечной зайчихе, ни о самце солнечного зайчика Ходасевич речи не вел. Парочка волновалась напрасно: я проследовала дальше.

И притянула было за уши слово coelho — «кролик». Выбери я этот символ плодовитости — и вышла бы отсылка к Паулу Коэлью (да, я нагло пишу это имя по правилам португальско-русской практической транскрипции, а не так, как сложилось в традиции книгоиздания). Но где Ходасевич — и где Коэлью?

Я уже начинала считать себя излишне переборчивым дедом Мазаем, и тут подоспел бразильский ушастый — tapiti (Sylvilagus brasiliensis). Слово индейское — чуткое: фонетически tapiti похоже на tapete — «ковер» (вспоминаем о вышеупомянутом паркете). Повадками — лесной ночной одиночка, не какой-нибудь кролик-обыватель. Зверек маленький — уменьшительный суффикс не нужен.

Ходасевич не называл солнечного зайчика солнечным: тот и без уточнений светился. А чтобы «в сквозном весеннем свете» засиял tapiti, я взяла эпитет diáfano — «прозрачный». Синонимов в португальском — хоть ушами ешь, но только звучание diáfano, подобно грани стакана с натюрморта Петрова-Водкина, отразило собою dia — «день».

Мне надо было гасить, гасить, гасить чрезмерную яркость наступающей в стихотворении бразильской весны — luz da primavera: по сравнению с нею даже средиземноморские апельсиновые кроны Боттичелли кажутся сплошным мраком! И «в текучий пламень дня» я добавила словцо fresco — «прохладно свежий»: na chama fluida do fresco dia.

А в конце текста сверкнул уголек uma brasa (тот самый, что вспыхнул и в имени Бразилии) и перевоплотился в um tufo do meu ser — «в прядь моего существа», в шерсти вольный клок, в хвостик tapiti, присвоенный главным персонажем. Теперь было чем вместо «кисточки огня» сигнализировать о человеческом присутствии na limpidez — «в прозрачности».

Трофейный tapiti больше не брыкался. Присмирел. Дни сменяли друг друга — а я все обставляла комнату из стихотворения Ходасевича португальскими словами.

«Я звук, я вздох»… «Вздох», говорите? Есть suspiro, а есть sopro. Suspiro — театральное безе. Выбираю аскетичное sopro — «вздох-дуновение».

«Я весь — как взмах неощутимых крыл», «я легче зайчика: он — вот, он есть, я был»… Кто взмахнул крыльями? Крылатый заяц? Ангел? Бабочка? Вы, Владислав Фелицианович? Жизнь? Время? «Звука крыльев я и не ощутил» — o som das asas eu nem senti.

«Я был»… Что?! Вы понимаете, что в 1918 году Вашею рукою написано по-русски современное сленговое eu já era — «я спекся», «мне конец»? Я Вас за язык не тянула. Но для меня Вы живы.

«Ищи меня»… Условный бразилец позвал бы иначе, мол, vem me buscar — «приходи меня искать». Сколько песен спето с этой фразой! Ну и что? Знай наших! Me busque!

Руки друга «трепетные»? В русской речи это слово сразу помещает длани астеника на фоне безлистных весенних ветвей, в Вашем тексте — звучит эхом к весеннему свету, в бразильском — ни картины, ни эха не случилось бы. Дословный перевод был бы trépidos — в классической поэзии Бразилии такое застыло где-то по соседству с suspiro. Предлагаю живое trêmulos — «дрожащие»…

Я продолжала то спорить с воображаемым Ходасевичем, то отстаивать его художественную правду перед воображаемыми бразильцами, пока не сложилось вот что:

ME BUSQUE

Me busque. Sou a luz da primavera
No assoalho, sou um tapiti
Diáfano, um sopro… Eu já era.
O som das asas eu nem senti.

Amigo meu, não há separação.
Quando você os braços estendia,
Tão trêmulos, tocou-me sua mão
Na chama fluida do fresco dia.

Demore-se assim. E por acaso
Feche os olhos. Para que, talvez,
Nas pontas dos seus dedos brilhe uma brasa,
Um tufo do meu ser — na limpidez.

Нашла ли я тут Ходасевича? А он не просил его найти. Его лирический герой просил — искать.

52. Сергей Лебедев, независимый исследователь, журналист, критик. Москва

Второе пришествие Василия Травникова

Десятую музу отдать футуристам не мог Ходасевич. Оставить в плену «гумилевщины» тоже не мог. И прожектерству Кульбина с ремеслом – возведению в ранг новой вдохновительницы творцов Технэ, и претендующей на это место музе дальних странствий Гумилева он противопоставил свое, заветное – игру. Да и поставил также на нее. Не сразу, не в открытую, не голову очертя. Как большой любитель бриджа, он со вкусом повел партию, выстраивая систему и повышая ставки – с годами масштаб прежних противников уже не устраивал его, да и уровень партнеров оставлял желать лучшего. Но когда на кону оказалась сама литература, а козырем стал Пушкин – решился. Так появилась «Жизнь Василия Травникова». «И тогда десятая муза, муза игры, которая, как все ее сестры, зараз требует и вдохновения — и умения, и смелости — и меры, улыбнулась ему благосклонно», – сказанное про Державина и в «Державине» в равной степени относилось к автору биографии этого поэта и министра.

Поэтому «Державиным» закрепив и статус серьезного исследователя, и место на Геликоне своей страсти, Ходасевич начал розыгрыш – буквальный как картежный. Первые наброски «Травникова» появились в год выхода книги о Гаврииле Романовиче – в 1931-м, окончательный вариант представил на вечере в парижском зале Лас-Каз в 1936-м. Вистующими в завершающем раунде предстало выступать, хотя и поневоле, Георгию Адамовичу и присным. Для них тогда в литературе все стало вдруг «серьезно»: «комического нет, нет неважного, все смеющиеся будут в аду» – и в первую очередь ироничный Пушкин. Его те взялись сбросить с борта уже эмигрантского, не сильно к тому времени философствующего парохода, где «родословную» решили вести теперь только от Лермонтова. Тут Ходасевич и показал им третий путь – под знаменами Василия Травникова, якобы в свое время начавшего «сознательную борьбу с условностями книжного жеманства», и у которого, возможно, обучились те, «кого принято считать учениками Баратынского».

Затея, несмотря на все отчаянные намеки, удалась, и даже слишком. Не пойманный за руку сразу, Ходасевич дождался печатного свидетельства заслуг доселе неизвестного поэта и признался в его выдумке. Ключи к ней литературоведы ищут до сих пор. Одни обнаружили в ней намеренно искаженные имена и даты, другие – пастиши на Пушкина, Батюшкова, Жуковского и того же Баратынского. А еще «следы» биографии и «корни» поэзии самого Ходасевича. Но пока, за исключением Самуила Киссина (Муни), чье стихотворение использовано в «травниковском» тексте, остаются не раскрыты маски современников. Впрочем, те сами не узнали хорошо знакомые и уже описанные характеры. Взять, скажем, старика Василия Зотова – непостижимо слезливого, мягкого и в то же время тиранического. В таких чертах весь Горький, за что и высмеян был Маяковским. О низости его поступка Ходасевич вспомнит после, но сейчас, в «Жизни Травникова», ему подобным же, казалось, на раз узнаваемым образом важнее было карты приоткрыть – сыграть на грани фола. Ведь Зотов не случайная, отсылающая к наставнику Петра Первого, фамилия в его по(д)делке. А имя – от Василия Сизова, за которым как-то укрылся в берлинской «Беседе» ее редактор Горький. И эта комбинация задает ранжир всей мистификации, выводя ее на тот метауровень, с которого можно рассматривать другие прототипы. Здесь видно хорошо, как мысль автора «склонна к сталкиванию, к наложению и к совмещению разноудаленных вещей. Это просвечивание одного через другое, сосуществование разновременного в одном пространстве», – опишет в начале 1990-х молодой исследователь творческий метод Ходасевича в целом. Но частный случай криптопародии в «Травникове» ждет еще своего истолкования – ведь даже у реального Жозефа де Местра там явное двойное дно. Вскрывать его достойно посвященным: Ходасевич завещал заниматься литературой тем, кто знает ее историю. Критики круга Адамовича на это точно не годились – ни экивоки, ни нарочитые ошибки не пошли им впрок: принижая возможности и значение Пушкина, простодушно попались на уловки по-пушкински обставленного шутовства. И тень Травникова насмехалась над ними еще не раз, но руку к этому приложил уже Набоков. Для Ходасевича его изящный розыгрыш стал последней, если не считать воспоминаний, вещью в прозе – стихов к тому времени он регулярно не писал чуть ли не десять лет.

Но именно в стихах продолжился спустя полвека с половиной его Василий Травников – в 1992-м во втором номере нижегородского альманаха «Urbi» под этими именем и фамилией, с державинским эпиграфом и с обращением к нему же появились строки: «Коль колесо времен свершило полный круг, / Средь русских гениев, где всяк другому равен, / Теперь хочу избрать, испробовав твой звук, / Тебя в наставники, Державин». Второе пришествие Травникова отметили многие, но по-настоящему заинтриговало оно лишь Тимура Кибирова. Причем настолько, что тот взялся разыскать его. Под псевдонимом «из Ходасевича» обнаружился Михаил Кукин – москвич и, более того, кибировский сосед по Коньково. «И все заверте…» – как писал другой классик и по другому поводу, но в данном случае завертелось так: «По улице Островитянова, / решившись добавить еще, / в компании Кукина пьяного / я, пьяный, за водкою шел». Примеров много, чем могло закончится такое рисковое соседство, и как тут не вспомнить двусмысленное замечание о первой книге молодого Пушкина, появившейся, по словам Травникова Первого, как «следствие воспитания, коему начало положено сочинениями вроде Опасного Соседа». Но для Кукина все разрешилось более счастливо: с подачи Тимура Юрьевича его тексты сразу стали появляться в толстых журналах под реальной подписью. А «Новый мир» опубликовал полную, с заглавием, версию его дебютного «травниковского» стихотворения – оно дало название всей подборке поэта «И не движется время» в февральском номере за 1994 год. И оказалось самосбывающимся пророчеством: колесо времен свершило полный круг и Кукин начал там, где закончил Ходасевич. Но главное, следуя его заветам: в такой игре с открытой картой – под именем не существовавшего героя, можно было распознать не насмешку, но вызов. И предъявленье прав на следование традиции – Кукин тогда же взял и прощальный поэтический текст Ходасевича «Не ямбом ли четырехстопным», провел его анализ, основательно изучив претексты и предшественников, Владислава Фелициановича в том числе (и это его цитата о методе Ходасевича приведена двумя абзацами выше). Свою статью «Зримое и незримое в поэтическом мире: Последнее стихотворение Ходасевича» он параллельно со своим же первым стихотворением, ушедшим в «Urbi», отправил в сборник работ молодых ученых «Начало».

Все это в итоге стало началом «Коньковской школы» – содружества поэтов Кукина, Кибирова и Гадаева, переросшее, с заменой второго на Федорова, в КуФеГу. И обозначило одну из линий Ходасевича в современной лирике. Пусть позже Кукин публично и раскаялся в присвоении псевдонима, но ведь тому, похоже, благоволила та самая десятая из муз. А Травников сыграл здесь до конца предписанную ему в истории литературы роль.

51. Алиса Ванюшина, ученица 11 класса. Владивосток.

Философские мотивы в поэзии Ходасевича: судьба, свобода, одиночество

Поэзия Владислава Ходасевича — это не только образец высокого мастерства, но и глубокое философское размышление о природе человеческого бытия. В его стихах часто прослеживаются мотивы судьбы, свободы и одиночества, которые становятся центром его поэтического мира. Ходасевич отдаёт этим темам особое предпочтение, что придаёт его лирике особую драматическую напряжённость.

Судьба и трагизм существования.

Для Ходасевича судьба — это неумолимая сила, определяющая жизненный путь человека. В его поэзии часто ощущается фатализм: человек бессилен перед лицом высших законов бытия. Однако поэт не склонен к пассивному принятию судьбы. Напротив, он подчёркивает внутреннюю борьбу, стремление сохранить достоинство даже в самых безнадёжных обстоятельствах.

«Перед зеркалом»

Я, я, я! Что за дикое слово!
Неужели вон тот — это я?
Разве мама любила такого,
Желто-серого, полуседого
И всезнающего, как змея?
Разве мальчик, в Останкине летом
Танцевавший на дачных балах, -
Это я, тот, кто каждым ответом
Желторотым внушает поэтам
Отвращение, злобу и страх?
Разве тот, кто в полночные споры
Всю мальчишечью вкладывал прыть, -
Это я, тот же самый, который
На трагические разговоры
Научился молчать и шутить?
Впрочем — так и всегда на средине
Рокового земного пути:
От ничтожной причины — к причине,
А глядишь — заплутался в пустыне,
И своих же следов не найти.
Да, меня не пантера прыжками
На парижский чердак загнала.
И Виргилия нет за плечами, -
Только есть одиночество — в раме
Говорящего правду стекла.

В стихотворении лирический герой сталкивается с собственным отражением как с символом неизбежного старения и утраты, но именно в этом столкновении рождается осознание ценности каждого прожитого мгновения.

"Ему один закон — свобода, в его свободе есть закон."

Свобода у Ходасевича — двоякая натура. Это не только возможность выбора, но и тяжкое бремя ответственности за собственную жизнь. В эмиграции поэт особенно остро ощущает разрыв между свободой внешней и внутренней. Внешняя свобода кажется иллюзией, если человек не способен обрести гармонию с самим собой. В стихах Ходасевича свобода часто сопряжена с одиночеством и необходимостью принимать решения в условиях неопределённости. Это свобода не для счастья, а для сохранения личности, для честного диалога с собственной совестью.

Одиночество как данность.

Одиночество — одна из ключевых тем в творчестве Ходасевича. Оно проявляется как духовно, так и физически. Поэт осознаёт невозможность полного слияния с другим человеком, невозможность преодолеть пропасть между внутренним миром личности и внешней реальностью. В стихотворении «Нет ничего прекрасней и привольней...» одиночество становится условием для подлинного взгляда на мир: только оставшись наедине с собой, человек способен увидеть истину и красоту бытия.

"Нет ничего прекрасней и привольней,
Чем навсегда с возлюбленной расстаться
И выйти из вокзала одному.
По-новому тогда перед тобою
Дворцы венецианские предстанут... "

Философские мотивы в поэзии Ходасевича — судьба, свобода и одиночество — образуют единый узел размышлений о человеческой жизни. Его стихи лишены утешительных иллюзий, но именно эта честность делает их особенно ценными для читателя. Ходасевич учит мужеству не терять себя перед лицом неизбежного, находить смысл в самом процессе преодоления и сохранять внутреннюю свободу даже в условиях тотального одиночества. Его поэзия — это приглашение к глубокому и честному разговору с самим собой.

50. Анатолий Логинов, педагог, психолог. Санкт-Петербург 

«Другие дым, я тень от дыма…»: Муни в «Некрополе» Ходасевича

Другие дым, я тень от дыма,
Я всем завидую, кто дым.

(Константин Бальмонт, «Тень от дыма»)

В главе «Муни» «Некрополя» Ходасевич описывает сцену у Иверской часовни. Ночью, среди нищих и больных, Муни говорит:

«А ко мне, не к стихам, а ко мне самому, каков я есть, надо бы поставить эпиграф:
Другие дым, я тень от дыма,
Я всем завидую, кто дым».

Эти строки – не его собственные. Они принадлежат Константину Бальмонту, кумиру символистского поколения. Но Муни делает их своим кредо, эпиграфом к собственной судьбе. Ходасевич сохраняет этот жест в «Некрополе» – не как литературный факт, а как голос друга, который сам себя определил и сам себя уничтожил. Разбор этих строк открывает трагедию Муни и суть их дружбы: безжалостная правда, которая стала «тенью», погубившей одного из них.

Ходасевич дает такую характеристику Муни: «…в сущности, ничего не сделал в литературе. Но рассказать о нем надо и стоит, потому что, будучи очень „сам по себе“, он всем своим обликом выражал нечто глубоко характерное для того времени, в котором протекала его недолгая жизнь». Муни (Самуил Викторович Киссин) родился в октябре 1885 года в Рыбинске, был старше Ходасевича на пять лет, талантливее, острее – и несчастнее. Они познакомились в конце 1905 года, а с осени 1906-го «как-то внезапно открыли друг друга» и прожили в «верном братстве, в такой тесной любви, которая теперь кажется мне чудесною». Муни писал стихи и прозу, переводил, был душой компании – но ничего не довёл до конца. Ходасевич называет его «гениальным неудачником», «симптомом, а не типом». «Из всех людей, которых я знал, он был, может быть, самый даровитый и самый несчастный». Он был из тех, «кто гибнет от собственной своей правды, не умея с нею сладить».

Их дружба была жестокой и спасительной одновременно. «Чем лучше он относился к человеку, тем к нему был безжалостнее». Они «из года в год заедали самих себя и друг друга изо всех сил». Муни требовал абсолютной честности, муштровал друзей, издевался над слабостями – и сам же от этого страдал сильнее всех. Ходасевич не скрывает его мнительности, тирании, неспособности жить в реальном мире. Но именно эта беспощадность делает Муни живым в «Некрополе». Ходасевич применяет здесь свою «возвышающую правду»: не приукрашивает, не героизирует – показывает человека со всеми трещинами. И именно поэтому Муни остаётся самым пронзительным портретом в книге.

Одна из ключевых сцен – история с «довоплощением». Муни, чувствуя свою нереальность, мечтал: «Моя мечта – это воплотиться, но чтобы уж окончательно, безвозвратно, в какую-нибудь толстую семипудовую купчиху» – фраза чёрта Ивана Карамазова. Муни выбирает себе в спутники не просто литературного героя, а беса, тоскующего по земной простоте, он уже тогда знал, что его трагедия не просто личная, а метафизическая. Он пытался стать Александром Беклемишевым – менял голос, походку, мысли, писал под этим именем стихи. Ходасевич грубо оборвал игру, опубликовав разоблачающие стихи за подписью Елисаветы Макшеевой, и Муни, ставший «шуткою», вынужден был исчезнуть. Позже Муни написал «трагедию» «Обуреваемый негр», герой которой под конец попадает под трамвай в «слишком реальных» декорациях. Ходасевич замечает: «В этой „трагедии“ Муни предсказал собственную судьбу. Когда „события“, которых он ждал, стали осуществляться, он сам погиб под их „слишком реальными декорациями“».

Осенью 1911 года Ходасевич в состоянии отчаяния позвонил Муни, держа револьвер у виска: «Приезжай сейчас же. Буду ждать двадцать минут, больше не смогу». Муни приехал и спас его. На войне Муни писал Ходасевичу: «Я слишком часто чувствую себя так, как – помнишь? – ты в пустой квартире у Михаила».

Война 1914 года стала той «слишком реальной декорацией», под которой реальность раздавила тень. Муни не выдержал. Его самоубийство – логический конец человека, который слишком остро чувствовал свою нереальность. Он застрелился в марте 1916 года в Минске. Незадолго до смерти он сказал Ходасевичу: «Заметь, что я всё-таки был». Эпизод с предотвращением самоубийства Ходасевича он вспомнил и умирая – вспоминал их момент, ту самую близость, которая держала их девять лет. И уходя, взял её с собой. Ходасевич получил телеграмму о смерти Муни и понял: «кончилась моя молодость и что я уже никогда не буду так молод, как с ним».

Ходасевич не разоблачал великих, чтобы унизить. Он их воскрешал – правдой. Глава о Муни – самое чистое тому доказательство: нет позы, нет суда, только невозможность смириться с тем, что друг ушёл так рано. Читая эти строки, я понял, что иногда самое важное в литературе остаётся не в сборниках стихов, а на полях прозы, в цитатах, которые один человек сохранил для другого. Ходасевич не стал критиком стихов Муни – он стал его голосом. И этот голос, даже если он говорит о себе как о «тени от дыма», оказался сильнее смерти.

49. Елизавета Хоретоненко, ученица 10 класса Гимназии имени Е. М. Примакова. Москва

Твердая форма

…во-первых, он утверждал, что качество первой строчки всегда определяет качество всего стихотворения; во-вторых, считал почему-то, что если в четырёхстрочной строфе первый стих рифмуется с четвёртым, а второй с третьим, то это – пошлость.
(Ходасевич о М.О. Гершензоне)

Садистский стишок – это твёрдая поэтическая форма, охарактеризованная четырёхстопным дактилем и макабрической тематикой. Художественный мир этого жанра подчинён строгой симметрии, организованной посредством парной рифмовки: за действием, заданным в первом стихе, следует трагическое противодействие. Герой садистского стишка лишён индивидуальности, недаром краеугольным для этого жанра тропом становится синекдоха, экспрессионистски дробящая образ персонажа и редуцирующая его до одной детали.

Будучи элементом детской смеховой культуры, садистский стишок как жанр, впрочем, нередко использовался андеграундным авторами второй половины XX века и даже приписывался Олегу Григорьеву, автору знаменитого “электрика Петрова”.

Истинным первооткрывателем этой формы был, тем не менее, Владислав Ходасевич.

Счастлив, кто падает вниз головой
Мир для него, хоть на миг, а иной.

В этой оксюморонической сентенции можно отыскать и бодрый мотивчик “Шара голубого”, и лапидарность двустиший как сдвоенных шагов идущего “путём зерна”, и образ не то таротного Повешенного, не то распятого вниз головой святого Петра – дважды позорная казнь. Мне же здесь видится исход из мелочно-вуайеристской событийности с её глагольными рифмами и торопливыми деталями. В отличие от “Под землёй” и “В кафе”, здесь страшное называется по имени.

Меняется мир не самоубийцы, ушедшего в мир иной, а наблюдателя. В отличие от “Бедных рифм”, где заглавная формальная особенность нарушается в последней строке, заключающей мир между жизнью и человеком, закрывшим глаза на несовпадение согласных и несовпадение себя, согласного, с жизнью, здесь бедная рифма, кривая, как ухмылка, с которой должны читаться эти строки, выхватывает наблюдателя из пространства экзистенциальной клаустрофобии.

Последний стих у Ходасевича вспоминает своё латинское имя – versus, ‘оборачивающийся’ – и, подобно обернувшемуся Орфею, разом одушевляет и отрицает всё, что было прежде. Переглядываясь через голову Эвридики с оставленным адом, Орфей замыкает её в новый, главной пыткой в котором становится сама его замкнутость.

Но – настигнут вор нахальный,
Змей упал в соседний сад,
Мальчик ладит хвост мочальный,
И коня ведут назад:
Восстаёт мой тихий ад
В стройности первоначальной.

Единственный исход – прорыв в широкий перекрёстный шаг, который всё же прервётся, сожмётся в единую точку – на острие свечного фитиля, на пересечении огня и дыхания. Так апокалиптическое повествование, дерзновенное в своей торопливости и небрежности, уходит в быт, как река в песок.

Перешагни, перескочи,
Перелети, пере- что хочешь –
Но вырвись: камнем из пращи,
Звездой, сорвавшейся в ночи…
Сам затерял – теперь ищи…

Бог знает, что себе бормочешь,
Ища пенсне или ключи.

Но что с того, что в зазор перед последними двумя строками может уместиться вся русская поэзия, если они венчают собой симметричную рифмовку? Любая незарифмованная строка – это вопрос, нехватка, потеря. Только услышав рифменный отзыв, только отыскав, – понимаешь, чтó потерял. И всякий раз оно оказывается пенсне или ключами – бесполезными в отсутствие зрелищ, чтобы смотреть, и дверей, чтобы открывать.

Что с того, что “минуло с той поры только шестнадцать лет”, если в последней строке не сбивается, задохнувшись, асклепиадов стих, стих горациева “Памятника”, стих времени, вторгшегося в моментальную идиллию сначала ритмически – криком птицы, а после – исторически? Что с того, если последнее слово, которое легко – шутки ради – можно написать с большой буквы: шестнадцать Лет, минуло, и из каждой герой выпил, – если оно без изъяна встаёт в прихотливый ряд диссонансных рифм, что с самого начала вытягивают медлительные строки в струну и обрекают счастье на распад?

Вся поэзия Ходасевича – диссонансная рифма, мучительная – оттого, что неполная – самотождественность.

Даже ласточки, вечно подаренные кем-то другим, у кого-то одолженные, извне прилетевшие, у него не фетовские – с ними, слепыми и отяжелевшими от влаги, он сравнивает уже-почти-не-себя да погибшего друга юности; и не мандельштамовски-акмеистические, “не зачерпнувшие воды крылом”, потому что нет воды и нечем напиться, и предвещают стелющиеся вдоль прозрачной глади ласточки не дождь, связывающий небо с землёй, а смерть, потому что к оконному стеклу они льнут изнутри, и нехорошая это примета – птица, влетевшая в дом не домовитой державинской “гостьей”, а пленницей.

Но с домом, “счастливым домиком” от этого ничего не станет: и так он полон примет и обрядов, невинно ворожащих обручальным кольцом детей и женщин, рукодельствующих приданое неведомому гостю, который или расплетёт, или перевернёт на смертную изнанку сотканное. Этому дому не грозят ни ножи петербургских и берлинских подворотен, ни бритвенно-отточенные кромки последних строк. Из острых предметов там одна игла в женских, жреческих руках – возможно ли сокровенней и укромней? Не оттого ли ей уподоблено счастье, “входящее в сердце” – не человеческое даже, а насторожённо-односложной мыши со вздыбленной шёрсткой; сердце, защищённое не рёбрами, а брёвнами – границей дома, более неприкосновенной, чем граница человеческого тела? И таинственней, бестелесней мышей-домашних духов – сверчок, чистый дух, чистый стихотворный размер.

Ведь он и есть – один только долг, одно только обещание. Живущий в изменениях: пропусках и сверсхемных ударениях, а без них – безжизненный; как божество, единый в трёх ритмических вариациях и в них остающийся собой. Единственное решение вечного уравнения – неполного равенства души и тела, неполной их разделённости. Если личности больше нет, если распалась она на воспоминания и зеркальные отражения, если не с кем даже проститься, “уходя в ночную тьму”, то остаётся только абстрактная, и потому единственная избавляющая от клаустрофобии, традиция. Только ритм.

Последнее, что звучит после десяти лет молчания.

Первое, что бьётся в пробудившемся сознании.

48. Раиса Лахнова. Калуга

Письма В. Ходасевича– свидетели его русской души

Он так по Родине скучал
В тоске, томясь, жил на чужбине.
Но Пушкин бы о нем сказал:
Он Сын России был и ныне!

Письмо – эпистолярное ¬– сегодня атавизм. Зачем оно? Способов сказать о себе, пообщаться достаточно. Так думала и я. И вот, вхожу в мамину комнату, уже без нее. Сиротливо и одиноко стоит стол посредине. Правая рука помогает левой приподнять край плюшевой скатерти. Мои глаза встречают несколько небольших листков бумаги со знакомым и родным почерком. Мини письма от мамы. Непрочитанные, написанные в «стол» мне, нам, о любви материнской. Ко мне, к нам… Больно… Прикладываю их к груди, чувствую аромат мамы… Больно…

Прошло время, случайно прочитала «Мама: молитва, любовь и верность и смерть – это ты!» Рядом ссылка из писем В. Ходасевича. Как глубоко и точно! Искала информацию об авторе. Кто он, каким был? «Знакомство» началось с прочтения его писем. Их оказалось много. Очень! Письма, посвященные родителям, семье, детству. Письма зрелого человека с живой речью о жизни.

140 лет со дня рождения, 53 года жизни на Земле.

Поэт, а потом – эмигрант, рожденный в Москве. Русский по духу и языку. Русская душа его состоялась еще в детстве, под Тулой, с няней Е. Кузиной. Состоялась навсегда.

В его письмах искрятся лучшие качества истинно русского человека: патриотизм, высокая любовь к людям, филигранная толерантность, воля помочь и не обидеть даже обидчика, и очень тонкий душевный юмор. «Если не трудно, черкните мне несколько слов. Если трудно – не отвечайте, потому что я еще сохранил достаточно умственных способностей, чтобы понимать такие вещи» (16.11.36 г. – В. Ирецкому).

В письмах В. Ходасевич доказывает свою любовь к России. Да, к России! «Я знаю одно! Эта самая Россия меня поит и кормит. Каким надо быть мерзавцем, чтобы где-то в тылу разводить “Чеховщину”. Ведь это же вредно для России!» (9.08.15 г.). Из писем знаем, что в послереволюционные годы он (Ходасевич) «окунается» в работу «посвященную» России: Третейские суды, Наркомпросс, Пролеткульт, Московская Книжная палата. «Поймите меня, приверженного к Совдепии! Я не пойду в коммунисты сейчас, когда это выгодно, а потому подло. Но не ручаюсь, что не пойду, если это станет рискованно» (3.04.1919 г.). Ходасевич готов был терпеть и голод, и “красный террор” во имя прихода России к новой жизни. Глубокое понимание и восторг первых впечатлений.

В 1921 г. в его письмах: «Петербург обезлюдел. К нему ничего не прибавилось, но он утратил все, что ему не к лицу» (1920 г.). Солидарность с происходящими тогда переменами в России.

Скоропалительный, почти беспричинный, отъезд из России в Берлин, по временной командировке Наркомпросса (как известно, за подписью А. Луначарского) – 22.06.22 г. (какие цифры!), разделил его нахождение в этом мире на «до» и «после», но не отрезал его от России. Нет!

Прожив во Франции 14 лет, так и не выучил язык (с его-то способностями!), не общался с соседями-французами. Писал по-русски. Одиноко и грустно скучал по России. С тоской смотрел на «возвращенцев», вроде бы осуждал, но… Но письма – честные мысли – гласят: «Если бы я уезжал из эмиграции в Москву, то не так бы тихохонько, как Куприн, а непременно и крепко и много нахлопал бы дверями!» (21.06.1937г.). Кому нахлопал бы? Ответ понятен. Эмоции этого письма уникальны! А как он был грустно обрадован и потрясён тем, как отметили в СССР 100-летие гибели А. Пушкина – «торжественно и разнообразно». Ему хотелось быть там, возле русского Пушкина. А многолетнее занятие Пушкинистикой, успешное и многообещающее начало которой, пришлось на первые послереволюционные годы в той же России, «пришлось оставить». Из писем 1922 г. известно, что Ходасевич подписал договор о подготовке пушкинской биографии с издательством М. и С. Сабашниковых. Но на беду (думал, что временно) уехал из России. Спустя годы, в письмах – глубокое сожаление: «Теперь на этом, как и на стихах я поставил крест. И на гордых замыслах ставлю точку!» А это уже тоска по несостоявшемуся делу всей жизни - без жизни в России. «Трудно добывать здесь необходимые книги, пришлось бы все комкать. Хорошего не напишешь, а дрянь – не стоит». (ноябрь 1936 г.)

Жизнь вне России – грустный итог эмиграции. Здесь он виртуозно играет в карты, покер, подрабатывает экскурсоводом… но уже не пишет. На чужбине покинуло его «изящество вкуса и музыка собственных слов». Тоска и скитания перекрыли гейзеры его, казалось, неиссякаемого желания творить. Ему, истинно русскому поэту, было тесно и некомфортно в эмиграции. «Теперь я живу так: день здоров, два болен. Живу я довольно сумрачно, настроение весело-безнадежное». Письма В. Ходасевича – рукописные свидетели любви его к России и всему русскому. В них – код его души и даже тела, как у отпечатков пальцев – неповторимость и уникальность информации. Письма Ходасевича – это история России, жизнь и искания одаренного, но израненного Человека-поэта. Спасибо ему, что он писал эти письма. Мы, сегодняшние, обязаны их читать. И не только для понимания русской души Ходасевича, глубины его неповторимого творчества. Они нужны нам сегодня, чтобы понять самих себя, живущих в бурном времени перемен и бесконечно вечного поиска себя… непременно на Родине – в России.

47. Анастасия Муганцева, студентка программы "Филология" НИУ ВШЭ. Москва

«Не мой Ходасевич»

Марина Цветаева в 1933 году разделила поэтов на две группы: с историей и без истории. Но она рассматривала только творческие пути авторов и историю их формирования (или не-формирования). Мне кажется, что пора разделить поэтов на две другие группы с опорой на фигуру читателя, чтобы вывести классификацию из «литературного вакуума». Получится, что есть поэты (шире - авторы), которых любить легко, а есть те, которых полюбить трудно или даже невозможно. Как вы понимаете, это разделение по определению субъективно, но даже в такой классификации мы встретим много пересечений у большинства читателей. С представителями первой группы мы все знакомы с детства (это Пушкин, Фет, Есенин, Маяковский, Тарковский и др.), их модно читать, учить наизусть, цитировать… К авторам из второй группы мы «привыкаем», «приспосабливаемся» только благодаря школьной программе, а после – самостоятельному многолетнему перечитыванию (Лермонтов, Тютчев, Блок, сама Цветаева). А про некоторых из них даже узнают единицы школьников и студентов не филологических факультетов; одним из таких поэтов и является Ходасевич.

Сам поэт в статье «Окно на Невский» в 1922 году отмечал, что «бить себя в грудь перед кумиром Пушкина, клясться в любви к нему - дело нетрудное…», потому что есть всем известный с детства «общий Пушкин». К нему не надо «пробиваться», его не нужно стараться понять – все объяснения оставлены на поверхности школьными учителями, рядовыми критиками, массовой культурой. Причем сам Пушкин представлен исключительным человеком, идеалом, «Солнцем русской поэзии» (и еще десятком формулировок и мифологем). Сложнее с теми, кому не повезло попасть в плеяду «первостепенных авторов». Еще до эмиграции Ходасевич воспринимался отдельно от ключевых направлений: наследник символистов после распада группы даже младших символистов, противник футуристов как «совершивших второе затмение Пушкина», основатель «неоклассицизма», единственным «лицом» которого стал он сам и от которого сам же отошел в сборнике «Европейская ночь». В эмиграции: непримиримый спорщик, соперник Георгия Адамовича, переставший писать стихотворения более чем за десять лет до смерти и запомнившийся как самый едкий критик в среде эмигрантов. Ходасевич как будто намеренно сделал все, чтобы не стать кумиром ни своего поколения, ни всех последующих.

Сейчас в обзорных статьях, посвященных биографии и творчеству Ходасевича, стало общим местом указывать на его желчность и предвзятость. Автохарактеристика «желто-серый, полуседой и всезнающий, как змея» вышла за пределы одного из самых известных текстов «Перед зеркалом» и плотно срослась с образом поэта в культуре. Редкие фотографии и отзывы современников о Ходасевиче, издаваемые чуть ли не интенсивнее, чем его собственные произведения (например, до сих пор вызывающий полярные мнения «Некрополь»), облегчили процесс демонизации. На руку критикам сыграли и некоторые поздние жесткие стихотворения Ходасевича, на которые сильно повлияла рефлексия после эмиграции и разрыв с русской культурной средой после революции («An Mariechen», «Баллада» («Мне невозможно быть собой…»), например). Но это только одна сторона во взгляде на творчество поэта, хоть и наиболее «подсвечиваемая» в наши дни.

С другой же стороны скрывается поэт, связанный со своим временем, целиком принадлежавший ему и раненный им же («и, может быть, насмерть», как писала Нина Берберова, третья жена Ходасевича). Такое «родство» с «настоящим двадцатым веком» не могло не сказаться на образе поэта и на его маске, избранной для защиты собственного «я». Но, если обратиться к текстам Ходасевича, а не к вырванным из них «подходящим» фрагментам, даже в самых известных из них получится рассмотреть автора, которого можно полюбить. Например, в том же «Перед зеркалом», лирический герой постепенно избавляется от описанной в первых двух строфах «желчной маски». Контраст между его детским образом и образом в момент взгляда в зеркало уменьшается: уже в третьей строфе молчание в ответ на трагические разговоры открывает читателю незащищенность лирического героя. В четвертой и пятой строфах образ продолжает «очищаться». И в конце стихотворения перед нами уже не жестокий критик, а потерявший не только родину, но и самого себя («и своих же следов не найти») одинокий человек (в строке «И Вергилия нет за плечами» всего пятью словами вводится мотив абсолютного одиночества героя «в Аду» - на парижском чердаке).

Ещё о большем говорят две строки из стихотворения «Баллада» («Сижу, освещаемый сверху»), которое содержит одно из самых честных и безжалостных описаний процесса стихотворчества. «Кому мне поведать, как жалко / Себя и всех этих вещей?» - здесь скрыта вся боль поэта за каждый даже небольшой предмет, увиденный в момент «очищения» перед появлением ожидаемой музыки и Орфея. Постоянное ощущение этой боли и одиночества делало «безвыходную» жизнь Ходасевича еще невыносимее и вынуждало скрываться под выбранной маской, закрепившейся сейчас как истинное лицо поэта. Эта маска отдаляла, защищала поэта от окружающих и оставляла его настоящим только в близком кругу. Поэтому я уверена, что, как бы я ни пыталась понять и полюбить Ходасевича, он никогда не станет «моим» в той мере, в которой Пушкин стал «ее» для Цветаевой. Но это не значит, что не стоит возвращаться к его творчеству, единожды сформировав возможно ошибочное мнение о поэте, не полюбив его. Как написал в эссе «О Ходасевиче», созданном уже после смерти поэта, Владимир Набоков, общавшийся с ним в последние годы и понимавший его (что редкость), стоит чаще «обращаться к стихам».

46. Валерий Сурненко, поэт. Ростов-на-Дону

Высокая горечь стихов Владислава Ходасевича

Когда в начале девяностых я поступал в Литературный институт в Москве, на собеседовании приёмная комиссия во главе с тогдашним ректором известным писателем Сергеем Есиным предложила мне прочесть какое-то одно стихотворение из нашей классики на выбор. Как ни странно, я тогда прочитал стихи одного из лучших поэтов русской эмиграции первой волны Владислава Ходасевича, хотя на тот момент, для широкой читающей публики классиком он стал сравнительно недавно:

***

Странник прошёл, опираясь на посох,
Мне почему-то припомнилась ты.
Едет пролётка на красных колёсах,
Мне почему-то припомнилась ты.
Вечером лампу зажгут в коридоре,
Мне непременно припомнишься ты,
Что б не случилось на суше, на море
Или на небе, мне вспомнишься ты.

Это стихотворение, кажущееся простым, завораживало своими почти гипнотическими повторами, утешающей музыкой языка и удачно сочеталось с моими романтическими переживаниями молодого человека в то время. У меня уже был сборник стихов Ходасевича и мне нравились и другие его стихи. Была в них какая-то высокая лирическая горечь, которая обычно и привлекает в настоящих стихах. Особенно запомнились такие его стихотворения, как: "Мне невозможно быть собой...", "Играю в карты, пью вино...", "Пробочка над крепким йодом..." и другие. А дальше были годы учёбы в Литинституте, я интересовался литературой русского зарубежья и узнавал много нового: поэтическое соперничество Ходасевича с первым поэтом русской эмиграции Георгием Ивановым, его литературные и философские споры с известным критиком Георгием Адамовичем, возвестившем о так называемой "парижской ноте" в русской поэзии, прочёл биографическую книгу Ходасевича о большом поэте, предшественнике Пушкина "Державин". Владислав Ходасевич выдающийся русский поэт и я считаю, что не прав тот, кто утверждал, что "Ходасевич любимый поэт тех, кто не любит поэзию". Впрочем, он и сам бывал резок в оценках, например, называл в одном из своих критических разборов Маяковского "декольтированной лошадью", видимо, за то, что главный певец революции в ранний, более эпатажный период своего творчества ходил в жёлтой женской кофте с глубоким вырезом. А по поводу известной программной статьи Маяковского "Как делать стихи" Ходасевич писал, что" с таким примитивным представлением о том, как пишутся стихи, удивительно, что Маяковский стал значительным поэтом." Но, думаю, что у каждого настоящего поэта свой путь и он идёт по нему как может и как ведут его судьба и вдохновение, иногда поэтические пути пересекаются, иногда нет и лучше бы конечно, чтобы у поэтов не было обычая, по выражению Дмитрия Кедрина, "оплёвывать друг друга". Потому что " на таких высотах иерархии не существует "(И. Бродский) и лучше душу свою враждой не разъедать, не зря всё таки Ходасевич писал:

"Пробочка над крепким йодом,
Как ты быстро перетлела,
Так же и душа незримо
Жжёт и разъедает тело".

А "мы и гибнем и поём" не ради литературных разборок, а для чего-то высокого, достойного нашего языка и нашей литературы и поэзия Владислава Ходасевича в этом классическом ряду, как он сам писал, "прочное звено".

45. Николай Хрипков, библиотекарь. Село Калиновка, Карасукский район, Новосибирская область

К нам едет ревизор. Быль

Поэт — творческая натура. Но творческая натура в нём может проявляться не только тогда, когда он пишет стихи, но и в сложных жизненных ситуациях.

Октябрь 1921 года. На просторах несчастной растерзанной России ещё бушует гражданская война. Доведённые до отчаянья продразвёрсткой крестьяне поднимают восстания, которые большевистская власть безжалостно подавляет. В городах голод.

Эту ситуацию блестяще описал Маяковский:

Не домой, не на суп, А к любимой в гости Две морковки несу За зелёный хвостик.

Свирепствует красный террор. Осенью 1921 года по обвинению в контрреволюционной деятельности расстреляли более сотни представителей интеллигенции, среди них поэты Гумилёв и Ухтомский. Казалось бы, в этих условиях все устремления должны сводиться к одной цели — выжить, не попасть в кровавую мясорубку террора. Но…

Сейчас нам это кажется парадоксальным. И в столицах, и других крупных городах кипит творческая жизнь. Агрессивно навязывают свою эстетику футуристы, имажинисты, всякие измы плодятся, как грибы после дождя. В клубах, ресторанах, учебных заведениях устраиваются поэтические вечера и баталии поэтов. Серебряный век, пусть это уже был его закат, ещё продолжался.

И вот на заседании петроградского Союза поэтов слово просит его председатель.

— Господа! Внимание! Тьфу ты! Пардон! То есть извините! Товарища! Как я ненавижу это слово! Как будто тут у нас купеческое собрание. В общем, к нам едет ревизор.

— Ревизор? Как ревизор?

— А вот так! Из Московского союза. Они там узнали, что в Петрограде устроили панихиду по убиенному Гумилёву. Сами понимаете, как это расценивают там. Налицо контрреволюционное выступление. И даже разбираться сильно не будут. Поставят к стенке десятка два нашей братии и отчитаются, что ликвидировали очередной антисоветский заговор.

В души собравшихся ледяной змеёй забрался страх. Что делать, никто не знал. От одного упоминания ЧК веяло могильным холодом.

Тут к председателю подходит Вячеслав Ходасевич.

— У меня есть идея, — говорит он. — Но мне нужно будет отлучиться в Москву.

— Какая идея?

— Позвольте не раскрывать, чтобы не сглазить.

— Ну! Ну! — качает председатель головой.

У него одна идея: затаиться, запрятать, замолчать, чтобы тебя никто не нашёл и не вспомнил о тебе. Авось пронесёт!

В те времена поездка в любой город была непростым делом. Нужно было получить разрешение от властей и ещё попасть на поезд. Каждый вагон брали чуть ли не штурмом. И народу набивалось, как сельди в бочке. Так что ногу было негде поставить. И любая поездка превращалась в настоящее испытание на жизнестойкость.

Но Ходасевич благополучно добрался до новой столицы. Чем занимается московская братия он знал прекрасно. А потому пару раз мелькнул на собраниях московского Союза поэтов и занялся собственными делами, посещал знакомых, приятелей, сыграл несколько карточных партий, не очень удачных, но и не разорительных.

Через пару недель он вернулся в Петроград.

Ревизор во всю вёл работы, устраивал допросы, писал протоколы и предвкушал, как он сообщит туда, куда надо, о раскрытом им заговоре. А за это не только погладят по головке, но и дадут большую и сладкую конфетку. Ха-ха! Как не воспользоваться такой возможностью! И он рыл со старательностью крота и довольно потирал свои маленькие потные ладошки.

И вот в разгар его бурной эпопеи к нему заявляется невысокий и для него не очень симпатичный чернявый человечек, отрекомендовавшийся поэтом и критиком Владиславом Ходасевичем.

Ходасевич начинает рассказывать о своих впечатлениях о московском Союзе поэтов.

Ревизор в полной растерянности. Но тут следует ещё один удар нокаут. Ходасевич требует общего собрания петроградского Союза поэтов и на этом собрании заявляет, что был в Москве, посетил главное правление Союза и убедился в том, что это не правление Союза, а ночной притон с тайной продажей спирта и кокаина. Затем он предлагает членам Союза резолюцию следующего содержания:

«Решительно осуждая предприятий ресторанного типа вод видом литературы, мы нижеподписавшиеся имеем заявление о своём выходе из числа членов как Всероссийского союза поэтов, так и его петербургского отделения».

Когда устроители Дома поэтов получили эту резолюцию, то весьма смутились. К тому же резолюция была направлена не только против них, но и против московского центра, а там уже были товарищи рангом повыше и со связями на самом верху. Но резолюция была принята всеми присутствующими на собрании, а затем её подписали все члены союза. А это уже не одиночный и даже не групповой акт, а коллективное массовое заявление. Когда все против, то этого уже не замнёшь, не заткнёшь рты, не договоришься, как тебе надо.

Так петроградское отделение Союза прекратило своё существование, спрашивать было не с кого. Да и была ли она эта панихида? Может быть, так, брякнули пустобрёхи. А если и была, то советские поэты тут не при делах. Да и вообще вроде как выходило, что никаких поэтов в Петрограде и нет.

В Москве же, когда получили резолюцию, тоже прекрасно поняли, что лучше сделать вид, что никакой панихиды не было.

Стали ли московские поэты после этого трезвенниками и решительными противниками наркомании история умалчивает. Хотя вряд ли какие-то резолюции и страх перед властью делали пьяницу трезвенником, а наркомана любителем беговых пробежек и сторонником здорового образа жизни.

И его ревизия, безжалостная и неподкупная, настроила против него тех, кого он ревизировал (если можно так сказать) и сделал их его непримиримыми врагами. И тем неподкупным, ничего не боящимся ревизором был не какой-то московский товарищ в чёрной кожаной куртке, перепоясанной ремнём, а сам — теперь затаили дыхание! — Ходасевич.

Да-да, Ходасевич был не только поэтом, но и весьма строгим критиком, для которого не существовало авторитетов и общественного мнения. Он имел полное право на критику, поскольку поэзию знал изнутри, сам был поэтом.

Какое бы место он занял в неофициальном табели поэтических рангов, где на самом верху гениальные поэты, потом великие, а ниже выдающиеся. И среди гениальных Пушкин и Лермонтов, само собой, количество великих побольше: тут и Некрасов, которого, правда, студенческая молодёжь на открытии памятника заявила, что его надо ставить выше Пушкина, Тютчев, Блок. Выдающихся вообще пруд пруди. Но не будем определять место Ходасевича в пресловутом табели. Но о поэзии он писал, как профессионал. И его отзывы о поэтах довольно резкие и лишённые всякого пиетета, влияния общественного мнения, которое, как мы знаем, довольно просто создать при желании. Можно не соглашаться с его оценками. Но в чём ему не откажешь, так это в отсутствии всякой конъюнктуры, комплиментарности. Ах, все хвалят, все восторгаются, так и я капну, поелику возможно, елею, делая благостное лицо и в восторге закатывая очи долу.

Вот хотя бы история с Пастернаком. Прочитав отзыв Ходасевича о нём, начинаешь осознавать, что ореол величия вокруг фигуры Пастернака во многом создан искусственно, что его роман «Доктор Живаго» (и жалкая киноподелка) — это бездарная вещь, скучное и нудное чтиво.

44. Николай Подосокорский, старший научный сотрудник ИМЛИ РАН. Великий Новгород.

Ходасевич о поэзии в творчестве Достоевского

В небольшом эссе «Поэзия Игната Лебядкина» (1931) Владислав Ходасевич коснулся отнюдь не только чудаковатых стихотворных сочинений экстравагантного капитана-пьяницы из романа «Бесы» (лица неряшливого и во многих отношениях подлого), но и выразил свое общее отношение к роли поэзии в творчестве Достоевского в целом. Достоевский, в частности, утверждал, что «поэт в порыве вдохновенья разгадывает Бога, следовательно, исполняет назначенье философии». Эта конкретная цитата в эссе Ходасевича не приводится, но автор довольно точно подмечает — главным, что побуждает обращаться к поэзии многочисленных героев писателя, является их богоискательство: «А так как одной из любимых мыслей его была та, что и в падении человек сохраняет хотя бы смутную память о своем божеском подобии, о подлинном, лучшем своем образе, то и тяготение к поэзии, пусть задавленное, искаженное, изуродованное, живет в героях До-стоевского, униженных и оскорбленных людьми, роком, собственными страстями. Обрывки стихов, когда-то запавших в душу, они порой вспоминают, как падшие ангелы вспоминают о небесах».

Ходасевич, как и многие другие интеллектуалы его эпохи, очевидно, писал о художественном мире Достоевского исключительно по памяти, не считая нужным сверяться с оригинальными текстами, — отсюда возникает ряд неточностей в его суждениях и обобщениях. Упомянем лишь некоторые из них. Например, эссе начинается с цитирования высказывания лакея Смердякова из романа «Братья Карамазовы, назвавшего стихи «вздором» и «не делом» (как бы в пику Пушкину, полагавшему, что «слова поэта суть уже его дела»), и при этом замечается: «Но среди героев Достоевского в этом отношении он одинок». Однако одиночество Смердякова в данном случае мнимое — достаточно вспомнить генеральшу Елизавету Прокофьевну Епанчину из романа «Идиот», которая, по ее собственному признанию, «всю жизнь терпеть не могла стихов». Да и сам капитан Лебядкин (характерно, что эту цитату в своем тексте Ходасевич опускает как лишнюю) в письме Лизе Тушиной сообщает, что «стихи все-таки вздор и оправдывают то, что в прозе считается дерзостью».

Понятно, что приведенные признания генеральши Епанчиной и Лебядкина не стоит генерализировать (рассматривать их нужно в контексте конкретной сцены и главы, где они звучат и приводятся), но нельзя ли то же самое сказать и о признании «принципиального отрицателя поэзии» (определение Ходасевича) Смердякова? Ведь если, по Ходасевичу, Лебядкин «порою валяет шута, но он не глуп», то можем ли мы со всем основанием назвать «глупым» Смердякова и быть уверенными в том, что поэзия для него, действительно, вещь абсолютно чуждая, как бы он ни отталкивал от себя всем своим обликом, грубым цинизмом и ненавистью ко всему российскому?

Сама цитата Смердякова, которую приводит автор эссе, также неточна: некоторые слова в ней пропущены («даже»), некоторые изменены (у Достоевского Смердяков говорит не «наговорили-с», а «насказали-с»). Конфидентку Смердякова Марью Кондратьевну Ходасевич дважды искаженно именует «Марьей Константиновной» и т. д.

Не всегда и творческая интуиция Ходасевича оказывается надежной. Так, он отчего-то полагает, что «отрицатель поэзии» Смердяков все же «поет куплетцы собственного сочинения» («Непобедимой силой / Привержен я к милой / Господи пом-и-илуй / Ее и меня!..»), хотя в романе Достоевского это отнюдь не утверждается, а позднее (уже в 1940-е годы) исследователями, решившими хоть немного углубиться в этот вопрос, был установлен и литературный источник смердяковских куплетов — им оказалось стихотворение поэта-сатирика конца XVIII – начала XIX века Сергея Никифоровича Марина.

Вместе с тем, несмотря на некоторые отдельные промахи и неверные наблюдения (повторим, неизбежные для всех мыслителей, предпочитающих писать о Достоевском, полагаясь исключительно на свою память, и вне глубинного историко-культурного подтекста его сочинений) эссе Ходасевича содержит немало метких, справедливых, основательных рассуждений. Прежде всего, он, несомненно, прав, когда призывает читателей всматриваться не в форму высказываний героев писателя, но в самую суть произносимых ими слов (в XXI веке об этом наиболее полно и подробно пишет Татьяна Касаткина), поскольку нередко у Достоевского самое важное оказывается прикрыто черным юмором и вызывающим шутовством. Только такой проницательный взгляд позволяет увидеть в, казалось бы, позерском пении Смердякова прямое молитвенное воззвание к Господу («Господи поми-и-луй / Ее и меня! / Ее и меня! Ее и меня!») и сделать парадоксальный вывод, что «в этих куплетцах Смердяков “выпевает” лучшее, что гнездится в его душе». Для того, чтобы так мыслить, нужно очень многое понимать о Боге и человеке у Достоевского!

Кроме того, Ходасевич всерьез рассматривает Лебядкина как настоящего «поэта», несмотря на всю кажущуюся нелепость его стихов и на его очевидно падшее состояние духа: «Поэзия Лебядкина есть искажение поэзии, но лишь в том же смысле и в той же мере, как сам он есть трагическое искажение человеческого образа. Несоответствие формы и содержания в поэзии Лебядкина по существу трагично, хотя по внешности пародийно. Однако эта пародия построена на принципе, обратном принципу Козьмы Пруткова, которого Достоевский знал и ценил. Комизм Пруткова основан на том, что у него низкое и нелепое содержание облечено в высокую поэтическую форму. Трагикомизм Лебядкина — в том, что у него высокое содержание невольно облекается в низкую форму».

Поэзия вообще, и в случае такого буйного и неровного поэта как Лебядкин в особенности, имеет, по убеждению Ходасевича, мощный целительный, преображающий человеческую душу эффект: «Хотя “по некоторой плутовской двойственности души” Лебядкину нравилось, что Ставрогин хохотал над его стишками, — но все-таки “стихотворения свои он уважал и ценил безмерно” — именно потому, что они отражали лучшего, воображаемого Лебядкина».

Удивительно, что, анализируя фигуру пьяницы и лгуна Лебядкина в сравнении с другими героями-сочинителями Достоевского (в эссе упомянуты также лакей Видоплясов из «Села Степанчикова…», Аглая Епанчина, Степан Трофимович и Петр Степанович Верховенские, герой «Подростка», Митя и Иван Карамазовы), Ходасевич обошел стороной колоритнейший образ еще одного «поэта в душе», большого фантазера и опустившегося пьяницы генерала Иволгина, который подобно Лебядкину патетически вспоминает о своем героическом прошлом, причем не только в период Крымской войны (в которой, в отличие от героя «Бесов», он реально участвовал), но и в эпоху 1812 года (когда он, на самом деле, только родился на свет), и точно так же пытается исцелить свою страждущую, погибающую душу самыми фантастическими вымыслами.

В заключение отметим, что за лаконичными формулировками поэта часто стоит большая работа по проникновению в творческую лабораторию Достоевского, который (как писал Ходасевич в другом эссе — «О Сирине») «достиг поразительного совершенства» в сокрытии своих художественных приемов.

43. Денис Балин, поэт и эссеист. Мга, Ленинградская область

Владислав Ходасевич и жизнетворчество 

Концепция символистского жизнетворчества предполагала, что граница между биографией и текстом прозрачна: искусство — это способ пересоздания реальности и наоборот. Ходасевич, выросший в этой среде и впитавший её эстетику (одна из его первых публикаций вышла в символистском альманахе «Гриф»), в исследовательской литературе часто определяется как постсимволист. Отношения с символизмом были для него сквозной темой, он находился в полемике с ним. Его главные книги — «Путём зерна» (1920), «Тяжёлая лира» (1922) и цикл «Европейская ночь» (1927) — написаны в антисимволистском ключе, однако этот ключ задаётся именно через отталкивание от символизма. Между ранними сборниками — «Молодость» (1908) и «Счастливый домик» (1914) — и зрелой лирикой пролегает осознанный разрыв: вместо мистической оптики появляется то, что можно назвать философией будней. Стихотворение «Гляжу на грубые ремёсла» один из наглядных примеров: рыбак, лодка, снасти и вдруг «знаю твёрдо: мы в раю». Трансцендентное обнаруживается сквозь грубый быт. Литературовед Сергей Бочаров отмечал, что «Путём зерна» — книга, «впервые открывшая большого поэта», — полностью сложилась в годы исторического перелома. Разрыв с символизмом и историческая катастрофа происходили одновременно, и это не случайное совпадение.

Чтобы понять основу этого сдвига, необходимо обратиться к «Некрополю» (Брюссель, 1939) — собранию мемуарных текстов, над которыми автор работал с 1928 года. Книга открывается очерком «Конец Ренаты» о Нине Петровской — женщине, ставшей прототипом главной героини романа Брюсова «Огненный ангел» и не сумевшей выйти из этой роли в реальной жизни. Её судьба была полностью поглощена литературным каноном, вне которого она существовать не могла, и погибла в эмиграции в нищете. Ходасевич ставит диагноз: символизм пытался насильственно слить быт и текст, и эта попытка найти «философский камень» обернулась «историей разбитых жизней».

Осознание того, что театрализация быта неизбежно ведёт к распаду личности, приводит поэта к поиску опоры в русской классической традиции. Критик и историк литературы Владимир Вейдле сформулировал это так: «В стихотворстве своём Ходасевич защитился от символизма Пушкиным». В статье «О чтении Пушкина» (1924) Ходасевич сам формулирует свой художественный метод: биографический и художественный пласты должны рассматриваться в совокупности, но без их отождествления. Пушкин для него образец профессиональной дисциплины: стихотворение обладает внутренней устойчивостью, держится само, без биографической подпорки. Вейдле уточнял: Ходасевич взял у Пушкина «его отношение к языку как к орудию величайшей точности, строжайшей взвешенности смысла», но применил эту точность «к миру, которого для классицизма нет».

Интересно, что Ходасевич сам предостерегал от прямого подражания Пушкину: в статье «Окно на Невский» (1922) он писал, что пушкинский канон может оказаться «кодексом форм прекрасных, но отживающих», и превращать его в главный образец не нужно. Ходасевич брал у Пушкина пример возможной дистанции между автором и текстом. В «Евгении Онегине» эта дистанция встроена в саму конструкцию романа: Пушкин разделяет себя-творца и себя-персонажа, личное и историческое время движутся параллельно, не сливаясь.

Ещё одним важным ориентиром стал Державин. Биографию о нём Ходасевич писал в конце 20-х начале 30-х годов. Особенно в Державине он ценил то, что он сам называл «стихийным реализмом»: отказом от поэтических условностей и книжного этикета. Державинскую оду он определял как «первое художественное воплощение русского быта» и «зародыш нашего романа» — жанр, предназначенный для государственных событий, вдруг заговорил о домашней жизни, еде, телесной немощи, конкретных людях с их привычками. Символом этой традиции для него служил «Водопад»: ода, где смерть Потёмкина описана через картину карельского водопада и тело старика, заснувшего в поле. Высокое и физические конкретное здесь неотделимы. Именно к этим державинским «прозаизмам» Ходасевич возводил собственную поэтическую генеалогию, по замечанию Берберовой. Конечно, ориентиров, заложивших поэтическую основу зрелого Ходасевича, было больше.

Показательна в смысле этой авторской концепции «Баллада» (1921). Лирический субъект сидит в «круглой комнате» под «солнцем в шестнадцать свечей» — то есть под обычной электрической лампочкой. Из этой материальной точки герой через слово и звук вырастает «над мёртвым бытиём» и уподобляется Орфею. Но убогая обстановка остаётся: «штукатурное небо», тесная комната.

Схожий приём в стихотворении «Музыка» (1920): сосед Сергей Иваныч колет дрова во дворе, и это наблюдение постепенно разворачивается в медитацию о природе творчества. Бытовая деталь («полушубок», «валенки», «тяжёлый колун») удерживает стихотворение от символистского воспарения. Автор в нём противопоставляет земное и небесное, духовное – высокое небо – и телесное – хозяйское «тук, тук, тук».

Ярче всего этот принципа реализован в стихотворении «Перед зеркалом» (1924). Лирический субъект, созерцая своё отражение, отказывается узнавать в нём поэта-пророка. Вопрос «Я, я, я! Что за дикое слово! / Неужели вон тот — это я?» предельно антириторичен. Разрыв между внутренним самоощущением и стареющим телом фиксируется с намеренной резкостью.

В 1922 году Ходасевич вместе с Берберовой уехал в эмиграцию: сначала в Берлин, затем в Париж. В 1925 году советское посольство окончательно отказало ему в продлении паспорта. Именно за рубежом его критическая позиция окончательно оформилась. Главным полемическим противником стал Адамович с концепцией «поэзии человеческого документа». Ходасевич возражал: истинная поэзия вне культуры и профессионального мастерства невозможна. Показательна его мистификация «Жизнь Василия Травникова» (1936) — рассказ о вымышленном поэте пушкинской поры, написанный с такой убедительностью, что Адамович принял его за подлинный архивный текст и публично объявил об открытии. Мистификация работает как аргумент: поэт существует через текст, а не через биографию. То, что он писал, важнее того, как жил.

Ходасевич скончался 14 июня 1939 года в Париже. Владимир Набоков в некрологе назвал его «крупнейшим поэтом нашего времени, литературным потомком Пушкина». В последний период жизни он почти перестал писать стихи. В контексте его многолетней полемики с символистами этот финал обретает свою логику. Для Ходасевича поэзия была не инструментом конструирования собственной судьбы или формой терапевтической исповеди. Когда поддерживать установленную им же дистанцию между жизнью и искусством стало невозможно, он предпочел замолчать как поэт и тем самым окончательно защитил свои тексты от разрушительного вторжения биографии.

42. Михаил Гундарин, литератор. Москва

«Последняя судорога обреченного мира»

Однажды Ходасевич заочно поспорил со Сталиным об авторских стратегиях, и, очень может быть, Сталин с ним даже согласился. А в выигрыше остался Михаил Булгаков.

Речь о рецензии Ходасевича 1931 года на булгаковскую «Белую Гвардию» (пьесу, не роман). История эта очень известна, вот и среди конкурсных работ есть эссе уважаемого коллеги Анкудинова, которое краем ее затрагивает. Попробую зайти с другого края.

Итак, за два года до выхода рецензии, в 1929 году состоялась беседа Сталина с делегацией украинских писателей, которые сходу попросили генсека о следующем: во-первых, запретить пьесу Булгакова «Дни Турбиных», во-вторых – присоединить к Украине Курскую и Воронежскую область. Стенограмма давно опубликована, по ней прекрасно видно, что я нисколько не преувеличиваю – вопрос о пьесе Булгакова в том разговоре был на первом месте.

Сталин, как ни парадоксально, был вынужден защищать «Дни Турбиных». «Общий осадок впечатления остается какой, когда зритель уходит из театра? Это впечатление несокрушимой силы большевиков. Даже такие люди, крепкие, стойкие, по-своему честные, в кавычках, должны признать в конце концов, что ничего с этими большевиками не поделаешь. Я думаю, что автор, конечно, этого не хотел, в этом он неповинен, дело не в этом. “Дни Турбиных” — это величайшая демонстрация в пользу всесокрушающей силы большевизма» (курсив мой - М.Г.).

Логика Сталина понятна каждому, кто изучал литературу в последующие 60 лет. Есть буржуазные писатели, которые ОБЪЕКТИВНО способствуют правильному, коммунистическому делу, например, показывая темные стороны капитализма, высмеивая его пороки. Потому, мол, мы их и читаем, и исследуем. Это звучало в историческом диапазоне от Ремарка и Драйзера до Воннегута и Апдайка (в меньшей степени касалось и отечественных авторов, вроде Аверченко и Шмелева). Таков же, по логике Сталина, и буржуазный, «не наш» (его слова) драматург Булгаков (кстати, украинские писатели пытались поспорить; в 1929 году было еще можно).

Ходасевич в своей статье «Смысл и судьба «Белой гвардии», невольно сходясь со Сталиным в общем выводе, придерживается прямо противоположной точки зрения относительно авторской стратегии автора пьесы. Тут стоит сказать, что Сталин с украинскими писателями и Ходасевич видели разные спектакли и даже, в общем, разные пьесы (и по названию, между прочим, разные). «Сталинский» вариант был поставлен во МХАТе в 1926 году Ильей Судаковым (под личным присмотром Станиславского). Вариант, виденный Ходасевичем, поставлен так называемой Пражской группой МХАТа, изначально собранной в Праге из разрозненных экс-артистов московского театра, но к началу 1930-х перебравшейся в Белград и утратившей многих своих звезд. Есть свидетельства, что некоторые реплики в московской постановке «дописал» сам Станиславский, спектакль, виденный Ходасевичем, понятно, шел без них – как и без «Интернационала» в финале. Восстановление название «Белая гвардия» можно считать частью маркетинга труппы, вынужденной существовать без поддержки и рассчитывающей лишь на собственные силы, то есть на внимание преимущественно «белой» эмиграции. (Кстати, в письме Булгакову из Парижа Замятин эту постановку ругает за низкий уровень).

Но вернемся к оценке авторской стратегии. Ходасевич в своей статье прямо утверждает, что Булгаков (его он раньше, во времена «Роковых яиц», называл талантливым автором) имел совершенно определенные «пробольшевистские» намерения. «Это – пьеса с совершенно отчетливой тенденцией, столь же отчетливо выраженной. В ней нет не только ни малейшего сочувствия белому делу…но нет и сочувствия людям, посвятившим себя этому делу или с ним связанным. Теза Булгакова в конечном итоге совпадает с большевистскою, и только в ее мотивировку, действительно, внесены им некоторые приемы, не совсем обычные в советской литературе…Булгаков относится к белой гвардии вполне отрицательно, хотя он и не испытывает острой вражды к людям ее составляющим. Он почти их не осуждает – да такое осуждение ему и не нужно. Напротив, оно даже ослабило бы и его позицию, и эффект от удара, который он наносит белой гвардии с другой, более принципиальной, а потому и более чувствительной стороны…Чем подсказано это отношение – чувством и литературным расчетом – этот вопрос я оставляю в стороне, он для нас несуществен. Литературный расчет тут во всяком случае налицо, и он сделан правильно».

Повторю: по Сталину, «не наш» Булгаков выступает «за нас» как будто «нечаянно». В известном письме Билль-Белоцерковскому того же 1929 года генсек дублирует свою реплику, прямо заявляя: «"Дни Турбиных" есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма .Конечно, автор ни в какой мере "не повинен" в этой демонстрации». «Все события показаны автором как последняя судорога тонущего, обреченного мира, не имеющего во имя чего жить и не верящего в свое спасение» - а это уже Ходасевич, согласно которому Булгаков-таки «повинен», ибо действует вполне намеренно и даже с тонким расчетом.

Надо сказать, что эта позиция вполне укладывается в подход Ходасевича к оценке «отношений» автора и его произведения. В отличии от литературоведов-марксистов и, например, формалистов, он решительно не верит ни в какие «нечаянности». Автор волен распоряжаться своим текстом как угодно, а уж хорошо это у него получается, или нет, зависит от таланта и мастерства. В знаменитой речи «Колеблемый треножник» Ходасевич прямо заявляет: «в каждом художественном произведении находим ряд заданий, поставленных себе автором». «Задание» Булгакова в «Днях Турбиных» он, повторю, обозначает максимально четко.

Кстати: «Дни Турбиных» были убраны из МХАТа все в том же 1929 году, после дискуссии с украинскими писателями и письма Биллю (что вполне согласуется с прихотливой «византийской» логикой генсека – защитил, но запретил).

Рецензия Ходасевича имела прямое влияние на судьбу пьесы: всего через две недели после выхода статьи в свет Максим Горький написал письмо Сталину, в котором, обругав своего сравнительно недавнего сотрудника Ходасевича («типичный декадент, человек физически и духовно дряхлый, преисполненный мизантропией и злобой на всех людей»), согласился с его выводами относительно пьесы. Чем, полагаем, прямо способствовал возвращению «Дней Турбиных» на сцену!

Еще бы. В глазах Сталина тот, кто «за» нужную позицию по случайности, или «объективно», имеет куда меньшую ценность, нежели тот, кто эту позицию принимает сознательно. И Ходасевич (при посредничестве Горького) убедил его, что Булгаков именно таков.

В итоге спектакль был возобновлён 18 февраля 1932 года и сохранялся на сцене Художественного вплоть до июня 1941 года. А всего с 1926-го (с перерывом в два года) пьеса прошла 987 раз. Булгаков, по его собственной оценке, этим был просто спасен. А Сталин, как всем отлично известно, присутствовавший на представлениях множество раз, снова и снова убеждался в правоте «типичного декадента» Ходасевича…

41. Александр Житенёв, доктор филологических наук, литературовед. Воронеж

«Подвиг» и «жертва» в интерпретации В. Ходасевича

У любого крупного писателя есть свой набор «главных» слов. Иногда их важность определяется частотой использования, чаще — широтой контекстуальных связей и соотнесенностью с представлениями о письме. В эссеистике и мемуарной прозе Ходасевича особенно заметны слова «подвиг» и «жертва». Сегодня в контексте обсуждения творческих задач писателя они кажутся излишне выспренними. Но историзм на то и нужен, чтобы не навязывать другому времени своих заблуждений. В прозе Ходасевича это вполне «работающие» слова, и у них есть свой конкретный смысл, предполагающий взаимосвязь тезисов об ответственности писателя, необратимости его творческого движения и критериях (не)реализованности художественного дара.

Конкретность здесь не метафорическая, а концептуальная. Она связана с идеей жизнестроения как моделирования жизни по эстетическим законам. «Подвиг» — не в самоотвержении, а в превосхождении человеческой меры. «Жертва» — не в отказе от абсолютно ценного, а в подчинении в себе «человеческого» «инструментальному». В заметке о Сирине-Набокове Ходасевич характеризует художника как «выродка, существо, самою природою выделенное из среды нормальных людей» и отмечает, что переход из мира искусства в мир реальности или наоборот всегда «подобен смерти». «Подвиг» художника — в готовности пересечь любую границу, если в этом есть необходимость; «жертва» — в готовности принять на себя ответственность за такой шаг.

Иcследователи уже неоднократно указывали, что формула «священная жертва» в эссе Ходасевича предполагает очевидную отсылку к одноименной статье В. Брюсова, постулирующей не абстрактно-эстетический, а конкретно-символический тезис о том, что жизнь создается по законам искусства, а искусство проживается так, как если бы являлось самой настоящей жизнью: «Нет особых мигов, когда поэт становится поэтом: он или всегда поэт, или никогда. <...> Мы требуем от поэта, чтобы он неустанно приносил свои «священные жертвы» не только стихами, но каждым часом своей жизни. <...> Только жреческий нож, рассекающий грудь, дает право на имя поэта». Метафора в финале — это тоже литературный референс, и о нем стоит вспомнить.

В. Брюсов рассуждает о необходимости связать творчество и жизнь отношениями взаимообратимости. Близкую мысль о необходимости соотнести «жизнь творчески просветленную и жизнью действительную» развивает в своей статье «Смерть Пушкина» В. Соловьев. Для философа такое соотнесение — естественный внутренний императив, поскольку любой творческий дар, с его точки зрения, есть моральное обязательство, нацеленное на возрастание совершенства в мире. Много лет спустя М. Бахтин также попытается связать «поэзию и жизнью практическую», но соединены они будут уже не понятием «судьбы», а понятием «ответственности»: «Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности».

Слово «жертва» и у Брюсова, и у Ходасевича, и у Соловьева восходит к одному тексту-первоисточнику — к пушкинскому «Пророку», которому Ходасевич, как известно, придает особый смысл: «В тот миг, когда серафим рассек мечом грудь пророка, поэзия русская навсегда перестала быть всего лишь художественным творчеством. Она сделалась высшим духовным подвигом, единственным делом всей жизни». Мысль о литературе как «подвиге» связана при этом не только с «профетическими» оттенками слова, но и с мучительными поисками смысла, который должен обретаться вне наличного бытия: «Осмыслить свою жизнь — значит найти для нее некое высшее мерило и высший подвиг, <...> Маленькое «я» надо сжечь, чтоб из пепла встало иное, очищенное и расширенное».

Интересно, что у Ходасевича в этом «подвиге» важен не столько результат, сколько усилие, честный порыв. Во всяком случае, именно такой контекст возникает в его рассуждениях о творческом пути К. Бальмонта: «Бальмонт в жизни своей — в сердце своем — поэт больше, чем все поэты, и то, что он делает сейчас, — самая последняя, кровавая жертва его богу. <...> Подвиг Бальмонта не удался, но, совершая его, он снова и снова, в который уже раз, сжег душу; совершая его, обрел опять новый мир». Путь как необратимое направленное движение, предполагающее связанность всех шагов, даже тотальную неудачу делает второстепенной. Важна готовность идти «до конца», она прямо связана и с «подвигом», и «жертвой».

Готовность «идти до конца» — знак подлинности и внутренней честности. Ее Ходасевич видит в Бальмонте: «Никогда Бальмонт не останавливался на половине пути, и быть не цельным, идти не до конца — было для него самым страшным». Ее отмечает в С. Есенине: «Перечитывая его стихи, вижу, что он всегда был правдив перед собой — до конца, как <...> только и может быть правдив настоящий поэт». Внимание к финалу как целестремительной точке сближает его с Мандельштамом-автором статьи «Скрябин и христианство»: «Мне кажется, смерть художника не следует выключать из цепи его творческих достижений, а рассматривать как последнее, заключительное звено». Восприятие творчества под знаком «жертвы» / «подвига», таким образом, учит ретроспективности взгляда.

Эта ретроспективность всегда апологетична: ведь «жертва» искупает любые ошибки и заблуждения, а высокий ореол «подвига» автоматически переключает регистр с бытового на бытийный. Эта пара слов связаны не только с мыслью о «судьбе» писателя, но и с мыслью о достоинстве, от которого никогда нельзя отказываться — даже если придется отказаться от слова: «Отказ поэта от поэзии может быть следствием двоякого рода причин: или он вытекает из принципиального разуверения в поэзии как подвиге <...>; или же на такой отказ толкают поэта новые, более внешние, но все же властные обстоятельства». И в том, и в другом случае онемение художника — знак разрушившейся связи «жизни творчески просветленной и жизни действительной».

Заданной поэтом системой координат не предполагалось, что «подвиг» может состоять в отречении от себя, а «жертва» — в отказе от слова. В заметках о стихах у Ходасевича обычно идет речь об обмене низшего на высшее: суетного «смысла» на прекрасную «музыку», ограниченного «я» на вечную славу. В этом всегда был момент катарсиса, преодоления косной земной природы. Ситуация исторического разлома изменила акценты: «жертва» вобрала в себя представления о соотнесенности «пути» и «смерти», а погибающий в огне художник перестал казаться фениксом или саламандрой: «Первый сказавший, что поэтом нельзя «сделаться», не договорил до конца: поэтом нельзя сделаться — и нельзя перестать быть. Кто в этом огне начал гореть — сгорит до конца».

40. Александр Мирлюнди, актер. Москва

Поэт, который обычно приходит поздно

В юности, в моём актёрском кругу, о Ходасевиче мы твёрдо помнили три вещи. Стихотворение «Путём зерна», воспоминания «Некрополь», и кучерявые слова Набокова, что Ходасевич не кто иной, как «потомок Пушкина по тютчевской линии». (Мы делали из этой фразы штампы для однокашников типа «Шура потомок Чаплина по Калягинской линии», а «Вика потомок Вупи Голдберг по линии Мордюковой»). О мемуарах Берберовой говорили значительно больше, (что говорить, цветастый «Курсив мой» полностью затмил сдержанный и аскетический «Некрополь»), а уж на фоне Набокова Ходасевич выглядел даже не бедным, а каким-то полунищим родственником. Константин Вагинов казался нам поэтом более значительным.

В театральном училище имени Щепкина, в котором я учился, нам разрешили самим выбрать стихотворения для экзамена по сценической речи. Стояли 90-ые годы, и была мода на поэтов и отдельные стихи, которые долгие годы находились «под спудом». Брали Мандельштама, Хармса, Аверченко, я взял Сашу Чёрного. Моя однокурсница читала полностью «Реквием» Ахматовой. Ходасевич не привлёк никого. Я был на экзаменах по речи на других курсах, там тоже Ходасевичем совсем не интересовались. Кстати, я точно помню, что ни в школьную программу, ни в программу моего театрального института Ходасевич, во всяком случае в девяностые, не входил.

Не значит, что Ходасевич был совершенно забыт. Мы его вспоминали иногда. - Ну да, «Путём зерна» это мощно, конечно! «Некрополь» читал? – Обижаешь, старик! Ходасевич был вроде рядом, но где-то за горизонтом. До него как-то всё время не доходили руки, так как появлялись новые кумиры, и тебе не было никакого дела до этого странного человека с польско-еврейскими корнями, внешне похожего на какого-то учителя биологии из Царскосельского лицея. Например, появился Бродский, и занял собой всё небо. Какой тут Ходасевич? А ещё Бродский привёл с собой за руку любимых своих поэтов, на которых мы жадно набросились, полюбив Фроста, Одена, Йейтса. Заново открыли для себя Боратынского. Благодаря Бродскому на потрепанные томики Джона Донна в библиотеках возникали очереди. На ставшего печататься Ходасевича никаких очередей не было. Кстати, много позже я обнаружил, что Бродский чрезвычайно ценил Ходасевича за трезвость и ясность взгляда, отмечая «холодную» точность его стихов.

Шли годы. Многие мои товарищи-артисты делали поэтические программы, которые возили по школам, иногда даже под крылом Филармонии. Позже стали выступать в клубах. Мы лет двадцать назад никогда бы поверили, что стихи будут читаться в обычных клубах, и, более того, их будет слушать благодатная аудитория. Приличное количество программ было посвящено Серебряному Веку. В Петербурге даже удачно оживили «Бродячую Собаку». Я был подписан в только появившихся соцсетях на группы-анонсы поэтических программ. Вспоминаю, посвящались ли программы Ходасевичу, и не могу припомнить. Может, в общем потоке его читали. В силу своего некоторого физиологического изъяна, небольшого заикания, которое не сложно скрыть в драматических ролях, но которое сильно вылезает в чтении стихов, я не принимал участия в подобных представлениях. Только один раз меня в последний момент попросили заменить заболевшего артиста, и я участвовал в поэтической композиции по переписке Сергея Эфрона и Марины Цветаевой. Сергей Яковлевич в жизни заикался, и партнёрша меня попросила заикаться даже почаще, так как это ей «сильно помогает почувствовать Марину в метафизическом плане». Мы играли в актовом зале элитной школы для примерно двух десятков старшеклассников. Многие откровенно скучали, зевали и сидели в смартфонах, но несколько человек слушали очень внимательно, и по окончанию задавали очень хорошие вопросы, в которых чувствовалась большая эрудиция и искренний интерес к поэзии. О Ходасевиче мы не вспоминали. Напоследок нам с партнёршей подарили по антологии поэзии Серебряного Века. Этот подарок сохранился у меня до сегодняшнего дня. Полуподарочная книга в суперобложке одного из ведущих российских издательств с вступительной статьёй Басинского. Серебряный век представлен очень широко. Кроме знаменитых всем фамилий много интересных поэтов, к сожалению, почти полностью забытых большинством современных читателей. Рядом с Осипом Мандельштамом и Анной Ахматовой Василий Каменский и Елена Гуро. Вместе с Хлебниковым и Пастернаком шагают Иван Игнатьев и Василиск Гнедов, Сергей Третьяков и Илья Зданевич. Матвей Ройзман представлен двумя стихотворениями. Иван Грузинов тремя. Шершеневич шестью, а Кусиков семью. Только вот для Владислава Ходасевича места в антологии не нашлось. Ни одного стихотворения…

Время от времени, скорее случайно, я в очередной раз прочитывал «Путём Зерна», какие-то другие стихотворения, рассеянно говорил сам себе: какой-же замечательный поэт этот Ходасевич, и через десять минут напрочь его забывал. И вот однажды знакомый сказал, что переезжает, что куча книг ненужных, и я могу себе взять, что мне интересно, иначе он всё выбросит на помойку. Я отобрал несколько книг, и, по дороге домой, в метро, достал, не глядя из рюкзака одну из них. Это был сборник Ходасевича, непонятно как оказавшийся у не читающего подобного знакомого. Я открыл наугад, и… и понял, что я до этой минуты был с поэтом Ходасевичем совсем не знаком. Придя домой, я тут-же перечитал то, что меня так поразило в вагоне подземки. «По Бульварам», «Ласточки», «Покрова Майи потаённой…», «Музыка», «Трудолюбивой пчелой…», «Дачное», «Гадание», «Нет ничего прекрасней и привольней…», «В последний раз зову Тебя: явись…». Гениальную «Обезьяну» перечёл раз пять. «Поэту».

…Нам всем даётся первая разлука,
Как первый лавр, как первая любовь.

Что это? Почему я это раньше не замечал? В общем, ко мне первый раз в жизни пришёл Ходасевич. Ходасевич Владислав Фелицианович. Точнее, Владислав-Фелициан Фелицианович. Фелициан Фелицианович… Звучит прям как Акакий Акакиевич. Будь Ходасевич артистом, он вполне бы подошёл для этой роли. Господи, на кого только не похожи русские поэты!

Интересно то, что многие из знакомых моего круга, с которыми я говорил о Ходасевиче, открыли его, как и я, довольно поздно, до этого читая, как и я, но не замечая. Даже пара знакомых профессиональных филологов сказали тоже самое. Да, Ходасевич такой поэт, который обычно приходит поздно. Но поблагодарите Господа Бога, что он вообще пришёл! Откройте поэту дверь, улыбнитесь ему, и снимите с полки томик, чтобы убедиться в словах, сказанных Набоковым, что Ходасевич, не имевший, кстати, ни капли русской крови, есть «КРУПНЕЙШИЙ ПОЭТ НАШЕГО ВРЕМЕНИ, ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОТОМОК ПУШКИНА ПО ТЮТЧЕВСКОЙ ЛИНИИ, ОН ОСТАНЕТСЯ ГОРДОСТЬЮ РУССКОЙ ПОЭЗИИ, ПОКА ЖИВА ПОСЛЕДНЯЯ ПАМЯТЬ О НЕЙ»

39. Александр Земсков, прозаик, журналист. Москва.

«Вернусь четверг или пятницу»

Скрип тормозов поднял стайку воробьев с куста магнолии на улице Четырех труб в Биянкуре. На четвертом этаже дома десять «В» в распахнутое окно высунулся худой господин в полосатой пижаме, посмотрел вниз. Его желтое-серое лицо исказилось гримасой боли при виде элегантного зеленого такси Citroen. «Значит, это правда...»

– Владя, – позвали из комнаты.

Он медленно повернулся. Нина стояла возле этажерки с книгами.

– Владя, там на плите еда. Три дня можешь не думать, где и чем тебе обедать.

Владислав поправил очки.

– Все-таки решила, Ниник?

– Давно.

– К кому?

– Ни к кому.

Он снова посмотрел в окно:

– Какой красивый «Ситроен» тебя забирает. Блестящий, яркий, словно молодость. Франт. Хлыщ. Хлыщ-хлыст. Или кнут? – повернулся к ней. – Довид Кнут? Вот уж не думал оказаться в роли снисходительного рогоносца.

– Ты желчен как никогда. Я ухожу не к кому-то, я ухожу от тебя. Заберу только свои книги и вот это, – Нина взяла со стола сборник, полистала. – Где-то здесь твои стихи. Да, вот нашла: Владислав Ходасевич, «Европейская ночь». 1927 год.

– Всего пять лет назад, – задумчиво проговорил Владя. – Сквозь ненастный зимний денек / У него сундук, у нее мешок — / По паркету парижских луж / Ковыляют жена и муж. / Я за ними долго шагал, / И пришли они на вокзал. – Жена молчала, и муж молчал, – печально продолжила Нина. – И о чем говорить, мой друг? / У нее мешок, у него сундук... / С каблуком топотал каблук.

Десять лет в эмиграции — сплошное перетаскивание мешка и сундука. Мысль о возвращении в Россию витала, пока сам Ходасевич не обрубил все концы. В двадцать четвертом году его фельетон о ГПУ вызвал крайнее недовольство в Советской России. Максим Горький попенял ему тогда:

– Напрасно вы такие ядовитые фельетоны выпускаете.

– Хотите, чтоб я, как Шкловский, написал покаянное письмо и на коленях вполз в цепкие объятия гэпэушников? Я не слукавил ни на грош.

Позже Берберова упрекнула Ходасевича:

– Зачем ты так с ним? Он искренне желает нам добра.

– Буревестник стал нестерпим смесью лжи и глупости. Мечется между тучами и морем, сиречь между большевиками и эмиграцией. Выберет Россию, а остальные останутся здесь прозябать и загнутся под забором свободного мира.

– Ты мрачен. Благодаря Горькому мы встретились в Петербурге.

– Так оно и есть! Помнишь ту зиму двадцать первого? Рыбааа!

***

– Рыба! Рыба! Кому рыбы! Ах селедочка хороша, коль ешь, не спеша! Не возьму дорого: рупь за хвост, второй – за голову! Членам Наркомпроса отдам за папиросы!

Голос Нины рассекал морозный воздух Сенного рынка. Мужики смеялись:

– Ишь, как барышня заливается – для кавалера своего старается!

Ее чахоточного вида кавалер пять минут назад безуспешно пытался продать или обменять на папиросы селедку из писательского пайка. Нина, не выдержав, выхватила из его рук несчастную рыбу и принялась озорно расхваливать товар да так ловко – хватило на папиросы и даже на вино с пирожными.

Сжимая добычу, Владислав и Нина отправились в общежитие литераторов – Диск. Третий этаж. Длинный мрачный коридор. Вдруг оглушительный хохот в восемь или более глоток прорвался сквозь дверь одной из комнат и запрыгал по стенам, полу, потолку. Нина замерла:

– Что это?

– Это у Слонимского Серапионы собрались. Зощенко, наверное, читает.

Вошли в комнату Владислава. Окна полукруглого жилища охватывали Александрийский столп, Казанский собор и прямо-аршинный отрезок Невского.

– Владя, я замерзла.

Он принялся неловко растапливать буржуйку. Сырые дрова поначалу не брались, но вот пламя обрело силу. Поленья плюнули дымом и запылали, наполняя теплом комнату.

Хлоп! – Владислав откупорил бутылку «Цимлянского».

– Что будем праздновать? – Нина двумя руками подняла бокал.

– Нашу любовь.

Сидели на полу, пили вино. Владислав прочел:

– Сижу, освещаемый сверху, / Я в комнате круглой моей. / Смотрю в штукатурное небо / На солнце в шестнадцать свечей. / Кругом — освещенные тоже, / И стулья, и стол, и кровать. / Сижу — и в смущеньи не знаю, /Куда бы мне руки девать.

Нина подвинулась к Владе вплотную, сняла с него пенсне.

– Я знаю, куда девать, – их губы соприкоснулись.

Дрова в печке потрескивали, оберегая два обнаженных тела на полу от пронзающей Невский проспект вьюги, что напрасно билась колючим снегом в окно...

Нина искренне приняла роль жены выдающегося поэта. Сам Владислав в тот наполненный любовью период помолодел, желтизна пропала с худого лица. На одном из вечеров в Диске Николай Чуковский заметил:

– Владислав Фелицианович, вы прям расцвели за зиму!

Ходасевич обнял Нину и продекламировал:

– Зазвени, затруби, карусель, / Закружись по широкому кругу. / Хорошо в колеснице вдвоем / Пролетать, улыбаясь друг другу. / Обвевает сквозным холодком / Полосатая ткань балдахина. / Барабанная слышится трель, / Всё быстрее бежит карусель. / «Поцелуйте меня, синьорина». /

Нина обхватила его шею и, смеясь, звонко чмокнула в щеку.

– Любовь творит чудеса, – улыбнулся Николай. – Вы будто на курорте побывали. Кстати, ваша Нюра из санатория когда возвращается? Она вроде как уже излечилась от туберкулеза?

– Какая Нюра? – Нина закусили губу.

– Нюра – это моя законная жена, Анна Ивановна, – горло у Владислава сжалось. – Она вернется через неделю.

Влюбленные не виделись два месяца. Анна Ивановна Ходасевич догадалась об измене мужа сразу, обнаружив по приезде на столе недопитую бутылку вина. Владя сник, вновь пожелтел. Желая видеть возлюбленную, устраивал истерики, выл, доходил до исступления. Жена посылала за «успокоительным» – появлялась Берберова, и Ходасевич на время утихал.

Летом 1922 года Владислав решился на побег. Тайно от жены выхлопотал в Москве заграничные паспорта себе и Нине. Двадцать второго июня, не заезжая домой, послал Анне Ивановне телеграмму о скором возвращении, а сам вместе с Ниник отправился в Берлин.

***

…Нина подошла к столу. Провела рукой по «Камер-фурьерскому журналу» – дневнику Влади.

– Что ты напишешь сегодня?

– 1932 год, двадцать шестое апреля, вторник. Какой бред... Останься!

– Не могу, Владя. Я хочу радоваться, жить, творить. Мои повести уже публикуют...

– Устала тащить «мешок» за собой? – перебил Владислав. – Что поделать – эмиграция превратила меня в бездельника, картежника и неудачника. Я не в силах писать. Поэт во мне умер.

– Знаешь, если твои инициалы ВХ переставить, получится ХВ – Христос Воскрес. Десять лет я ждала, когда поэт Ходасевич воскреснет. Но ты не захотел.

Она подхватила чемодан. Щелкнул замок, каблучки простукали по лестнице. Хлопнула дверь такси. Владислав с силой закрыл раму. Стекло задрожало. На мгновенье в отражении возникла Нюра. Она стояла у окна в комнате на Мойке, вглядывалась в даль Невского, ожидая: вот-вот со стороны вокзала появится пролетка, а в ней, конечно же, Владя спешит домой. В руке Анна сжимала ту самую телеграмму, отбитую им накануне отъезда за границу: «Вернусь четверг или пятницу». Вдруг лицо Нюры в отражении обрело серый оттенок, затем почернело и рассыпалось.

38. Сергей Князев, поэт, кинорежиссер-документалист. Подольск

Контрастный отпечаток двух миров

Давайте посмотрим одно из стихотворений Владислава Фелициановича Ходасевича. Вот первые две строфы:

"Баллада"

Мне невозможно быть собой,
Мне хочется сойти с ума,
Когда с беременной женой
Идет безрукий в синема.

Мне лиру ангел подает,
Мне мир прозрачен, как стекло,
А он сейчас разинет рот
Пред идиотствами Шарло.

Как видим, лирический герой стихотворения называет «идиотствами Шарло» какие-то действия героев фильма Чарльза Спенсера Чаплина. И он обвиняет дружелюбных к самому себе ангелов в этой вопиющей несправедливости и вскоре приступает к действию:

Ремянный бич я достаю
С протяжным окриком тогда
И ангелов наотмашь бью,
И ангелы сквозь провода

Взлетают в городскую высь.
Так с венетийских площадей
Пугливо голуби неслись
От ног возлюбленной моей.

Между тем, даже из приведенных нами цитат мы видим, что стихи Ходасевича кинематографичны, а фильмы Чаплина (мы знаем это по опыту наших просмотров) поэтичны. Именно этот фактор – поэтичности Чаплинского кино — и задел душу лирического героя стихов Ходасевича, доведя его до сумасшествия и показного юродства:

"Pardon, monsieur, когда в аду
За жизнь надменную мою
Я казнь достойную найду,
А вы с супругою в раю

Спокойно будете витать,
Юдоль земную созерцать,
Напевы дивные внимать,
Крылами белыми сиять,-

Тогда с прохладнейших высот
Мне сбросьте перышко одно:
Пускай снежинкой упадет
На грудь спаленную оно".

Стоит безрукий предо мной,
И улыбается слегка,
И удаляется с женой,
Не приподнявши котелка.

Не будь Ходасевич опытным кинозрителем, он «организовал» бы течение времени в последней строфе совсем иначе. Здесь же налицо одновременность действия: «Стоит безрукий предо мной», но он, в то же время, «И удаляется с женой...» Стихи написаны в 1925 году. А этот прием в тридцатых годах назван «Глубокой метафорой», технически осуществляемой в кино при помощи наплыва. «Для кинематографа того времени, - писал Роман Якобсон, - особенно характерно отклонение в сторону очевидной метафоры. Последняя лучше всего иллюстрируется наплывом, в котором изображение, замещающее предшествующее, не смежно с ним, но сходно — например, проясняются контуры заводских труб, замещающее стирающееся изображение тайги».

Ходасевича интересовали проблемы именно кинематографической пластики. Приведу фрагменты из этого довольно обширного, состоящего из ста восьмидесяти строк, стихотворения «Соррентинские фотографии»: 

..Порой фотограф-ротозей
Забудет снимкам счет и пленкам
И снимет парочку друзей,
На Капри, с беленьким козленком, –
И тут же, пленки не сменив,
Зaпeчaтлeeт он залив
За пароходною кормою
И закопченную трубу
С космою дымною на лбу.
Так сделал нынешней зимою
Один приятель мой. Пред ним
Смешались воды, люди, дым
На негативе помутнелом.
Его знакомый легким телом
Полупрозрачно заслонял
Черты скалистых исполинов,
А козлик, ноги в небо вскинув,
Везувий рожками бодал…
Хоть я и не люблю козляток
(Ни итальянских пикников) –
Двух совместившихся миров
Мне полюбился отпечаток:
В себе виденья затая,
Так протекает жизнь моя.

Отпечаток двух совместившихся миров — это и есть метафорический глубокий наплыв, так часто используемый в сегодняшнем кино и, особенно, на телевидении, после появления возможностей электронного монтажа. Иногда я говорю в шутку, что эффект «Картинка в картинке», имеющийся в каждой программе нелинейного монтажа, когда-то изобретен поэтом Ходасевичем! А вот смотрите: мизансцена сменилась, и сквозь италийские скалы и агавы проступает мир московской, утраченной поэтом, жизни: стихи эти он писал, находясь в эмиграции.

Я вижу скалы и агавы,
А в них, сквозь них и между них –
Домишко низкий и плюгавый,
Обитель прачек и портных.
И как ни отвожу я взора,
Он всё маячит предо мной,
Как бы сползая с косогора
Над мутною Москвой-рекой.
И на зеленый, величавый
Амальфитанский перевал
Он жалкой тенью набежал,
Стопою нищенскою стал
На пласт окаменелой лавы.
Раскрыта дверь в полуподвал,
И в сокрушении глубоком
Четыре прачки, полубоком,
Выносят из сеней во двор
На полотенцах гроб дощатый,
В гробу – Савельев, полотер.
На нем – потертый, полосатый
Пиджак. Икона на груди
Под бородою рыжеватой.
«Ну, Ольга, полно. Выходи».
И Ольга, прачка, за перила
Хватаясь крепкою рукой,
Выходит. И заголосила.
И тронулись под женский вой
Неспешно со двора долой.
И сквозь колючие агавы
Они выходят из ворот,
И полотера лоб курчавый
В лазурном воздухе плывет.
И, от мечты не отрываясь,
Я сам, в оливковом саду,
За смутным шествием иду,
О чуждый камень спотыкаясь.

Виденье приблизилось уже настолько, что с помощью укрупнений можно видеть потертость полосатого пиджака и икону на груди покойника, и даже его курчавый лоб. И эти «кадры» просвечивают сквозь зелень оливкового сада. Но вот, виденье миновало, пока не проводил герой-мечтатель явившуюся картину, запнувшись о камень чужой земли. И следом – начинается движение. Наш герой уж едет на мотоцикле:

...Когда несемся мы правее,
Бегут налево берега,
Мы повернем – и величаво
Их позлащенная дуга
Начнет рaзвepтывaться вправо.
В тумане Прочида лежит,
Везувий к северу дымит.
Запятнан площадною славой,
Он всё торжествен и велик
В своей хламиде темно-ржавой,
Сто раз прожженной и дырявой.
Но вот – румяный луч проник
Сквозь отдаленные туманы.
Встает Неаполь из паров,
И заиграл огонь стеклянный
Береговых его домов.
Я вижу светлые просторы,
Плывут сады, поляны, горы,
А в них, сквозь них и между них –
Опять, как на неверном снимке,
Весь в очертаниях сквозных,
Как был тогда, в студеной дымке,
В ноябрьской утренней заре,
На восьмигранном острие
Золотокрылый ангел розов
И неподвижен – а над ним
Вороньи стаи, дым морозов,
Давно рассеявшийся дым.
И, отражен кастeллaмapской
Зеленоватою волной,
Огромный страж России царской
Вниз опрокинут головой.
Так отражался он Невой.
Зловещий, огненный и мрачный,
Таким явился предо мной –
Ошибка пленки неудачной.
Воспоминанье прихотливо.
Как сновидение – оно
Как будто вещей правдой живо,
Но так же дико и темно
И так же, вероятно, лживо…
Среди каких утрат, забот,
И после скольких эпитафий.
Теперь, воздушная, всплывет
И что закроет в свой черед
Тень соррентинских фотографий?

Я выделил особым шрифтом момент начала совмещения двух иных уже миров в этом стихотворении. «Соррентинские фотографии» – красивый, но не единственный пример того, как живой кинематограф преображает саму природу поэзии и служит росту ее изобразительной силы. Все «сквозные» видения возвращают героя на покинутую им Родину — в Россию — в Москву и Петербург. Это как сновидение, а совместившиеся миры в данном случае — инструмент для создания сновидений. Стихотворение в целом (а я привел его с сокращениями) представляет собой готовый литературный сценарий – трехчастную композицию со вступлением и финалом. Но оно является ценностью и чисто литературной, о чем уже никому ничего не нужно доказывать: это признанная классика прошлого века.

37. Гаврил Маркаров, кандидат медицинских наук, поэт. Москва

Венеция - угасающий город нераскрытых тайн и ученых львов

В сердце - холод, легкий, странный,
Одиночество, туманы.
Волны плещутся небрежно,
Запах рыбы - постоянный. ⠀

Неприкаянные бродят
Стаи голубей ворчливых,
Неуемно-прожорливых.
С грустью смотрим мы на воду,
Любим серые каналы. ⠀

Камни, тени, баркаролу,
Гондольера и гондолу,
Мост Риальто, львов надменных,
Грамотных, необыкновенных:
Все с папирусом, с очками. ⠀

Страсти ночью возникают:
В ночь по пятницам Иуда
Тихо церковь покидает,
На Страстную - улетает,
Вымолить себе прощенье. ⠀

Возвращался незаметно
Темной ночью в воскресенье
И в статую превращался. ⠀

Тайна женщины в «зеленом»,
Что на площадь появлялась,
Ночью, дико озираясь,
Испугавшись, исчезала - ⠀

Так была и не раскрыта,
Вечность - тайну сохраняла.

В тексте использованы следующие приемы:

Временные формы: для создания пространства, где прошлое смешалось с настоящим, в блоке об Иуде сознательно совмещены разные времена («улетает» — «возвращался»).    

Музыкальный строй: текст строится по законам музыкального произведения, на звуковом ритме и повторах.

Образная система: мною предпринята попытка передать сенсорное восприятие (звуки, запахи) и метафизику Венеции, нотки легкой ностальгии, мифические образы «ученых львов» и отсылку к прозе юбиляра (тайна «женщины в зеленом»).

36. Пётр Капустин, Санкт-Петербург 

Слышен ли Ходасевич?

Всякая великая культурная эпоха рождает свой язык для разговора о вечном. Но что происходит, когда почва общей веры и смысла уходит из-под ног? Рубеж XIX–XX веков — время тотального кризиса. Богооставленность из кощунственной идеи стала экзистенциальной данностью в России. Декаданс культивировал «мировую скорбь» как эстетическую норму. Модерн уверенно овладевал умами.

Ключом к исканиям, сомнениям, откровениям и прорывам оказался текст, казалось бы, наиболее далёкий от сиюминутных тревог — 18 Псалом (Давида) , древний гимн о славе Божией, явленной в совершенном устройстве мироздания. Если другие псалмы раскрывают отдельные грани опыта (страдание, хвала, история), то Псалом 18 собирает всё воедино: он связывает физику вселенной с этикой человека, показывая, что мироздание и человеческая душа настроены на одну частоту — частоту Божественного Закона.

Однако провозглашая эту ясность, Псалом 18 таит в себе зерно будущего конфликта. Его финальный крик — «Грехопадения кто разумеет?.. очисти мя» — это не просто ритуальное смирение. Это трещина в совершенной картине, признание того, что для живого, страдающего сознания путь не всегда похож на торжественное шествие к свету. Душа человеческая во внутреннем смятении блуждает впотьмах и взывает к Небесам.

Бальмонт ответил экстазом гармонии, Цветаева откликнулась поэзией катастрофы. Ходасевич выбрал путь хранителя. Его поэзия — не восторг, не крик, не манифест. Она различает подлинное, живое, вечное. Даёт ответ не словами, а самой тканью стиха.

Вот «Путём зерна» — не оптимистическая притча, а диагноз: Россия умрёт, чтобы воскреснуть. Ключ — не в надежде, а в правде жизни. Зерно падает в чёрную землю, червь прокладывает ход — так в темноте рождается жизнь и свет. Это не библейская метафора, а аршин, которым поэт проверяет подлинность любого слова.

Вот «Не матерью, но тульскою крестьянкой...» — не ностальгия по няне, а борьба за язык. Ходасевич сознательно противопоставляет себя «писателям из народа», которые «вылощивают» народную песню до состояния «шелковых лапоток». Его кормилица — не Арина Родионовна, а Елена Кузина — реальная, грубая, живая. С её молоком он «высасывает мучительное право тебя любить и проклинать». Это не метафора любви — это наследование, когда язык становится плотью, а плоть — кодом.

В «Пробочке над крепким йодом!» — четыре строки. В них всё мироустройство Ходасевича. Душа — не ангел, не идея, а едкая сила, которая «жжёт и разъедает тело». Не утешение, а констатация: подлинное — всегда больно, всегда разрушительно для оболочки. И если стих не жжёт — зачем он?

Ходасевич не верит в прогресс. Он верит в преемственность. Не в том смысле, что нужно повторять прошлое, а в том, что без памяти нет будущего. Поэтому так яростно защищает язык — не как систему правил, а как связь между поколениями. Когда он пишет: «ещё порой гордиться я могу, / что сей язык... любовней и ревнивей берегу», — это служение, присяга на верность.

Сегодня Владислав Ходасевич «не актуален», потому что противостоит актуальности. В эпоху, когда зачастую слышны лишь кричащие, — Ходасевич напоминает: главное — не говорить, а иметь что сказать.

Он не предлагает решений. Он ставит условие: чтобы говорить, нужно сначала сохранить меру. И этой мерой для него служит Псалом 18 — не как текст, а как эталон целостности, по которому можно проверить любой жест, любое слово. Недаром его любимая поэтическая форма — ямб — несёт в себе ту же энергию: таинственную свободу, заключённую в строгий канон. «В его свободе есть закон», — писал он о ямбе. Эти слова можно отнести и к псалму, и к его собственному творчеству.

После него многое стало возможным. Мало что — подлинным. И потому голос Владислава Ходасевича звучит не как эхо прошлого, а как предупреждение будущему: утратив связь с Абсолютом — вы теряете способность видеть целое во всей его сложности и простоте. А без этого различения культура умирает.

Псалом не умолкает.

Слышим ли мы его?

35. Пётр Капустин. Санкт-Петербург

Перешагнули, перескочили...

Каждое утро — новый культурный феномен, который «меняет всё». «Тектонический сдвиг», который «…не понять, не разгадать: / Проклятье или благодать…».

Мы, они, те! Что за дикое слово! Неужели вон те, «перешагнувшие», «перескочившие», «перелетевшие» — это мы, ставшие уже не цитатами, а правилами бытия?

Сто лет назад Владислав Ходасевич тоже рвался к звездам, зная неизбежное. И рухнул камнем, сорвавшимся в ночи, «ища пенсне или ключи».

Тогда этот финал казался милой шуткой. Сегодня его просто никто не знает.

Ходасевич не был ироничен. Он предостерегал, как важно удержать целое. Даже потеряв немодное пенсне на хмуром берегу.

Неужели это мы? Смеялись. Свернули с пути. Прошли мимо. Искали, да не нашли золотой ключик. Там, «где чёрный лебедь» да пустынная река.

Ожидание вместо жизни.

Швы расползлись, дом рухнул. В памяти кота Мурра - сады за огненной рекой, Катулл с воробьем, Державин с ласточкой. Кот помнил полноту, покой, завершенность. Огненная река - Стикс. У Ходасевича - между здесь и завтра.

Когда ж и я туда? Ускорить не хочу
Мой срок, положенный земному лихолетью,
Но к тем, кто выловлен таинственною сетью,
Всё чаще я мечтой приверженной лечу.

Образ сросся с нами в режиме отложенной жизни. Ожидание. Подготовка. Настоящее всегда не то и не там. Былые смыслы, как и сгоревшие звезды — в прошлом. По ним – ностальгия. В их адрес- ирония.

Ходасевич сформулировал этот парадокс сто лет назад: если полнота только там, за рекой, — ты никогда не будешь здесь весь. Будешь всё время рваться в даль и в высь, «умилённо слушая … заключённое биенье» рассыпающихся осколков бытия. Целое всегда не с тобой. И не для тебя.

Да, он перелетел.

Из «Тяжелой лиры» в «Европейскую ночь». Из надежды на воскресение — в тишину парижских квартир, где стихи пишутся все реже, а единственный собеседник — черный кот. Огненная река оказалась мутным Ла-Маншем. И садов не было. Были «окна во двор», «дачное» с «уродиками, уродищами, уродами», «кафэ», где поэт, которого никто не знает, «рифмует: кубы, клубы, трубы…».

Так же пусто и тошно. Гулливер в стране лилипутов. Только без иллюзий.

Уж и возвышенным и низким
По горло сыт,
И только к теням застигийским
Душа летит.

Пустота как норма.

Но есть у поэта и другое. Страшное. «Пустой души пустых очарований».

Как рассеченный змей,
Бессильные растягиваю звенья.

Это о распаде бытия и творчества. Когда форма еще есть, а жизни в ней — нет.

И мир отнимает у меня всё время.

Это о том, когда не остается даже грусти. Когда пространство и время, словно двуликий идол ДО и ПОСЛЕ встанут на забытом нами перекрестке. «Ветер и песок», недоумение и растерянность. «Белый порошок» Марины Цветаевой. Падение и тоска.

Ходасевич описал состояние, которое тогда никому не казалось странным. Да, личным, почти патологическим. Но в полном сопряжении с витавшими в воздухе предчувствиями и ожиданиями больших перемен и гроз.

Он не был пророком. Тогда - честный и трезвый взгляд. Сегодня – общее достояние.

Между нами – пропасть.

Мы перешагнули через него самого и его кота с его памятью. Через многих, кто не успел, не захотел, не смог. И через тех, кто пытался идти путем зерна, но не дождался всходов. Мы потеряли и забыли их всех. И оказались там же, где они. В тех же сетях «белого провала» беспамятства. Наблюдая тленье «совсем иного бытия».

О чём же праздник?

О том, что прошло каких-то 140-лет? О том, что помним его стихи? Что цитируем «Перешагни, перескочи»? А дальше – как отрубило? То, что включили в школьную программу? Отправили в музей? Или то, что он дал язык для описания нашего собственного бытия? Язык, которым до сих пор не научились пользоваться?

Прорыв без возвращения — ловушка. Ожидание вместо жизни — ловушка. Пустота, ставшая нормой, — ловушка. Звезда и пенсне - горизонт.

Зато научились говорить на вавилонском языке и имитировать глубину. И не чувствовать, что застряли.

Дочитать до конца.

Ходасевич знал. Он написал об этом сто лет назад. По-русски, коротко и ясно:

Сам затерял — теперь ищи.

Давайте дочитывать в настоящем. Вместе. С теми, кто рядом. Кого мы перешагнули, перескочили, потеряли. А звезда и ключи Ходасевича – вот они. Просто одень очки.

Стихотворения В. Ф. Ходасевича (в порядке использования):
«Сквозь дикий грохот катастроф» (1926–1927), «Перешагни, перескочи…» (1921–1922), «Памяти кота Мурра» (1934), «Окна во двор» (1924), «Дачное» (1923), «В кафэ» (1923), «Оставил дрожки у заставы…» (1924), «Возвращение Орфея» (1910), «Раскаяние» (1911), «В городе ночью…» (1919), «Памятник» (1928), «Ни жить, ни петь почти не стоит…» (1922), «Путем зерна» (1917)

34. Игорь Фунт, прозаик, эссеист. Вятка

Дар и расплата: метафизика Дао поэтического призвания

В творческом наследии В. Ф. Ходасевича размышления о сущности поэзии и роли поэта занимают стержневое место — и во многом обусловлены не столько эстетикой, сколько глубоко метафизическим взглядом на искусство. Ходасевич, в отличие от многих современников, не склонный к излишней патетике (за исключением раннего периода), настойчиво проводит мысль о высокой, почти сверхчеловеческой миссии художника. Особенно отчётливо эта идея проявляется в стихотворении «Моисей», не опубликованном при жизни поэта, а также в рукописном автографе, относящемся к 1909—1915 годам — времени создания сборника «Счастливый домик». Образ библейского пророка привлекает Ходасевича прежде всего своей дерзновенной решимостью: Моисей действует вопреки обыденному порядку вещей, преодолевая границы возможного. Его поступок — символ творческого акта, который не просто отражает мир, но изменяет его, открывая новые горизонты внутри привычной реальности. Однако в финале звучит и горькое осознание того, что тот, кто осмеливается взять на себя роль творца, неизбежно платит высокую, высочайшую цену.

Тема сия перекликается с традицией русской поэзии, — в частности, финалом «Участи русских поэтов» В. К. Кюхельбекера. Но если у «Кюхли», как дразнили лицеисты, трагедия поэта укоренена в исторических обстоятельствах России, то у Ходасевича она приобретает более универсальный, точнее даже, экзистенциальный характер. Поэт-пророк, стремящийся преобразить действительность, оказывается обречён на непонимание и одиночество — ни земной, ни небесной награды ему не обещано.

Такое понимание искусства во многом связано с влиянием символизма, к которому Ходасевич был близок в начале пути. Даже в более поздних произведениях ощущается отзвук «демонической» концепции творчества — идеи о художнике как существе, дерзающем соперничать с высшими силами. В стихотворении «Дактили» (1927—1928), посвящённом отцу, поэт размышляет о суровой драме отказа от демонического дара: творчество предстает как тяжёлое, но сладостное предназначение, от которого невозможно уйти без внутренней утраты, не рухнув ниц, как в «падшей трагедии» Врубеля. Мотив дерзости, впервые обозначенный в «Моисее», получает развитие в более поздних текстах, в частности — «Балладе» — из книги «Европейская ночь». Здесь герой отказывается от дарованной ему лиры — символа поэтического призвания. Жест сей означает не столько смирение, сколько внутренний конфликт: осознавая тяжесть своей миссии и одновременно сомневаясь в её оправданности. Монолог, обращённый к обывателю, подчёркивает непреодолимую дистанцию меж миром творчества и миром повседневности.

Особое место в эстетике Ходасевича занимает проблема восприятия искусства. В статье «О кинематографе» (1926) он утверждает, что подлинное искусство требует от зрителя духовного усилия, способности к соучастию в творческом акте. Кино же, по его мнению, лишено этой глубины: оно не возвышает, а упрощает восприятие, превращая мир в поверхностное зрелище. Позднее данный критический посыл становится ещё более жёстким: кинематограф предстает как сила, искажающая культурное сознание и подменяющая реальность её карикатурой! В своих статьях и рецензиях Ходасевич неоднократно возвращается к определению искусства как особого «мира», создаваемого художником. Творчество, по его мысли, — это не копирование действительности, а — её преображение. Художник берёт материал из реальности, но подчиняет его собственным законам, создавая новую целостную систему. В этом смысле он уподобляется Богу, стремясь восстановить утраченную гармонию бытия.

Именно в том заключается главная задача искусства: не просто отражать мир, но раскрывать его скрытую сущность, преодолевая поверхностность восприятия. В поэтических книгах «Тяжёлая лира» и «Европейская ночь» идея получает разное воплощение: если в первой звучит мотив преодоления и духовного роста, то во второй — усиливается ощущение кризиса, внутреннего надлома.

Тем не менее Ходасевич не отказывается от веры в значение искусства. Напротив, он подчёркивает, что именно в эпохи духовного упадка роль художника становится особенно важной. Искусство рождается из страдания и стремления к познанию, — исчезая лишь тогда, когда все тайны будут раскрыты и все противоречия разрешены. Таким образом, в эстетике Ходасевича поэт предстает как фигура трагическая: он одновременно созидатель и изгнанник, дерзновенный преобразователь мира и человек, обречённый на одиночество. Его дерзновенное Дао — путь напряжённого духовного труда, попытка восстановить утраченную целостность бытия, даже если задача заведомо превышает человеческие силы.

33. Ольга Некрасова, учитель. Пермь

Как-то тяжко, больно даже душою жить…

1996 год. Неожиданно на полках появляются маленькие белые лаковые книжки со стихами Николая Гумилева, Владислава Ходасевича, Анны Ахматовой. И если стихи Николая Гумилева покорили с первого прочтения, героиня Анны Ахматовой была интересна, то книжечка стихов Владислава Ходасевича была отложена, так как показалась очень мрачной, непонятной. Но этот поэт как будто был рядом все время.

2000 год. Попытка разобраться в творчестве Николая Гумилева. Погружение в мир его творчества, личности. И здесь невозможно без Владислава Фелициановича. Ведь именно он написал воспоминания о Гумилеве в своей книге «Некрополь». Нина Берберова связала для меня судьбы этих двух поэтов. Мне захотелось разобраться в лирике Владислава Ходасевича. Передо мной лежал томик его избранных стихотворений из сборников «Путь зерна», «Тяжелая лира», «Европейская ночь». Перечитывая стихотворение за стихотворением, заметила, что была глупа, необразованна. Ведь им восхищались В.Набоков, М.Горький, А.Белый.

Многие его стихи можно отнести к философскому метажанру (данный термин ввела Рита Соломоновна Спивак. Монография «Философский метажанр и художественная философия литературы»), так как сюжет строится на оппозициях, обозначающих субстанциальные начала мира, Владислав Фелицианович рассматривает объекты в системе субстанциальных понятий высшего порядка-жизни и смерти. Художественный образ укрупняется до идеи, художественное время и пространство расширяются до охвата мироздания.

Например, стихотворение «Из дневника» , написанное в 1925 году. Н.Берберова в книге воспоминаний «Курсив мой» пишет об этом периоде в Париже: «Я не могу оставить Ходасевича больше чем на час: он может выброситься в окно, может открыть газ…Он встает поздно, если вообще встает, иногда к полудню, иногда к часу. Днем он читает, пишет, иногда выходит ненадолго, иногда ездит в редакцию «Дней». Возвращается уничтоженный, раздавленный…»

Такое пограничное состояние говорит о дисгармонии, о попытке разобраться в себе и окружающем мире. Стихотворение состоит из трех строф. В первой речь идет о том, что невозможно человеку понять жизнь, ведь она скоротечна, человек спешит пройти свой путь:

Да что поймешь ты в ней, спеша
Между купелию и моргом..

Купель-начало жизни духовной, с Богом, смерть для греховной жизни, морг-смерть земная, ее финал. Душа человека «мытарится то отвращеньем, то восторгом». А где, в чем душа найдет успокоение, если в жизни она даже испытывает мытарства от восторга?

Ответ содержится во второй строфе – в мечте. Это субстанциальное понятие для поэта, начало гармонии, гармонии души, настоящей жизни. Владислав Ходасевич использует эпитет «понурая». Следовательно, она недосягаемая, непонятая, лирический герой перестал мечтать, он разочарован, истерзан жизнью, запутался, не чувствует опору. А над мечтой «все толще непостижимостей свинец». Непостижимость давит, убивает мечты и надежды, убивает жизнь. Далее идет сравнение, которое помогает понять, насколько человек не может постичь свою жизнь, свой путь, как необразованный, но любознательный «кузнец постигает просветительскую брошюру». Никогда не постигнет.

И третья строфа дает рецепт возрождения. Нужно заново постичь момент своего рождения, снова начать жизненный путь, а для этого надо «пребывать», «спать», отказаться от внешнего мира.

Если распределить на чашу весов мечту, сон, жизнь, смерть, вот что получится:

Бытие, непостижимости, беспокойная душа-смерть человека, это то, что тянет вниз, а мечта, сон, полубытие, даже смерть («мягкая вечность») –это путь к гармонии, отказ от реальности, земной жизни, это то, что возвышает, поднимает к небу.

И таких стихотворений очень много, особенно в последнем его сборнике «Европейская ночь».

Стихотворение «Хранилище»:

Как-то тяжко, больно даже
Душою жить-который раз? -
В кому-то снившемся пейзаже,
В когда-то промелькнувший час.

Душа, сон, мимолетность – удел гениев. Реальность-болезненна, «все бьется человеческий гений», тяжелеют, воспаляются веки от вереницы Мадонн. Душе больно, она устала от мытарств.

В стихотворении «Звезды»:

Так вот в какой постыдной луже
Твой День Четвертый отражен!...
Нелегкий труд, о Боже правый,
Всю жизнь воссоздавать мечтой
Твой мир, горящий звездной славой
И первозданной красотой.

Свет звезд, мечта, красота, Божественный мир, духовность-вот настоящее.

Земля-постыдная лужа, зрители «Казино», хахали, сомнительные девы, зрители, тьма – смерть души, реальность уродлива, омерзительна.

«Больше, чем болезнь и чем невзгоды, больше, чем литературная грязца и канитель, мучила его та несовместимость души и мира, та неугасимость сияния, тонущего и не утопающего во мраке, но бессильного его рассеять, которая животворила его поэзию, а жизнь калечила и мертвила. Тяжело ему было, но он не тяжелел. Это сияние, оно в нем сияло»,- написал о конфликте души (неземного) и тела (земного, материального, реального) в жизни Ходасевича Владимир Вейдле в своей статье «Ходасевич издали-вблизи».

После этого рука сама потянулась к той самой книжке, выпущенной в 1996 году. Она стояла на запылившейся дачной книжной полке. И обнаружилось, что ни одного стихотворения из последних сборников в ней нет. Это ценный томик стихов Владислава Фелициановича. Прочитав биографию поэта, написанную Валерием Шубинским, я поняла, что в той маленькой книжке, с уже пожелтевшими страницами, представлена ранняя лирика. Знакомство продолжается… А еще одно интересное совпадение: Владислав Фелицианович родился 28 мая, как и я. Это подсказки судьбы, о нем должны знать, его поэзия мудра, жива, пронзительна.

32. Наталья Волкова, искусствовед. Новороссийск

Угол отражения

Был сон. Перед окном сидит человек. Через стёкла рассматривает темноту. Не стало города. Чернеющая бездна. Проспект осиротел, улицы пусты. Всё вымерзло и смолкло. Только чувства сжигают изнутри, чернилами по капиллярам перетекают в поэзию. Единственный возможный способ хоть что-то упорядочить в атмосфере мракобесия и нескончаемых трагедий - расставить рифмы на свои места. Поэт обернулся, уловил зеркальный силуэт и не узнал себя «Жёлто-серого, полуседого / И всезнающего, как змея?» Бесконечные тревоги и волнения. Предчувствия истощают человека, постепенно день за днём стачивают стержень. Стружка осыпается, въедается и раздражает внутренние ткани.

Через несколько лет Нина Берберова с надрывом непонимания напишет о собственном супруге: «Он боится мира <…> Он боится будущего <…> Он боится нищеты… боится грозы, толпы, пожара, землетрясения… Страх его постепенно переходит в часы ужаса… Все мелочи вдруг начинают приобретать космическое значение… Залихватский мотив в радиоприёмнике среди ночи, запущенный кем-то назло соседям, или запах жареной рыбы, несущийся со двора, приводит его в отчаяние, которому нет ни меры, ни конца…» Но как объяснить человеку другого, более устойчивого склада, насколько бывает невыносимо чувствовать мир на клеточном уровне, когда самый отдалённый звук стучит в висок, когда запахи быта сливаются в зловонную пелену и заставляют задерживать дыхание. Когда на самом деле это «нетерпеливость духа» разрывает изнутри. Для этого необходима поэзия. Однажды утром в приступе невыносимости и отчаяния Владислав Ходасевич пишет пропитанные болью строки:

Мне каждый звук терзает слух,
И каждый луч глазам несносен.
Прорезываться начал дух,
Как зуб из-под припухших дёсен.

Николай Чуковский в своё время несправедливо озаглавил очерк о Владиславе Ходасевиче «Отрицатель» и доказывал, что он был поэтом одной темы - «неприятия мира». Если и есть в творчестве Ходасевича ноты отрицания и неприятия, то как раз не мира, а его разрушения и краха. Ещё в 1909 году в статье «Накануне» для московской газеты «Раннее утро» он размышлял: «…когда в один прекрасный день “союзные” броненосцы загудят над нашими городами, когда расцветут “дружественные” демонстрации воздушных флотов – захочется чем-нибудь накрыть себе голову. А когда военные визиты откровенно превратятся в сражения – не придётся ли нам прятаться под землёю, уходить на сорок этажей вниз, как теперь взбираемся мы на сороковые этажи вверх? Не будет ли человеческая кровь литься на нас с неба?» Предчувствие трагических событий преследовало поэта на протяжении всей жизни. «Живу весь день, тревожим и волнуем», - пишет он в 1914 году и так и не сможет избавиться от этого состояния:

В себе виденья затая,
Так протекает жизнь моя.

От ужасов событий Владислав Ходасевич укрывался в поэзии и историко-литературной работе. За исключением периода бессмысленной, но необходимой для выживания деятельности. Творчество и истина оставались основными ценностями даже в самые трудные времена. Ходасевич считал необходимым искусство сочетать с ремеслом. При этом, успев застать расцвет символизма, указывал и на религиозно-философскую природу происхождения поэзии. Об этом свидетельствует утверждение Владислава Фелициановича: «В художественном творчестве есть момент ремесла, хладнокровия и обдуманного делания. Но природа творчества экстатична». Он считал, что после символизма поэты последующих направлений перестали творить подлинное искусство, потому что не могли созерцать. Сам Ходасевич остался совершенно самобытен, так и не примкнув ни к какому из цехов. Он стал поэтом классического мироощущения, в чём-то архаичным, но с уловимым оттенком влияния символистов.

В поэзии Владислава Ходасевича холодная, «кристаллическая» по характеристике Зинаиды Гиппиус, точность формы сочетается с огненной душой, а его критика пронизана справедливостью суждений. Каждому начинающему автору он указывал на сильные стороны и призывал трудиться. Юрий Терапиано вспоминал: «Обладая широкой эрудицией, сам усердный работник, Ходасевич требовал такой же работы и от других. В этом отношении он был беспощаден, придирчив, насмешлив…»

Оценка Ходасевича-критика была непредвзятой и зависела не от имени автора или его предыдущих заслуг, а от рецензируемого в настоящий момент произведения.

Владимир Вейдле в воспоминаниях «Ходасевич издали-вблизи» объяснял непростой нрав друга: «Утверждали, что у него был «тяжёлый характер». Больше того: называли его злым, нетерпимым, мстительным. Свидетельствую: был он добр, хоть и не добродушен, и жалостлив едва ли не свыше меры. Тяжёлого ничего в нём не было; характер его был не тяжёл, а труден для него самого ещё больше, чем для других. Трудность эта проистекала, с одной стороны, из того, что был он редкостно правдив и честен, да ещё наделён, сверх своего дара, проницательным, трезвым, не склонным ни к каким иллюзиям умом, а с другой стороны, из того, что литературу принимал он нисколько не менее всерьёз, чем жизнь, по крайней мере свою собственную».

Смотрю в окно - и презираю.
Смотрю в себя - презрен я сам.

Человек подходит к столу, берёт осколок бумаги и продолжает записывать строки. Поэт и учёный Владислав Ходасевич.

31. Гаврил Маркаров, кандидат медицинских наук, поэт. Москва

Блики времени

Хруст льда в бокале,
Серый дым сигар.
И лайковых перчаток шорох,
Улыбка женских глаз.
Белая дверца кэба.
Ароматы розы. Ананас.
И… Занавес.

30. Леонид Шубин, поэт, писатель. Санкт-Петербург

Апология неприятного человека. Почему мы не смеем быть Ходасевичем

Есть поэты, чьё присутствие с самого начала обещает читателю свет и утешение. Таких авторов принято любить безусловно. К Ходасевичу правильнее подходить с настороженностью — будь он жив, от него не укрылась бы ни одна наша фальшивая интонация, ни одна саможалостливая мысль. Спустя 140 лет со дня его рождения мы вспоминаем его не как «крупного поэта эмиграции» и не как мемуариста Серебряного века, а именно как неприятного человека — в высоком, даже похвальном смысле слова. Неприятного сухостью, но при этом способного не врать ни о себе, ни о других, ни о времени. Он оставляет человека наедине с самим собой — а это одно из самых неуютных состояний, какое вообще может создать русская поэзия. В эпохи, когда жить невыносимо стыдно или, наоборот, слишком удобно, такие люди нужны больше всего: они не дают нам спутать душевную честность с хорошими манерами, а художественную правду — с правильной общественной позицией.

Одно из самых известных его стихотворений начинается с почти отвращения к собственному отражению:

Я, я, я! Что за дикое слово!
Неужели вон тот — это я?
Разве мама любила такого,
Желто-серого, полуседого
И всезнающего, как змея?

Это не декадентская гримаса — это взгляд человека, осознавшего главный скандал существования: мысль, память, любовь, стыд, ирония — всё это зачем-то заперто в желтоватой, утомлённой, смертной оболочке. За ходасевичевской сухостью, за нежеланием участвовать в литературном самоукрашении стояло то, что распознаётся подлинным эстетическим чутьём очень быстро: неотменимость. Есть поэты, которых можно любить, есть поэты, с которыми можно спорить, а есть такие, которых приходится признавать как данность. Не случайно Набоков — эстетический диктатор, презиравший добрую половину русских классиков и почти всех современников, — благоговел перед Ходасевичем: он распознал в нём фигуру редкой внутренней собранности, человека, сумевшего сохранить классическую меру в эпоху распущенных душ и расшатанных стилей. Ходасевич умел видеть разложение — личное, историческое, культурное — но не разлагаться вместе с объектом своего наблюдения.

Он уехал из России в 22-м году, — но не превратился в певца утраченных берёзок и куполов. Эмиграция не стала для него ни романтическим изгнанием, ни обретённой свободой. Если у многих эмигрантов на первый план выходил мотив сентиментального удержания России, то у Ходасевича заметнее другое: чувство бездомности как окончательного состояния. Он просто не умел принимать внешние декорации за содержание жизни. Ни Советская Россия, ни эмигрантский Париж не могли дать ему того, что для него имело значение: внутреннего строя, культурной правды, человеческой несомненности. Он не верил, что «правильное» место способно исправить трагическую ошибку самого человеческого устройства.

А ещё Ходасевич оставил нам «Некрополь», самую живую книгу о мёртвых людях Серебряного века. Она написана без той посмертной лжи, которой обычно окружают великих. Там, где более «добрый» мемуарист начал бы расставлять свечи и кадить памяти, Ходасевич невозмутимо включает верхний свет. Он не сплетничает и не обличает — он проводит вскрытие эпохи, которая хотела превратить собственную нервность и мистические сбои в форму религии. Главная мысль безжалостна: символисты попытались стереть грань между жизнью и искусством, и это «жизнетворчество» их сожрало. Брюсов здесь — фигура не романтическая, а пугающе рациональная: под бронзой и позолотой проступает расчётливый администратор собственной гениальности, превращающий живых людей в рабов своей эстетики. Белый возвращён из области легенды в мучительную антропологию: его дар неотделим от внутренней ломки, от опасной готовности жить не в реальности, а в системе собственных символических наваждений. Трагедия Нины Петровской — женщины, годами метавшейся между морфием, алкоголем и католичеством, чтобы в итоге покончить с собой в нищем парижском номере, — показывает, как разжигаемая исключительность оборачивается личностным распадом. Ходасевич не разрушает чужую славу — он возвращает ей человеческое измерение. Его задача — не унизить великого, а помешать нам подменить понимание культом. Ведь посмертная любовь всегда хочет одного: чтобы её объект перестал быть человеком и превратился в икону.

Однако на праве говорить неприятную правду нельзя остановиться — иначе Ходасевич слишком легко превращается в удобного святого для тех, кому не пришлось платить по его счетам. Восхищаться бескомпромиссностью из исторического далека несложно; куда труднее спросить себя, возможна ли такая позиция внутри жизни — внутри семьи, нужды, ответственности перед близкими.

Здесь я хочу сделать одно рискованное сравнение. Максим Горький — трагический антипод Ходасевича на другом полюсе русской литературы. Их жизненные векторы образуют удивительную симметрию встречного движения: в то время как Ходасевич выбирает окончательный исход из России, предпочитая культурную правоту исторической немоте и нищете изгнания, Горький возвращается в Советский Союз, чтобы вернуть себе масштаб, аудиторию, институциональную мощь. За ним статус литературного патриарха, тиражи и — да — реальная помощь людям. Но попытка встроить культуру в государственные механизмы требует платы: Горький принял на себя тяжесть века и заплатил за это той двусмысленностью и самообманом, которые неизбежно сопровождают близость к власти. Именно между этими полюсами — а не в зоне отвлечённого морального комфорта — и существует наша литература.

Легко сказать: надо быть Ходасевичем, хранить кристальную верность себе. Но этот выбор звучит иначе, когда речь идёт не только о собственном достоинстве, а о чьей-то зависимости от тебя, проявляющейся подчас в хлебе насущном и зимних ботинках. И наоборот: всякий шаг к компромиссу автоматически вызывает стыд перед тем, кто компромиссов не признавал, — перед Владиславом Фелициановичем.

В этом и заключается главная причина читать Ходасевича сегодня. Не в том, что его следует канонизировать, — сама канонизация была бы не по-ходасевичевски лжива, — а в том, что его невозможно читать без внутреннего смущения. От него осталось только слово — злое, точное, выверенное, пережившее и личную неустроенность, и эмигрантское истощение, и историческое исчезновение той среды, в которой оно возникло. Он напоминает, что достоинство не всегда плодотворно, что отказ участвовать в общем самообмане не гарантирует ни счастья, ни влияния, ни человеческого тепла. Но без таких людей культура быстро начинает говорить приятным голосом о вещах, от которых следовало бы вздрагивать. Мы не смеем быть Ходасевичем, потому что слишком глубоко втянуты в жизнь, чтобы разом заплатить её полную цену. Даже когда жизнь течёт гладко, нас не покидает ощущение того, что декорации вот-вот рухнут; а он жил с чувством, что они уже рухнули. Поэтому его фигура нам и важна — как мера того, что не должно быть потеряно в торге с реальностью. Как он писал:

Во мне конец, во мне начало.
Мной совершённое так мало!
Но всё ж я прочное звено:
Мне это счастие дано.

29. Лаура Каури, писатель. Пенза

Счастлив падающий вниз головой

Эта история произошла два года назад. Той самой холодной, пробирающей до костей петербургской осенью, которая приходит не по календарю, а по ощущениям. Она у тебя внутри, заполняет настолько, что и небо кажется серым, и жизнь чёрной, безрадостной.

В ту осень я расставалась с мужчиной, с которым прожила шесть с половиной лет. Это не просто срок, это общие привычки, интонации, доведённые до автоматизма, привычка договаривать за другого. Это сросшаяся ткань быта, прорастание друг в друга.

После последнего разговора, когда он собирал чемодан, а я сидела на кухне с кружкой остывшего кофе, мне казалось, что из меня с корнями вырвали самое глубокое, самое искреннее чувство в мире.

Почти на физическом уровне я ощущала, что пространство вокруг меня становится пустым. Оно не взрывалось и не рушилось с грохотом – оно просто перестало быть упругим, осело как старая штукатурка, сползающая со стены во время ремонта.

В те несколько часов мне не хотелось ни кричать, ни плакать. Мне просто хотелось, чтобы кто-то посторонний, возможно даже незнакомый, но при этом очень умный объяснил, почему такая долгая совместная жизнь, полная планов и счастья вдруг становится лишь воспоминанием. И почему, чёрт побери, это самое воспоминание весит так много, что я даже голову не могу поднять со стола?

Когда за моей несостоявшейся второй половинкой захлопнулась дверь, я швырнула кружку с ледяным кофе в стену, встала со стула и подошла к книжному шкафу. Книги – они мой вечный помощник, мой лекарь в любой ситуации. Они помогают мне скрыться от реальности, скрасить её, забыть про проблемы и тревоги, погрузиться в другой мир – хотя бы на время, хотя бы на несколько часов.

Обычно я позволяю своему настроению выбрать то, что буду читать в минуты отдыха. Вот и в этот раз: я провела рукой по корешкам книги и наугад вытащила тонкий зелёный томик. На нём было написано «Владимир Ходасевич. Избранное».

Честно говоря, я никогда не была горячей поклонницей его творчества: для меня он оставался в тени «серебряного века». Мне он казался каким-то слишком строгим, слишком горьким, слишком… правильным, что ли.

Я взяла книгу, сварила нормальный кофе, устроилась в кресле и открыла этот томик. Наугад, как отрывают книгу желая погадать:

«Встаю расслабленный с постели,
Не с Богом бился я в ночи…»

Я замерла. Перечитала вновь. Положила томик на колени и оглянулась: эти строки были настолько ощутимыми, тяжёлыми, весомыми, будто бы этот близорукий, сутулый человек с невероятно тяжёлым взглядом стоял у меня за плечом.

«Расслабленный». Не «разбитый», не «усталый», а именно «расслабленный». Будто кто-то вынул стержень, который держал меня вертикально последние годы, и я оказалась «рас-слаб-лена». Слаба, но встаю.

Потом ещё и ещё. Стихотворение за стихотворением, строчка за строчкой, фраза за фразой. Я и не заметила, как ночь плавно перешла в день, очнулась от чтения лишь на этих словах:

«Счастлив, кто падает вниз головой:
Мир для него хоть на миг — иной».

Я прочла это раз, потом другой, потом вслух. Дважды. И вдруг меня прорвало, я заплакала. Слёзы обжигали, горели на моём лице, будто танцуя адский пламенный танец. Но это были не слезы жалости к себе, нет. Это было освобождение.

Ходасевич, этот немного неуклюжий, очень тяжеловесный поэт вдруг смог показать мне что падение – не страшно. Это не катастрофа, это всего лишь смена ракурса, возможность посмотреть на ситуацию под другим углом.

В те минуты, когда ты летишь по направлению к земле (или даже под неё) ты видишь мир иным и у тебя возникает тысяча идей развития дальнейшей ситуации, твоих дальнейших поступков.

В ту осень я перечитывала всего Ходасевича. Я узнала, что он писал эти строки, будучи физически слабым человеком, всю жизнь носившим в себе какую-то детскую, болезненную надломленность. Как никому другому ему было ведомо ощущение «расслабленности» на грани с небытиём. И всё же он находил в себе силы вставать каждое утро и творить:

«И сердце бьется ровно, ритмично и просто,
О том, что жить, жить, жить — бесконечно — хорошо».

Некоторое время в моей голове не укладывались эти две крайности: «расслабленность» и «хорошо». Как так можно и можно ли вообще? Я искала ответ на мучавший меня вопрос в его биографии, в воспоминаниях друзей и постепенно всё лучше узнавала этого поэта.

Потерявший родину, познавший нищету, познавший предательство друзей, злой и мрачный до невозможности, он обладал невероятным талантом и умением превращать свинец своего существования в графит строки. Графит, оставляющий после себя лёгкий, но твёрдый и чёткий след.

И чем больше я погружалась в его стихи, тем легче становилось мне. Да что такое мои переживания и потери по сравнению с тем адом, через который довелось пройти ему?

Нет, в его стихах не было утешения, скорее была всепоглощающая честность – запредельная, больная, но от того ещё более настоящая. Ходасевич день за днём доказывал мне, что тяжесть – это не проклятие, это – материал. Материал, из которого можно лепить форму, а из формы то, что вам необходимо. Из хаоса рождаемого болью можно создать гармонию, и даже счастье, любую эмоцию можно трансформировать в нужном тебе направлении.

«Но тайно сквозь меня летели
Колючих радио лучи.
И мнится: где-то в теле живы,
Бегут по жилам до сих пор
Москвы бунтарские призывы
И бирж всесветный разговор…»

Я перечитывала эти строки снова и снова, и вдруг поняла: ведь это же и есть то состояние, в котором я жила последние месяцы.

Ходасевич писал это в Париже, в 1927 году, будучи эмигрантом - человеком, который навсегда потерял свою Россию, свою родину. Радио тогда было чудом техники и одновременно страшным проклятием, делающим из человека проводник, антенну.

Даже если ты очень захочешь абстрагироваться от всего мира, то просто не сможешь этого сделать, ведь чужие голоса (зачастую враждебные) повсюду. Они не просто летят сквозь время и пространство, они пронзают тело насквозь, и ты уже не понимаешь, где кончаешься ты, и начинается мир, который тебя выбросил, который от тебя отказался.

«И мнится: где-то в теле живы,
Бегут по жилам до сих пор…»

Вот же, вот она – эта невозможность вычеркнуть прошлое из памяти, из крови. Ощущение, что человек, с которым ты прожил почти 7 лет, продолжает циркулировать в твоих венах, даже когда его уже нет рядом. Что его интонации, привычки, «бунтарские призывы» (споры, обиды, радости) остались где-то в теле. Живы. Бегут по жилам даже спустя длительное время.

А «бирж всесветный разговор»? Для меня это стало метафорой новой жизни, которая врывалась снаружи: чужие голоса, чужие правила, необходимость выживать, торговаться с судьбой. И всё это одновременно (и прошлое, и будущее) текло по одним и тем же жилам, смешивалось, кололо изнутри.

Ходасевич описывал расщепленное сознание эмигранта, но его стихи дали мне понимание того, что расставание с большим отрезком жизни это тоже своего рода эмиграция. Ты покидаешь страну под названием «мы», у тебя больше нет гражданства в чужой душе, теперь ты изгнанник, выброшенный в свободное плавание.

И ты тоже становишься антенной: ловишь обрывки фраз, случайные запахи, жесты, которые напоминают, от которых нельзя заслониться. Они «колючие». Они проходят сквозь тебя, причиняя невероятную боль, жгущую и острую, и ты уже не знаешь, чей это голос — его, твой или просто эхо, застрявшее в позвоночнике.

Стихи Ходасевича не утешают, но дают пример для подражания: я же прошёл через эти самые «колючие лучи», они не убили меня. Они стали моей кровью, и кровью других его читателей тоже станут.

Ходасевич научил меня, что боль, которая «бежит по жилам», не обязательно яд. Иногда это просто память, и она имеет право быть.

Теперь томик Ходасевича стоит на самом видном месте. Я перечитываю его не когда мне грустно, а когда нужно вспомнить, что настоящая лёгкость — это не отсутствие веса, а умение нести свой крест, не опуская глаз.

«Счастлив, кто падает вниз головой», — иногда я шепчу это про себя, спускаясь в метро или перешагивая через лужу. И в этот момент мир действительно становится иным.

А когда меня накрывает волной воспоминаний (тех самых, что «бегут по жилам до сих пор»), я вспоминаю «колючие радио лучи» и думаю: ну что ж, значит, я всё ещё живая.

Значит, мое тело всё ещё помнит, как любить.

Значит, эти лучи — не проклятие, а доказательство того, что ты не прошла сквозь жизнь бесследно, что ты была задета по-настоящему.

И жить — бесконечно — хорошо.

28. Татьяна Зверева, профессор Удмуртского государственного университета. Ижевск

Вода, рыбы и золото в поэзии М. Лермонтова и В. Ходасевича

Владислав Ходасевич не был оригинальным, когда в 1914 г. писал о том, что «русских людей можно вполне законно <…> делить на поклонников Пушкина и поклонников Лермонтова. Принадлежность к той или другой категории определяет много». Сам Ходасевич искренне считал себя последователем Пушкина, но все же тяготел к лермонтовскому полюсу, хотя это осознание пришло к нему только после того, как он оказался за пределами России: «Сейчас становится очень близок Лермонтов, которого я раньше не умел ценить».

Лермонтов и Ходасевич – поэты холодного мира, в котором теплота Божественного дыхания едва ощутима. Взгляд лермонтовского героя заворожен потусторонним, актуализация мертвого характерна и для Ходасевича. Вот почему в сотворенных ими мирах плещутся холодные воды и так вольготно их посланникам – рыбам; вот почему в стихотворениях обоих поэтов возникает проблеск золотого как знака Иного.

«Я без ума от тройственных созвучий, / И влажных рифм, – как, например, на “ю”» – декларировал Лермонтов в так и незаконченной «Сказке для детей». К «влажным рифмам» устремлены многие лермонтовские произведения, в том числе, и поэма «Мцыри». Колыбельная золотой рыбки завершается беспрецедентным усилением звука «ю» в последнем куплете: «О милый мой! не утаю, / Что я тебя люблю, / Люблю как вольную струю, /Люблю как жизнь мою...». И если окружающий героя пейзаж пронизан беспощадными и гибельными лучами солнца, то водная прохлада навевает сладкий сон: «И я боялся лишь заснуть, – / Так было сладко, любо мне... / А надо мною в вышине / Волна теснилася к волне, / И солнце сквозь хрусталь волны / Сияло сладостней луны…». Сладкое-смертное-влажное – этой триединой формулой можно обозначить гибельное и неизменно влекущее к себе потустороннее бытие. К таинственной границе жизни и смерти лермонтовские герои идут «медовой тропой» («Боярин Орша»), однако в большинстве случаев граница земного означена водным рубежом.

Рыбий зов начинает звучать уже в ранних лермонтовских стихах («И пела русалка: “на дне у меня / Играет мерцание дня; / Там рыбок златые гуляют стада; / Там хрустальные есть города”»); через искушение водной стихией проходит царевич в «Морской царевне», а его синеокая красавица оборачивается морским змием («Видит, лежит на песке золотом / Чудо морское с зеленым хвостом; / Хвост чешуею змеиной покрыт, / Весь замирая, свиваясь, дрожит»), искус змеино-рыбьей песни познает Печорин в «Тамани» (Ундина, с «чудно-нежным» взглядом и змеиным «золотистым отливом» кожи, завораживает Печорина, а затем увлекает его на дно моря). Заметим, что в художественном мире Лермонтова образы рыб и змей перетекают друг в друга, при этом и тем и другим атрибутирован золотой цвет. Так, песне золотой рыбки в поэме «Мцыри» предшествует «сладко вольный» голос грузинки, наделенной змеиными характеристиками («скользила меж камней»). Мцыри в начале поэмы сравнивает себя со змеем («И полз и прятался, как змей»), однако в конце он готов уплыть вслед за рыбкой.

Речное и морское дно – гибельные топосы в поэтическом мире Лермонтова, но они же – топосы спасительные, избавляющие от земных страданий. В последнем стихотворении «Выхожу один я на дорогу…» смерть вновь неотделима от «сладкого» голоса-зова, на этот раз не персонифицированного и как бы растворенного в эфире («О любви мне сладкий голос пел…»).

В поэзии Владислава Ходасевича вода ничего не сулит человеку, это одна из четырех гибельных стихий, на перекрестке которых находится лирический герой: «Как птица в воздухе, как рыба в океане, / Как скользкий червь в сырых пластах земли, / Как саламандра в пламени – так человек / Во времени». Ведущие мотивы сырости, гниения, промозглости неотделимы от эсхатологии, а мутные воды свидетельствуют о земном аде. Эволюцию рыбьих образов у Ходасевича можно обозначить как путь от золотой рыбки к электрическому скату.

Впервые золотая рыбка появляется в одном из ранних стихотворений «Новогоднее», еще не отмеченным отравляющим знанием о мире и о себе, но уже содержащим в себе горькие предчувствия: «У окна в аквариуме рыбка / Тихо плещет золотым пером. / Светлым утром, у окна гостиной…». Однако в финале новогодняя идиллия обернется «одинокой сказкой», а сама рыбка воскресит в памяти, скорее, Жар-птицу, за огненное перо которой не ухватиться… В завораживающем ритмом и медиативном «Рыбаке» в функции золотой рыбки выступает солнце: «И солнце каждый день клюет / На удочку мою. / А я веду его, веду / Весь день по небу, но – / Под вечер, заглотав звезду, / Срывается оно». Поэт-рыбак наживляет на крючок звезды и ловит удочкой солнце-рыбку (кстати, сам Ходасевич ощущал себя «пойманным в таинственные сети»).

В страшном 1918 году Ходасевич почувствовал себя «больной рыбой», вынужденной ловить «запекшимся ртом» «отсыревший воздух»: «В темноте, задыхаясь под шубой, иду, / Как больная рыба по дну морскому», «Раскрываю запекшийся рот, / Жадно ловлю отсыревший воздух, – / А за мной от самых Никитских ворот / Увязался маленький призрак девочки». Вероятно, площадь у Никитских ворот напомнила поэту о кровопролитных сражениях в первые дни революции. В начале 1920-х гг. в лирике Ходасевича возникает образ «горькой воды». Стихотворение «Из окна» наделено апокалипсической символикой: «тихий ад» разрастется до планетарного масштаба, а вода становится горькой, окончательно погружая человечество во мрак («И с этого пойдет, начнется: / Раскачка, выворот, беда, / Звезда на землю оборвется, / И станет горькою вода»).

После отъезда из советской России Ходасевич оказался в темноте «европейской ночи» (показательно доминирование эсхатологических мотивов в позднем творчестве). В стихотворении «Берлинское» за-оконный ночной мир напоминает аквариум с электрическими скатами: «А там, за толстым и огромным / Отполированным стеклом, / Как бы в аквариуме темном, / В аквариуме голубом – / Многоочитые трамваи / Плывут между подводных лип, / Как электрические стаи / Светящихся ленивых рыб». Система зеркальных отражений и сложная авторская оптика приводят к тому, что сам лирический герой видится как бы заключенным в толщу стеклянного аквариума.

«Бытие-к-смерти» – общий вектор, в направлении которого разворачивается творчество обоих поэтов. В поэтическом мире Лермонтова к земному рубежу идут «сладкими тропами», поэтический мир Ходасевича отмечен вкусом «горьких вод»; лермонтовскому взору открываются подводные «хрустальные города», взгляд Ходасевича упирается в мутные воды; голос золотой рыбки сопровождает «послушника» к его последнему пределу, лирический герой Ходасевича находится в «глухонемой Вселенной». И все же вопреки тяге к гибельному оба поэта силятся разглядеть в реальности отблески «золотых лучей» – в минуты откровения воды отступают и распахиваются небеса:

                                   А небо
Такое же высокое, и так же
В нем ангелы пернатые сияют.

27. Анатолий Логинов, педагог, психолог. Санкт-Петербург

Все время о тебе… Последняя любовь Владислава Ходасевича

В предисловии к «Некрополю» Ходасевич сформулировал своё кредо: правда, даже самая жестокая, выше пушкинского «возвышающего обмана». Великих современников он показывал без прикрас – со всеми слабостями и падениями. Эту же правду он применил к себе: десятилетняя связь с Ниной Берберовой (1922–1932) стала не просто личной историей, а точкой, где в нём умер поэт. Разрыв в апреле 1932 года оказался тем ударом, после которого стихи почти прекратились, а жизнь превратилась в тень постоянной, невыносимой мысли о ней.

Они познакомились в ноябре 1921 года на литературном вечере у Иды Наппельбаум в Петрограде. Ходасевич читал из только что вышедшей книги «Путём зерна». Юная Берберова слушала с восторгом, в конце подошла, коснулась его рукава – и вдруг поцеловала обложку подаренной книги. Он улыбнулся, отвёл в сторону: «Давайте поговорим». С того дня они стали встречаться. Вскоре он выбрал её, расставшись со своей второй женой Анной Ивановной Чулковой. В июне 1922-го они уехали из России вместе: Берлин, скитания по Европе, Париж. В эмиграции они были не просто парой – творческим тандемом. Под псевдонимом «Гулливер» вели совместную рубрику, делили нищету и болезни. Она стала для него опорой, музой, почти частью себя. «Ты моя жизнь», – писал он в ранних письмах 1920-х.

Но различия натур уже тогда проступали. Берберова вспоминала его страхи: «Он боится мира, а я не боюсь… Он боится нищеты… и обид…». После 1927 года, когда вышла последняя книга – гениальная, трагическая «Европейская ночь», где эмигрантская тоска слилась с апокалиптическим ощущением гибели старой Европы, – стихи почти исчезают. Вся энергия уходит в неё, в критику, в фельетоны. Любовь держала его на плаву – но она же его и истощала.

26 апреля 1932 года, вторник. В 5 часов 10 минут Н.<иник> уехал. Эта запись в «Камер-фурьерском журнале» – сухая, протокольная – отделена от остальных двумя чертами и большим пробелом, словно страница задержала дыхание. Берберова ушла, предварительно прибралась: сварила борщ на три дня, перештопала носки, оставила всё на местах. Он стоял у окна и смотрел, как она садится в такси, – и даже не попытался её удержать. Депрессия, мысли о самоубийстве. В первые месяцы после разрыва он писал ей почти ежедневно, устраивал встречи вчетвером – с её новым мужчиной и со своей будущей женой Ольгой Марголиной – лишь бы видеть её.

«Настроение весело-безнадежное. Думаю, что последняя вспышка болезни и отчаяния были вызваны прощанием с Пушкиным. Теперь и на этом, как и на стихах, я поставил крест. Теперь нет у меня ничего» (19 июля 1932). В августе того же года – крик усталости: «Боже мой, что за счастье – ничего не писать и не думать о ближайшем фельетоне!» Последние годы – болезнь, бедность, работа в газетах. Стихов почти нет. Но письма к ней – до января 1939-го. «Знаю, я только помеха в твоей жизни… Но быть где-то, в таком месте, где я ничего никогда не буду уже знать о тебе… Только о тебе… только тебя люблю…»

В июне 1939-го, на смертном одре: «Все время о тебе, днем и ночью об одной тебе… Ты же знаешь сама… Как я буду без тебя?.. Где я буду?.. Ну, все равно. Только ты будь счастлива и здорова, езди медленно (на автомобиле). Теперь прощай». Смесь нежности, отчаяния и бытовой заботы – до конца в его стиле.

Перечитывая эти письма и вглядываясь в скупую строчку «Камер-фурьерского журнала» – «В 5 ч. 10 мин. Н. уехал», отделенную скорбным пробелом, – я вдруг понял: Ходасевич, так беспощадно обнажавший в «Некрополе» слабости великих – чего стоит один «Конец Ренаты»! – оказался самым честным летописцем собственной боли. Его правда, лишенная самооправдания, возвышает не его, а нас – читателей, которым он оставил не просто стихи, а живой, непридуманный нерв не только эпохи – но и самой жизни.

26. Алина Кузнецова, учитель русского языка. Кострома

Девочка и смерть… (размышления по поводу одного стихотворения)

Обо всем в одних стихах не скажешь.
Жизнь идет волшебным, тайным чередом,
Точно длинный шарф кому-то вяжешь,
Точно ждешь кого-то, не грустя о нем.

Нижутся задумчивые петли,
На крючок посмотришь - все желтеет кость,
И не знаешь, он придет ли, нет ли,
И какой он будет, долгожданный гость.

Утром ли он постучит в окошко,
Иль стопой неслышной подойдет из тьмы
И с улыбкой, страшною немножко,
Все распустит разом, что связали мы.
В.Ф. Ходасевич (1915 г.)

Так вкрадчиво, как может только она…

Так неожиданно, как чаще всего это и происходит…

Так музыкально… как позволяет родная силлабо-тоника…

…Нет же! Здесь не только этот страшный – неназываемый – «гость», вернее, тревожное ожидание кого-то. В уютном художественном пространстве стихотворения (представляется: в тихой, неярко освещённой комнате) существует скрытый лирической маской автор – назовём его персонажем. Он заводит с читателем доверительный разговор. Следовательно, есть ещё читатель, вернее, читатель(ница)-я. Стихотворение начинается с осторожного предупреждения: «Обо всём в одних стихах не скажешь». Я соглашаюсь с этим: о! я знаю так много всего, о чём так просто вообще не скажешь, а куда там – в стихах! Ещё Фёдор Тютчев повествовал о томящей «невысказанности …»

А тем временем повествование продолжается. Волшебство происходящего в жизни, события которой чередуются иногда по непонятным – тайным – причинам, сравнивается в тексте с магией вязания: а ведь будь всё гладенько-пёстренько – петелька к петельке – какая бы жизнь удалась! «Точно длинный шарф кому-то вяжешь», – и вот он: возникает в памяти читательницы первый шарф, связанный (ею) когда-то впервые саморучно («…а-а…но что это? …узлы? …упущенные петли? О судьба… за что!»). Читатель, впечатлённый метафорой, не замечает главного – кого-то, кто уже существует в этой строке. Кому-то вяжется шарф, кого-то ждёт лирический персонаж произведения. И ведь как это тонко подмечено Ходасевичем: мы все действительно ждём этого неназванного – ждём, не скучая, не торопя его (кроме, конечно, каких-нибудь исключительных в своей трагичности случаев), не грустя о нём. Но впервые меланхолически погружающаяся в эту обволакивающую атмосферу, прислушивающаяся к напевам разностопного хорея с творчески разбросанными расположенными пиррихиями читательница уже убаюкана. Неторопливые пятистопно-хореические строки с женской рифмой перемежаются с динамичными шестистопными – с мужской. Предикация «нижутся петли» показывает, насколько самостоятельны действа судьбы: происходящее не зависит от героя, даже «навязано» ему. Петли движутся почти сами, и повторяющиеся движения вводят читателя в медитативное состояние вялой задумчивости, эпитет «успокаивает»:

Нижутся задумчивые петли,
На крючок посмотришь – всё желтеет кость

Спокойствие это всё же мнимое, иначе зачем посматривать на крючок? Вяжется ли шарф? Всё ли в порядке? Выдыхать с облегчением: всё желтеет кость… Что это за тревожное «желтение» кости (может быть, это метафора всё длящейся старости?)? Но девочка-читатель об этом ещё не знает/не задумывается.

Небольшой сюжет данного повествования воспроизводят чередующиеся в первых двух строфах глаголы действия и глаголы состояния. В третьей строфе гораздо чаще встречаются глаголы действия: там, где своеобразная «градация присутствия» кого-то достигнет завершения: «гость <…> подойдёт из тьмы…» или появится другим способом. И тогда свершится страшное: почти материально воплощённый гость возьмёт принадлежащее лирическому герою и распорядится этим предметом. В семантическом пространстве стихотворения это событие будет равным смерти персонажа.

Тихая поступь гостя (а зачем он подкрадывается?), алогичные его поступки (он улыбается?!) и так уже поселили в сознании читательницы страх. А метафорическое «распускание» вязки представляется девочке-читателю кадрами из фильма соответствующего жанра хоррор – ужасов: с постепенным распусканием шарфа из главного героя уходит жизнь. Контекстное оксюморонное противопоставление страшная улыбка внушает читателю-мне ощущение, близкое к состоянию под названием Angst. Как же должно быть страшно этому человеку из нашей уютной тихой комнаты оказаться наедине с ТАКИМ гостем!

Эмпатия помогает нам становиться людьми. Метафизическое одиночество рано или поздно предстоит испытать каждому. Девочка прочитает стихотворение Ходасевича. Поймёт, что наша жизнь – это постепенное или стремительное приближение к чему-то. Забудет об этом и будет жить дальше.

Перечтёт лет через тридцать…

Далёко ли гость?..

25. Александр Шунейко, доктор филологических наук. Калининград

Ходасевич: «Самого себя жутко»

Многослойная природа человека, отсутствие в ней гармонии и организующего центра – общее место мировой литературы. Об этом с разной расстановкой акцентов пишут очень многие авторы: Федор Достоевский разбирался в двойничестве своих персонажей; Стивенсон создал «Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда»; Иннокентий Анненский в стихотворении «Двойник» рассуждал о возможностях разлуки с самим собой; Лев Толстой в дневнике разделял: «Толстой забирает силу надо мной. Да врет он. Я, Я, только и есть Я, а он, Толстой, мечта и гадкая и глупая»; Николай Гумилёв в стихотворении «Память» говорил о смене душ; Сергей Есенин беседовал с черным человеком; Осип Мандельштам: отгораживался от себя: «то был не я, то был другой»; Борхес написал короткое эссе «Борхес и я». Количество реальных текстов о двойственности и тройственности себя больше на порядки.

Дружный хор авторов с достойной таланта каждого из них нюансировкой усердно тиражирует одну мысль: единство внутри так называемого «Я» отсутствует, целостное «Я» – вредная иллюзия, праздная выдумка. Тема решается на материале различных дихотомий: литератор ↔ человек, творец ↔ обыватель, юность ↔ старость, сон ↔ явь, тело ↔ душа, эго ↔ альтер эго. Она восходит к универсальному представлению о борьбе добра и зла в человеке. От многократных повторов мысль эта стала тривиальной, что вовсе не исключает её истинности в рамках христианских и европоцентрических представлений о человеке.

Закономерно, что Ходасевич присоединился к этому хору и включился в него не как солист, а как рядовой хорист. Природа художественного дарования поэта как раз и предполагала работу с клише, штампами и хорошо апробированным материалом. Подчас создаётся впечатление, что он при всей утонченной изысканности своих строк просто боялся оригинальности. Назначил себя хранителем того, что уже создано, разработчиком, шлифовальщиком уже известного. Намеренно сторонился эстетических открытий.

Отсюда вся его литературная практика с её манифестом «Жив Бог! Умен, а не заумен». Он достиг филигранной простоты выражения. С ней может соперничать только Георгий Иванов, который был менее рассудочен, а потому более органичен. Преимущественно минорные стихотворения Ходасевича не меняют тональности и тем на протяжении всего творчества и дарят читателям прекрасную мечту о недостижимом цветке Ивановой ночи.

Но, найдя себе очень достойную экологическую нишу охранителя, оберегателя и «непоблажливого игумна», Ходасевич всё же устойчиво не доволен собой: в стихотворении 1906 года «Ряженые» он писал: «Самого себя жутко. / Я — не я? Вдруг да станется?», в 1921 году – «Смотрю в окно — и презираю. / Смотрю в себя — презрен я сам» и в 1924 году в стихотворении «Перед зеркалом» писал о том же, по сути, перелицевав композицию стихотворения Гумилёв «Память» и сменив мистический антураж на реалистический.

Что было жутко в себе Ходасевичу, можно только гадать. Хотя его личность, наиболее полно представленная в 8-ми томном собрании сочинений, и его биография дают достаточно материала для таких предположений, потому что рисуют человека, который стремится к идеалу в изначально заданных им самим рамках и при этом внутренне осознаёт, что идеал может находится за их пределами. Это порождает внутренний диссонанс или даже конфликт, который выражается в потребности доказать самому себе и окружающим, что я прав. Выпукло в этой личности проявляются две черты.

Склонность к необоснованным, часто желчным, безапелляционным, однозначным и категоричным оценкам. Ходасевич не допускает оговорок, он рубит с плеча, не заботясь о правдоподобности сказанного. Показательны в этом отношении его многочисленные однозначно уничижительные и уже только поэтому весьма спорные оценки множества литературных явлений.

В 1915 году Ходасевич по отношению к Игорю Северянину меняет прежнюю милость на гнев: «И особенно убогой кажется его наигранная, неправдивая, с оглядкой на рецензента, мания величия». Отвлекаясь от любопытных вопросов о том, чем «неправдивая мания величия» отличается от «правдивой мании величия» и можно ли так сказать по-русски, отметим, что автор уравнивает поэта и создаваемый им с определённой целью художественный образ и свою претензию ко второму проецирует на первый. То есть демонстрирует неспособность разграничивать реальный и воображаемый миры.

В 1921 году в знаменитом «Колеблемом треножнике» Ходасевич вполне серьёзно предрекает «второе затмение пушкинского солнца», которое проявится в «охлаждении к нему». Ничего подобного, ни в России, ни в эмиграции не произошло до сих пор.

В 1933 году в «Младенчестве» Ходасевич, упоминая Городецкого и Гумилёва, пренебрежительно замечает: «Они пытались создать акмеизм, из которого, в сущности, ничего не вышло и от которого ничего не осталось, кроме названия». Во-первых, название это известно и спустя сто лет даже выпускникам школ. Во-вторых, в 1933 году активно продолжали творить Осип Мандельштам, Георгий Иванов, Анна Ахматова – поэты первой величины, чьё творчество формально и содержательно связано с чересчур поспешно похороненным Ходасевичем акмеизмом. Но он, достаточно высоко оценивая работы этих поэтов, сам акмеизм перечеркивал. Куда больше доставалось футуризму, «детищу скуки, безверия и повального эстетизма» и «исписавшемуся Маяковскому».

В 1937 году Ходасевич говорит о «Пушкинском словаре» Б.В. Томашевского: «Работа исполнена в порядке халтуры». Самое интересное в этой оценке то, что полностью соответствующий формату издания труд квалифицированного лексикографа, который изучал филологию в Сорбонне, оценивает выпускник 3-й московской гимназии, который попробовал было учиться в университете, но что-то там не сложилось, то есть человек без специальной подготовки. Конечно, и гимназист, и сантехник могут спорить с профессором, но не о том, как составлять словари.

Подобные оценки, которые нивелируют зерна ценных наблюдений, в критике Ходасевича носят системный характер. За ними стоит несколько причин: откровенная и жёсткая политическая ангажированность, элементарная безграмотность, неумение адекватно видеть литературный контекст, выходящий за рамки классической традиции, желание напялить на себя тогу судьи, стремление к позёрству.

Это вторая черта, которая может казаться жуткой и её носителю, и окружающим: явная склонности к нарциссизму, проявляющаяся в постоянном открытом самолюбовании. Прямых авторских «Я» и «мой» в его стихотворениях куда больше, чем у признанных образцов эгоцентризма Бальмонта и Северянина.

Ходасевич считал: «по существу всякое творчество внутренне трагично». Эта оценка, как и приведённые выше, ложна, но безусловно применима к его собственному творчеству. Блистательный поэт раскрывает перед нами множество граней личного, социального, исторического, когнитивного, ортологического и эсхатологического трагизма. Ходасевич, как кораблик в его стихотворении «Анюте», «не двигаясь бежит» и удивительным образом все же попадает иногда в полосу чистого света.

24. Марк Лэйн, автор короткой прозы и очерков. Пенсильвания, США

Имя, возникающее на пути

И всё-таки я жил — и это было чудо
Владислав Ходасевич

«Place Nina Berberova», — прочитала жена на уличном указателе.

Я невольно остановился.

В Арле, городе, который прежде всего напоминает о Ван Гоге — его жгучем солнце и южных ночах, — увидеть площадь Нины Берберовой оказалось неожиданно.

— Да, Нина Берберова — писательница, жена поэта Владислава Ходасевича, — сказал я. — Они уехали из России после революции, в начале двадцатых годов.

Тогда я подумал, что в этом, пожалуй, нет ничего странного. Русская эмиграция оставила свои следы во многих европейских городах: Париже, Берлине, Праге… Почему бы среди них не оказаться и знойному Арлю?

В последние годы имя Ходасевича каким-то странным образом всё чаще встречается мне — в книгах, разговорах, даже в городах, где я оказываюсь. И всякий раз возникает ощущение едва уловимой встречи с человеком из другой эпохи.

То вдруг нахожу «Воспоминания» племянницы поэта — художницы Валентины Ходасевич, написавшей живой и точный портрет молодого Владислава. Долго всматриваюсь в этот портрет… Худое лицо, внимательный взгляд, длинные нервные пальцы. Он сидит в кресле, положив руку на грудь, прислушиваясь к собственным мыслям.

Наверное, так и писал Ходасевич — спокойно наблюдая, всматриваясь в людей, стараясь сохранить в памяти мельчайшие детали их жизни.

То узнаю, что Нина Берберова преподавала в Принстонском университете — его тенистые лужайки и старые готические здания я когда-то исходил вдоль и поперёк. И невольно думаешь: ведь я мог встретить её там — уже пожилую женщину — среди студентов, на этих университетских дорожках.

Поразительна странная география судьбы Нины Берберовой. После Принстона русская писательница — одна из заметных фигур парижской эмиграции — переехала в Филадельфию, город, где я живу сейчас. Иногда кажется: вместе с такими судьбами по миру странствует сама русская литература.

Год назад я начал цикл очерков «Ушедшие» — о тех, чьи книги и судьбы оставили во мне глубокий след. Работая над этими текстами, снова перечитал «Некрополь» Ходасевича, в котором он рассказывает о писателях своей эпохи — Андрее Белом, Максиме Горьком, Валерии Брюсове, Фёдоре Сологубе.

Название звучит мрачно — «Некрополь» — город мёртвых. Но, читая эту книгу, понимаешь: речь идёт не столько о смерти, сколько о памяти.

Ходасевич редко говорит о своих современниках торжественно, он не воздвигает им литературных монументов. Его воспоминания почти всегда начинаются с детали — жеста, привычки, случайной сцены.

«Его вид поколебал моё представление о «декадентах». Вместо голого лохмача с лиловыми волосами и зелёным носом (таковы были «декаденты» по фельетонам «Новостей дня») увидел я скромного молодого человека с короткими усиками, с бобриком на голове, в пиджаке обычнейшего покроя, в бумажном воротничке. Такие молодые люди торговали галантерейным товаром на Сретенке…»

Так Ходасевич вспоминает Валерия Брюсова. Читая эти строки, невозможно представить себе могильную плиту с именем Брюсова — он живой, почти современный. Перед нами не литературный памятник, не абстрактный «поэт Серебряного века», а живой человек.

У Владислава Ходасевича редкая ясность взгляда на людей и литературу. В его воспоминаниях нет желания приукрасить прошлое — только внимательное и чуть ироничное наблюдение.

Ходасевич рассказывает о современниках так, будто они рядом с нами — со своими привычками, голосами, разговорами и литературными спорами. На страницах «Некрополя» они снова оживают. Уже в эмиграции, когда большинство его героев ушли, автор говорил, что хочет сохранить не некрологи, а голоса. Живые голоса, которые иначе растворились бы в молчании эпохи.

Именно поэтому Ходасевич оказался для меня особенно близким: он умеет видеть за известными именами прежде всего живых людей. Его воспоминания читаешь так, будто сидишь рядом с ним и слушаешь рассказ внимательного свидетеля эпохи.

Как мемуарист Ходасевич удивительно точно сохраняет атмосферу времени, когда литература была не только ремеслом, но и образом жизни. Он знал этих людей лично: встречался с ними, спорил, наблюдал их привычки и характеры.

«Он <Горький> говорил тихо, почти вполголоса, и часто щурился, словно всматривался в собеседника».

Мне приходилось писать иначе. В реальной жизни я не слышал голосов своих героев, не видел их жестов, не сидел с ними за одним столом. Меня связывало с ними искусство — то, что когда-то глубоко тронуло и осталось на долгие годы.

Как и Ходасевич, я не писал о своих героях как об «ушедших». Они живы — в книгах, на сцене, на экранах.

Иногда между разными эпохами ощущается зыбкая невидимая связь. У Ходасевича память действует именно так — она неожиданно соединяет людей и места. Это ощущение есть и в его стихах: в «Тяжёлой лире», последнем сборнике, написанном ещё до эмиграции, почти в каждом стихотворении чувствуешь двойственность, пограничье между тем, что было, и тем, что уже не вернуть. Поэт, которого не принимали ни символисты, ни авангардисты, оказался точнее многих: он писал не о времени, а о том, как оно проходит сквозь человека.

И тогда понимаешь: никакого «города мёртвых» на самом деле не существует. Есть только память, благодаря которой ушедшие продолжают жить рядом с нами.

Я вспомнил об этом там, на небольшой площади в Арле, где на табличке значилось имя Нины Берберовой.

Такова странная судьба писателей: они уходят, но иногда возвращаются — в названии улицы, в случайной книге, в чужом воспоминании.

Имя, однажды возникшее на пути, уже не исчезает.

23. Светлана Казачкова, писатель, блогер. Поселок Тульский, Майкопский район, Республика Адыгея

Пока жива память о человеке — он бессмертен.

Так получилось, что я случайно столкнулась с творчеством русского поэта Владислава Ходасевича. Но в жизни не бывает случайностей. Прочитала несколько стихотворений поэта и решила изучить его путь более внимательно, тщательно, прежде чем продолжать читать его произведения дальше. Это, наверное, правильно — начинать знакомиться с творчеством писателя, поэта с его биографии. Меня заинтересовала и поразила трагическая и непростая судьба поэта, его желание через стихотворения передать свои эмоции, миропонимание и жажду жизни в то непростое время, в котором он жил и творил.

Рассказывать о поэте сложно, когда ты сам не умеешь писать стихи, не понимаешь процесс их создания. Когда я читала в книгах о творчестве и становлении Владислава Ходасевича, то поймала себя на мысли — долгие годы я избегала поэзии. Она в моем понимании сложнее прозы. А то, что непонятно и скрыто, вызывает страх. Благодаря поэзии Ходасевича я преодолела эту фобию. Что так затронуло мою душу? Почему я решила посвятить свое эссе творчеству этого поэта?

Владислав Ходасевич — представитель поэзии Серебряного века. Это непростое время в творчестве любого поэта того времени. Только представьте — конец девятнадцатого и начало двадцатого веков. Что происходило в это время в нашей стране и в мире? Первая мировая война. Гражданская война. Свержение монархии в России. К власти пришли большевики. Судьба Ходасевича тесно связана с историческими потрясениями начала двадцатого века. И в это непростое для страны время Ходасевич делает свои первые шаги в мир поэзии, публикуя сборник стихов «Молодость» (1908 год).

Сборник открывает стихотворение «В моей стране» (1907 год)

Мои поля сыпучий пепел кроет.
В моей стране печален страдный день.
Сухую пыль соха со скрипом роет,
И ноги жжет затянутый ремень.

В моей стране - ни зим, ни лет, ни весен,
Ни дней, ни зорь, ни голубых ночей.
Там круглый год владычествует осень,
Там - серый свет бессолнечных лучей.

Стихотворения в сборнике написаны в духе символизма.

Следующие сборники — «Счастливый домик» (1914), «Путём зерна» (1920), «Тяжёлая лира» (1922) и «Европейская ночь» (1927) —постепенный переход к строгим классическим формам.

Владислав взрослеет, философствует, в его трудах слышится ирония, четко проявляется судьба поэта. В стихотворении «Моисей» (1907 год) читаются строки, наполненные разрушением, темами жизни и смерти, одиночества.

Спасая свой народ от смерти неминучей,
В скалу жезлом ударил Моисей —
И жаждущий склонился иудей
К струе студёной и певучей.
Велик пророк! Властительной руки
Он не простёр над далью синеватой,
Да не потёк послушный соглядатай
Исследовать горячие пески.
Он не молил небес о туче грозовой,
И родников он не искал в пустыне,
Но силой дерзости, сей властью роковой,
Иссёк струю из каменной твердыни…
Не так же ль и поэт мечтой самодержавной
Преобразует мир перед толпой —
Но в должный миг ревнивым Еговой
Карается за подвиг богоравный?
Волшебный вождь, бессильный и венчанный,
Ведя людей, он знает наперёд,
Что сам он никогда не добредет
До рубежа страны обетованной.

А в стихотворении «Матери» сколько боли…

Мама! Хоть ты мне откликнись и выслушай: больно
Жить в этом мире! Зачем ты меня родила?
Мама! Быть может, всё сам погубил я навеки, —
Да, но за что же вся жизнь — как вино, как огонь, как стрела?

В конце 1921 года в разоренном Гражданской войной Петрограде расцветают слава и талант Ходасевича. Спустя годы сам он иронично напишет об этом в своем стихотворении «Петербург» (1925):

Смотрели на меня — и забывали
Клокочущие чайники свои;
На печках валенки сгорали;
Все слушали стихи мои.

В 1922 году Ходасевичу все же пришлось сделать выбор — покинуть Россию. Он поселился в Париже. В эмиграции поэт почувствовал еще большее отчуждение и одиночество.

Он продолжает писать и публикует новый сборник «Европейская ночь», который наполнен тревогой и предчувствием грядущих катастроф Европы. В условиях вынужденного изгнания Ходасевич обратился к прошлому, пытаясь сохранить память о великой русской культуре, утраченной в водовороте революции и гражданской войны.

Жив Бог! Умен, а не заумен,
Хожу среди своих стихов,
Как непоблажливый игумен
Среди смиренных чернецов.
Пасу послушливое стадо
Я процветающим жезлом.
Ключи таинственного сада
Звенят на поясе моем.
Я - чающий и говорящий.
Заумно, может быть, поет
Лишь ангел, Богу предстоящий, -
Да Бога не узревший скот
Мычит заумно и ревет.
А я - не ангел осиянный,
Не лютый змий, не глупый бык.
Люблю из рода в род мне данный
Мой человеческий язык:
Его суровую свободу,
Его извилистый закон...
О, если б мой предсмертный стон
Облечь в отчетливую оду!

После «Европейской ночи» он напишет несколько стихотворений. В одном из них он подводит итог своему поэтическому пути:

Во мне конец, во мне начало.
Мной совершенное так мало!

Но все ж я прочное звено:
Мне это счастие дано.

Владислав Ходасевич известен не только как поэт Серебряного века, но и как критик и историк литературы. Отечественная филология пополнилась статьями и рецензиями, трудами о Пушкине и Державине.

Смерть поэта не прошла мимо эмигрантских кругов. В одном некрологе Владимир Набоков так написал о своем друге Владиславе Ходасевиче: «Крупнейший поэт нашего времени, литературный потомок Пушкина по тютчевской линии, он остается гордостью русской поэзии, пока жива последняя память о ней». «...Ходасевич для России спасен... — сказано далее, — положение он занимает особое: счастливое одиночество недоступной другим высоты».

Сам же поэт писал о себе в стихотворении «Про себя» (1918-1919):

Нет, есть во мне прекрасное, но стыдно
Его назвать перед самим собой,
Перед людьми ж — подавно: с их обидной
Душа не примирится похвалой.

И вот — живу, чудесный образ мой
Скрыв под личиной низкой и ехидной…

Для творца, как, впрочем, и для любого человека, нет ничего страшнее забвения. Творчеству Вячеслава Ходасевича это не угрожает. Его стихотворения, труды, статьи читают спустя десятилетия после его ухода.

22. Ольга Чернорицкая, толковательница

Интуитивное и рациональное в искусстве

Ведущий: Брюсов вел свои записи хаотично и беспорядочно, а одна страница дневника оказалась в старом фолианте в библиотеке моего дедушки. Там содержались записи разговора с Ходасевичем. Если официальный его почерк очень легко читаем и каллиграфичен, то делавшиеся для себя записи чрезвычайно неразборчивы. Я решил не разбирать все досконально, а разыграть этот разговор в лицах, как я увидел – читай, угадал. Пусть читатель меня простит, если я что-то разгадал неправильно. Итак, гостиная в доме Брюсова. Игра в карты завершилась, гости разошлись, остался Ходасевич. Брюсов заметно расстроен из-за проигрыша. Ходасевич спокойно смотрит на него, слегка улыбаясь.

Брюсов (с досадой, напевая): Опять проигрыш! (Ходасевичу) Не иди, безумец, мимо,
Будь со мной и будь мне друг!»

Ходасевич: Безумец к вашим услугам!

(За окном вспорхнула птица).

Брюсов (вздрогнув): «Кто они, скажи мне, птица,
Те двенадцать вкруг стола?
Как на их земные лица
Тень иного налегла?»

Ходасевич (с лёгкой иронией): На вашем была лишь тень сомнения. Могу ли я судить, я ведь младше вас, но на своём веку много играл в карты, много видал игроков — и случайных, и профессиональных. Думаю, что за картами люди познаются очень хорошо; во всяком случае, не хуже, чем по почерку. И вас я сегодня понял, познал, как никогда. Вы выигрываете только тогда, когда игра требует логики и проигрываете тогда, когда требуется интуиция. В игры "коммерческие", в преферанс, в винт, вы играли превосходно, - смело, находчиво, оригинально.

Брюсов (недовольно, продолжает наблюдать за птицей): И что же следует из того, что я выиграл в вист, Владислав Фелицианович? (декламируя)
Я — мечта, но лишь качну я
Чёрно-синее крыло,
След святого поцелуя —
Тень им ляжет на чело.

Ходасевич (рассудительно): Ваша манера игры… Она, скажем так, лишена той магии, мечты, которую вы сами себе приписываете. В ней нет ни фантазии, ни умения угадывать, ни чуткости к тому иррациональному элементу, которым настоящий игрок должен уметь управлять. Крыло не птицы, а аэроплана. Блок вас ведь авиатором назвал, не поняли? Вы – Икар - погибните, взлетев на всех этих конструкциях, которые считаете рычагом для поднятия мира, крылья вашего аэроплана – не крылья этой птицы. И вы станете мертвее этих конструкций, Блок все верно понял.

Брюсов (возмущённо): Вы считаете, что я плохой игрок, читай, поэт? Впрочем, авиатор – это целое кино.

Ходасевич (кивая): Не то чтобы плохой, но… как бы сказать? Ограниченный, бедный в своих решениях. Вы не умеете уловить те тонкие моменты, которые делают игру искусством. В своём эксперименте вы окажетесь одиночкой и проиграете здесь все: в эпоху построения новой, большевистской поэзии ваши опыты будут сочтены слишком сложными и «непонятными массам».

Брюсов (после паузы, с вызовом): Большевики… А кто это? Давайте, лучше поинтуичу о вас. Вы станете влиятельным критиком, я не сомневаюсь, но вашими самыми известными статьями станут ваши тотальные ошибки. Вы сейчас выставили меня этаким Сальери, который алгеброй гармонию. А может, искусство — это не только то, что вы понимаете под «иррациональным элементом»? Может, Моцарт не иррационален вовсе, он просто народен. Или простонароден, не знаю.

Ходасевич (улыбаясь): Большевики – это бесы из романа Достоевского. Расчёт и логика, безусловно, важны. Но в игре, как и в литературе, они должны сочетаться с интуицией, с умением чувствовать то неуловимое, что отличает великого мастера от просто умелого ремесленника.

Брюсов (с сарказмом): Так вы, Владислав Фелицианович, и о литературе судите по тем же меркам? Вы считаете, что эмиграция — это акт мужества и принципиальности? Вам кажется, что вы выиграете, сбежав от большевиков, а мы проиграем, оставшись в этой, как вы изволите выражаться, стране? А мне кажется, ваше бегство – это как Курбский от Ивана Грозного, это как Градовский от Достоевского, это как Кончаловский от Михалкова. Всем бесы мерещились снаружи, а они внутри.
(в сторону): Ох, что-то это я заговариваюсь, сам не могу понять, кто это такие Кончаловский и Михалков.
(Ходасевичу): И с чего я взял, что вы сбежите, на лбу у ва написано. Кто теперь будет здесь, в России, поднимать литературу, если все талантливые люди покинут страну и пароход уже гудит?
(в сторону) Какой еще пароход?

Ходасевич (серьёзно): Не понимаю вас. Слишком умствуете. Ваша поэзия порой кажется мне слишком расчётливой, лишённой того вдохновения, которое должно быть в настоящем искусстве. Вы любите «перестановки и сочетания», но где же душа, где живое чувство?

Брюсов (горячо): Обломов тоже все время говорил, где душа, где душа.
И, дрожа крылами, птица
Взором верных обвела,
И покрылись тенью лица,
Все двенадцать вкруг стола
Душа, крылья — это прекрасно, но без чёткой структуры, без системы, без алгебры нет никакой гармонии! Я стремлюсь к исчерпыванию всех возможностей, к тому, чтобы показать все грани литературного искусства. Я поэт нового века.

Ходасевич (покачивая головой): Новое христианство Достоевского, как и ваше, Валерий Яковлевич, стремление стать поэтом Новой жизни – это всего лишь утопия. "Исповедь горячего сердца. В стихах"! Вот ваше новое христианство с героями Достоевского – на самом деле именно форма вам и не важна, именно форму вы меняете, как кокетка платья, в старом платье снова являться вроде как неприлично. Исчерпать все возможности богатого мужа, снабжающего вас нарядами — благородная цель, но не значит ли это утратить индивидуальность, стать рабом формы, света, и вместо исповеди- которая, как известно, бывает только в форме исповеди, родить уродцев, как в стихах Мити Карамазова, Лебядкина и других? Тоже формы, небывалые, абсурдистские.

Брюсов (раздражённо): Ритм есть сочетание «внешних чувств» и «тайных чувствований», это голос, индивидуальность — это не хаос, не безобразие, поэзия и близко не может подойти к гнильце - это умение работать в рамках выбранного отношения строгой формы к текучей форме, и при этом оставаться оригинальным. Хотя едва ли не три четверти своих тем, образов, выражений поэт заимствует у тех, кто писал до него.

Ходасевич (вздыхая): Ну, это вы… Мы-то ищем оригинальности. Возможно, мы просто смотрим на искусство с разных сторон.

Брюсов: с таким чистоплюйством долго вам в поэтах не продержаться. На критику переходите уж сразу, оригинальностью недолго поблистаете, потом покатится колесо Гоголя к Плюшкину в заплатанный подол.

Ходасевич, да умерли ваши мертвые души

Брюсов: У Булгакова из могил восстанут, когда сбудется пророчество Катерины Колдуну.

Ходасевич (улыбаясь): Бред иррациональный!

Ведущий: далее на листочке совсем уж неразборчиво.

21. Александр Баженов, поэт, писатель, критик. Екатеринбург

Владислав Ходасевич. Поэзия контраста

Отличительной чертой творчества Владислава Ходасевича, относительно всего пласта поэзии Серебряного века, является то, что разные направления, такие как классицизм и символизм, гармонично уживаются в его произведениях. Следовательно, поэта можно назвать одним из новаторов полистилистики в литературе Серебряного века. Его стихам присущи как элементы классицизма: прозрачность сюжета, строгие размеры, идеальная ритмика, взгляд в сторону вечности, так и символизма: язык образов, трансцендентальность, эстетические акценты. Ходасевич перенял азы классицизма у Пушкина, у Брюсова – следование символистским традициям. Например, в книге «Путем зерна» (1920) есть и классическая поэтика, и символизм, и разговорный стиль. При этом поэт не стремится к экспериментам ради эксперимента, а использует классические формы в сочетании с образами, несущими в себе символический смысл, как инструмент для выражения философской глубины и экзистенциальной тревоги за бытие и место человека в мире. О стиле Ходасевича хорошо сказал Андрей Белый в своей работе «РЕМБРАНДТОВА ПРАВДА В ПОЭЗИИ НАШИХ ДНЕЙ»: «Послушайте, до чего это — ново, правдиво: вот — то, что нам нужно: вот то, что новей футуризма, экспрессионизма и прочих течений!». Именно Белый, на мой взгляд, наиточнейшим образом сформулировал отличительную и неповторимую черту поэзии Ходасевича, рассуждая о стихотворении «Какая может быть досада»: «Что это? Реализм, доведенный до трезвой суровейшей прозы, иль —откровение духовного мира?» «Почти свободная душа». Как в «чуть-чуть» начинается тайна искусства, так в слове «почти» — магическая красота правды строк: и это «почти» — суть поэзии Ходасевича». Владимир Набоков в эссе «О Ходасевиче» говорил о форме его стихов: «Ни в каком определении "формы" его стихи не нуждаются, и это относится ко всякой подлинной поэзии».

Итак, оторвав взгляд от весомых мнений поэтов Серебряного века, хочется перейти непосредственно к стихам Ходасевича. А стихи его – это глубина или высота, каждая строка в которых – ступенька вверх или вниз. Например, в стихотворении «В заседании» автор, строчка за строчкой, через «шум земного бытия», «речи злобной жизни человечьей», «малых правд пустую прю» погружает читателя в пучину своей памяти, где на самом дне покоится сокровище – «детства давние года»: снег на дворике московском иль — в Петровском-Разумовском пар над зеркалом пруда». Ходасевич не боится задавать вечные вопросы о жизни, смерти, вере и неверии. Эта экзистенциальная тревога, однако, не парализует, а побуждает к поиску истины и внутренней стойкости. В его стихах часто звучат темы «судьбы», «рока», «неизбежности», но при этом присутствует и стремление к обретению внутренней свободы и достоинства перед лицом этих сил. Так, в стихотворении «Все тропы проклятью преданы…», автор (и читатель) спускается по строфам, как по лестнице, всё ниже в безысходность, но единственное «но» в последней строфе переламывает (особенность, которую подмечал Белый) и сводит на нет весь ужас бытия в предыдущих строфах, а автор восторженно приветствует и «сосновую доску», и «пьяного гробовщика»: «Но я знаю — песня новая суждена и мне на миг. Эх, гуди, доска сосновая! Здравствуй, пьяный гробовщик!» В кристальную и синтаксически гармоничную форму завёрнуто порой мрачное содержание. Однако мрачным, на мой взгляд, оно кажется только с виду. В основе же его лежат светлые мотивы, стремление к духовной и нравственной чистоте. В стихотворении «Сойдя в Харонову ладью», несмотря на полноту переживаний, Ходасевич избегает излишней патетики и мелодраматизма, но при этом описывает отношения между поэтом и его любимой, покинувшей мир живых, ставя акцент на то, что любовь нетленна. Улыбка и лёгкость присущи его героине: «Ты улыбнулась — и забыла всё, что живому сердцу льстило…», при этом герой «земной, отягощенный, твоих путей не превозмог». Возникает сюжетный контраст: с одной стороны, героя отягощает земная жизнь, с другой – он не может превозмочь пути, предначертанные его возлюбленной. Казалось бы, всё очень драматично, и возлюбленным не суждено быть вместе, но последняя строфа, а вернее, выражение «отставший где-то» меняет ход вещей, подразумевая, что в конечном итоге встреча неизбежна.

Лирические герои и образные ряды Ходасевича заслуживают отдельного внимания. Например, стихотворение «Путём зерна» открывает перед читателем следующую картину, которую я хотел бы разложить на составляющие: «Сеятель» – Бог, «Отец и дед» – предки, «Зерно» – тело лирического героя, «Росток» – его душа. Из этого следует увлекательный философский вывод: «Путь зерна» – жизнь человека, предначертанная ему свыше. Смерть не является антиподом жизни, а предстаёт её частью и логическим продолжением. Вообще, смерть в лирике Ходасевича не является страшным и зловещим персонажем. Напротив, иногда она может быть лучше самой жизни. Например, в стихотворении «An Mariechen», обращаясь к героине, автор говорит: «Смертный венчик, самый скромный, украсил бы тебя милей», чем «огромная роза у нецелованных грудей». «Чем оправдана такая жестокость?» – возмутится читатель. А оправдано подобное пожелание тем, что автор визионерским взглядом смотрит в будущее героини и понимает, что «лучше в несколько мгновений и стыд узнать, и смерть принять, и двух истлений, двух растлений не разделять, не разлучать…» Иными словами, лучше уйти в чистоте, чем растлиться и жить в грязи: «Прекрасно, так нетленно скончаться рано, до греха». Автор осознанно или нет отсылает читателя к Библии, по канонам которой самая страшная смерть – не физическая, а духовная (второе растление, вторая смерть, смерть в грехе). Вообще, Ходасевич нередко обращался к библейским мотивам. В стихотворении «Моисей» он проводит интересную аналогию между Моисеем, чья миссия по Писанию заключалась в спасении израильского народа от египетского рабства, и собирательным образом поэта. Но если у Пушкина поэт – это пророк, которому суждено «Глаголом жечь сердца людей», то у Ходасевича поэт – это миссия и «волшебный вождь», «самодержавной мечтой преобразующий мир перед толпой». При этом «вождь» знает, «что сам он никогда не добредёт до рубежа страны обетованной». Лирику такого «вождя» я бы назвал «поэзией контраста», где сочетаются несочетаемые, на первый взгляд, вещи. Он смог соединить даже время и его отсутствие, понимая, что поэты не умирают, а остаются жить в стихах. Так, в стихотворении «Ищи меня», он словно обращается к потомку через собственное произведение из самой вечности: «Ищи меня в сквозном весеннем свете. Я весь — как взмах неощутимых крыл…». Метафизический уровень бытия, неосязаемый в материальном мире, обретает вполне видимые очертания: «Услышь, я здесь. Касаются меня твои живые, трепетные руки, простёртые в текучий пламень дня…» И завершается знакомство читателя с автором на реалистичной ноте, словно автор сидит перед ним и говорит: «Закрой, как бы случайно, глаза. Ещё одно усилье для меня — и на концах дрожащих пальцев, тайно, быть может, вспыхну кисточкой огня».

20. Вячеслав Колесов, преподаватель истории мирового искусства. Пермь

Эссе к 140-летию со дня рождения Владислава Ходасевича

28 мая 2026 года исполняется 140 лет со дня рождения Владислава Фелициановича Ходасевича — поэта, критика и мемуариста, чья судьба и творчество стали зеркалом эпохи бурных перемен. Его голос — не гимн триумфам, а честный рассказ о надломах времени, о поиске опоры в мире, где рушатся привычные смыслы.

Начало пути: от символизма к собственной интонации

Владислав Ходасевич родился в 1886 году в Москве, в семье, связанной с искусством: отец был фотографом, мать — дочерью литератора. С юности Ходасевич оказался в кругу символистов: учился в гимназии вместе с братом Валерия Брюсова, общался с Андреем Белым, которого считал своим наставником. Первые сборники поэта («Молодость», 1908; «Счастливый домик», 1914) несли отпечаток символистской эстетики, но вскоре Ходасевич отошёл от «жизнетворчества» этого течения, осознав его тупиковость.

Прорыв произошёл в сборнике «Путем зерна» (1920). Название отсылает к евангельской притче: зерно должно умереть, чтобы дать жизнь новому урожаю. Так и Россия, по мысли поэта, должна пройти через страдания, чтобы возродиться:

И ты, моя страна, и ты, её народ,
Умрёшь и оживёшь, пройдя сквозь этот год.

Эти строки передают осторожный оптимизм Ходасевича в начале революционных событий. Однако вскоре иллюзии развеялись.

Эмиграция: голос из «Европейской ночи»

В 1922 году поэт покинул Россию вместе с третьей женой, Ниной Берберовой. Сначала Берлин, затем Париж — города, ставшие центрами русской эмиграции. В 1927 году вышел сборник «Европейская ночь» — итог душевных метаний. Здесь Ходасевич предстаёт как беспощадный наблюдатель: он фиксирует пошлость, обезличенность и отчаяние эмигрантского быта. Его стихи — это сатира и трагедия одновременно:

Сквозь ненастный зимний денёк —
У него сундук, у неё мешок —
По паркету парижских луж
Ковыляют жена и муж…

Поэт соединяет классическую ясность формы (наследие пушкинской традиции) с модернистской интонацией, создавая язык, понятный тем, кто потерял родину.

Критик и хранитель традиций

Во Франции Ходасевич стал влиятельным литературным критиком. Он писал о Пушкине, Лермонтове, современниках, отстаивая принципы мастерства и ответственности слова. Его статьи отличались резкостью: он не щадил коллег по эмиграции, требуя от них честности и глубины. Владимир Набоков отмечал, что поэзия Ходасевича «придаёт искусству как раз то таинственное, что составляет его невыделимый признак».

Наследие: почему Ходасевич важен сегодня?

Творчество Ходасевича — это диалог с вечностью через призму травмы эпохи. Он показал, как сохранить достоинство и голос, когда мир рушится:

Честность. Поэт не романтизировал ни революцию, ни изгнание, а фиксировал реальность во всей её неприглядности.

Связь времён. В его стихах пушкинская ясность сочетается с тревогой XX века, напоминая, что культура — это непрерывная цепь.

Одиночество как выбор. Ходасевич не примкнул ни к одному литературному лагерю, оставаясь свободным — и потому особенно уязвимым.

Его строки звучат актуально в любую эпоху перемен: они учат не закрывать глаза на боль, но и не терять веру в силу слова.

Владислав Ходасевич умер в 1939 году в Париже, почти забытый современниками. Сегодня его поэзия возвращается к читателю — как напоминание о том, что подлинное искусство рождается из столкновения правды и красоты. 140‑летний юбилей — повод перечитать его стихи и вслушаться в этот «голос из европейской ночи», который, вопреки всему, продолжает светить, как тусклая, но неугасимая звезда.

19. Михаил Акимов, физик. Москва

Хронос и тяжесть: диалог вне времени

Хронос явился к поэту.

Он не любил этого делать. Достаточно было просто ждать — и всё приходило само: тела, империи, надежды. Но здесь, в стихах Владислава Ходасевича, он чувствовал странное сопротивление. Словно время, проходя сквозь эти строки, не поглощало их, а начинало течь вспять.

— Я измерил всё, — сказал Хронос. — Я знаю траекторию каждого тела, предел каждого дыхания. Но ты ведешь себя так, будто мои законы на тебя не распространяются. Объясни.

Поэт молчал. Он смотрел в окно на парижскую улицу, где время текло ровно и равнодушно, как Сена.

— Хорошо, — сказал Хронос. — Я задам простые вопросы.

Пространство

— Где ты? Назови координаты.

— Я родился в Москве, — ответил Ходасевич. — Но это такая непростая родина…

России — пасынок, а Польше —
Не знаю сам, кто Польше я.

Хронос нахмурился:

— Как это понимать? Ты русский поэт, писавший по-русски, умерший в Париже. При чем здесь Польша?

— При том, — усмехнулся Ходасевич, — что кровь — одно, а язык — другое. Отец не завещал мне ладанки с землей, зато оставил книги. Восемь томиков. И в них вся родина.

— Ты хочешь сказать, что родина помещается в книгу?

— А ты думал, ей нужен прах отчизны грубый? Нет. Я где б ни был — шепчут мне арапские святые губы о небывалой стороне. Понимаешь? Во мне говорят те, кого давно нет. Пушкин шепчет мне о стороне, которой вообще никогда не было, кроме как в стихах.

Хронос молчал, переваривая.

— Ты живёшь в мире, которого нет на карте, — наконец сказал он.

— Да. И этот мир прочнее твоего.

— А сейчас? Париж? Комната на пятом этаже?

— Это не дом. Это место, где я жду.

— Чего?

— Не знаю. Может быть, смерти. Может быть, возвращения. Но возвращаться некуда. Дома нет.

— Ты писал о пространстве, — напомнил Хронос.

— Я описал клетку. И себя в ней.

Ни жить, ни петь почти не стоит:
В непрочной грубости живем.
Портной тачает, плотник строит:
Швы расползутся, рухнет дом.

— Рухнет дом, — повторил поэт. — Любой дом. Потому что пространство, в котором можно жить, — иллюзия. Есть только пространство, которое терпит тебя, пока ты не уйдешь.

— Но ты здесь, в этой комнате.

— Здесь — мое тело. А душа…

Живу, — а душа под спудом
Каким-то пламенным чудом
Живет помимо меня.

Хронос вздрогнул. «Помимо» — это слово выбивалось из всех его расчетов. Если душа живет «помимо», значит, она находится вне системы координат. Там, куда он не может дотянуться.

— Где же она?

— Там. — Ходасевич кивнул на рукопись «Некрополя». — Среди мертвых. Блок, Гумилев, Белый… Они там живее, чем я здесь.

Время

— Допустим, пространство для тебя — декорация. А время? Я вижу даты: 1886–1939. Всё как у всех. Но в стихах время течет иначе. Почему?

— Потому что я помню. Я ношу их в себе. Я ношу их в себе — и это тяжесть.

Ходасевич смотрит в окно. Долго. Потом поворачивается.

— А ты знаешь, каково это — просыпаться каждое утро и вспоминать, что все уже умерли?

Хронос молчит. Он знает: все умирают. Он сам их забирает. Но знать — не значит просыпаться с этим каждое утро.

— Я думал, память — это легко, — продолжает Ходасевич. — В молодости кажется: вспомнил — и легче. А это тяжесть. Каждый день поднимать их заново. Блока, Гумилева, Белого... Они не уходят. Они здесь. И я здесь. Но мы в разных комнатах.

Перешагни, перескочи,
Перелети, пере- что хочешь —
Но вырвись: камнем из пращи,
Звездой, сорвавшейся в ночи…
Сам затерял — теперь ищи…

— Ты пытаешься вырваться из времени? Из меня?

— Я пытаюсь вырваться из памяти. Из любви. Из ненависти. Из всего, что привязывает к вам, хозяевам тлена.

Мне невозможно быть собой,
Мне хочется сойти с ума,
Когда с беременной женой
Идет безрукий в синема.

— Это не про время, — растерянно сказал Хронос. — Это про ужас жизни.

— А время и есть ужас жизни, — ответил поэт. — Потому что оно кончается. Потому что всё, что я люблю, ты у меня забираешь. Но есть одно но.

— Какое?

— Есть звук.

Вне

— Звук? — переспросил Хронос. — Колебание воздуха. Частота. Амплитуда. Затухание. Я видел, как затухают миллиарды звуков. Голоса империй, крики влюбленных, шепот умирающих. Всё уходит в тишину.

— Не всё, — сказал Ходасевич. — Ты измеряешь то, что длится. А есть то, что длится иначе.

— Иначе? Для меня не существует «иначе». Есть «раньше» и «позже».

— Ты смотришь на мир как на часы. Тик — так. Тик — так. Рождение — смерть. Но стихи — это не тик и не так. Это звук, который стоит между ними.

— Между моими ударами? Там ничего нет. Пустота.

— Вот именно. В пустоте ты бессилен. В паузе между твоими «до» и «после» я и живу.

Он взял книгу, раскрыл наугад.

Ни жить, ни петь почти не стоит:
В непрочной грубости живем.
Портной тачает, плотник строит:
Швы расползутся, рухнет дом.

И лишь порой сквозь это тленье
Вдруг умиленно слышу я
В нем заключенное биенье
Совсем иного бытия.

— Слышишь? — спросил Ходасевич. — «Сквозь это». Сквозь твое время, сквозь мое пространство, сквозь рухнувшие дома и умерших друзей — вдруг касание. Оно не длится. Оно просто есть. И его ты не можешь отмерить.

Хронос молчал. Впервые ему нечем было крыть.

— Ты думаешь, я боюсь тебя? — тихо спросил Ходасевич. — Нет. Я давно перестал бояться. Еще там, в Петербурге, в голодном двадцать первом — мы знали, что ты придешь. Ты всегда приходишь. Но мы продолжали писать. Почему?

— Почему?

— Потому что есть звук, которому не надо ни пищи, ни огня. Он не питается временем. Он питается правдой.

Я, я, я — что за дикое слово!
Неужели вон тот — это я?
Разве мама любила такого,
Желто-серого, полуседого
И всезнающего, как змея?

— Это ты?

— Это я. И не я. Это тот, кого ты не можешь забрать, потому что он уже рассыпался на множество отражений. В каждом, кто прочтет эти строки, я рождаюсь заново. А ты?

Хронос молчал.

— Ты один. Ты всегда один. Ты наблюдаешь за всем, но сам остаешься пуст. А у меня есть они. — Он кивнул на книги. — И те, кто будет читать. Ты проиграл, Хронос. Не потому, что я сильнее. А потому, что я — в другом измерении.

— Где оно?

— Здесь. — Ходасевич положил руку на стол. — Между строк. В паузах. В тишине, которая наступает после последнего слова.

Счастлив, кто падает вниз головой:
Мир для него хоть на миг — а иной.

Хронос встал. Впервые за бесконечность он уходил побежденным.

— Я вернусь, — сказал он. — Я всегда возвращаюсь.

— Знаю. Но теперь я знаю и другое: есть вещи, которые тебе не подвластны.

— Что же?

— Звук. Тяжесть. Память. И это бессмысленное, дикое слово: «Я, я, я».

Хронос исчез. В комнате стало тихо.

Ходасевич постоял у окна, потом подошел к столу, достал карандаш, вывел на обрывке:

Не жди, не уповай, не верь:
Всё то же будет, что теперь.
Глаза усталые смежи,
В стихах, пожалуй, ворожи,
Но помни, что придет пора
И шею брей для топора.

За окном шумел Париж. Время текло равнодушно, пространство давило.

А поэт остался — вне пространства и времени.

18. Евгений Кремчуков, поэт, прозаик, эссеист. Чебоксары

Обретаемый рай

Мендзыздрое – так замысловато, что вздрагивают, споткнувшись, русский слух и взгляд, называется сейчас этот польский городок. Расположенный в полутора десятках километров от границы с Германией, городок совсем невелик: чуть меньше нашей Тарусы, например, или немногим больше подмосковной Вереи. Если из любопытства отыскать его на карте (да ещё и не на всякой карте сыщется!) – крапинка на узкой полоске земли, разделяющей лазурь Щецинского залива и тёмно-синие просторы Балтики. Столетие назад земля эта была территорией Германии, а не Польши, и курортное местечко на балтийском побережье именовалось на немецкий манер – Мисдрой. Здесь, в Мисдрое, в августе 1922 года Владислав Ходасевич пишет одно из лучших русских стихотворений XX века – «Гляжу на грубые ремёсла...». Окончив стихи, под их последней строфой Ходасевич указывает даты: 19-20 августа 1922, – и название городка: Misdroy. Указание после текста времени появления стихов на свет, как правило, связывает для автора (а значит, и для читателя) литературу и судьбу, а указание места написания – географию и биографию. И в самом деле, если взглянуть изнутри, август двадцать второго – это всего лишь через три месяца от весеннего дня свадьбы Ходасевича и Нины Берберовой – и меньше двух месяцев с того дня, когда они (не изгнанники, но беглецы) уехали из Советской России, направившись через Ригу в Берлин. Как впоследствии напишет Берберова в автобиографии, молодожёны, по бумагам, покидали отечество «для поправления здоровья» мужа и «для пополнения образования» жены («причина поездки» за границу была указана в соответствующей графе полученных ими загранпаспортов) – и трудно сказать, могли ли они в тот день представить себе, что ей будет суждено вновь ступить на русскую землю только шестьдесят семь лет спустя, а Ходасевичу – не суждено никогда. Впрочем, важны не только эти биографические обстоятельства – важнее здесь, пожалуй, другое: я, ты, мы в этих стихах не обобщены и не абстрактны, – они не просто грамматические субъекты. Ходасевич пишет «Гляжу на грубые ремёсла...» в два августовских дня двадцать второго года на балтийском побережье, в курортном городке, рядом с возлюбленной Ниной. «Знаю твёрдо: мы в раю» (курсив мой. – Е. К. ) – потому что это дни его, её, их счастья.

В эти дни на протяжении начальных трёх с половиною строф мы действительно наблюдаем взглядом любопытствующих курортников привычное и, кажется, на протяжении веков неизменное «грубое ремесло» местного рыбака: своеобразный ритуал его обыденных сборов на берегу, его потёртый о время и о воды Балтики инвентарь, подготовку к выходу в море, отплытие «против солнца» на вечерний лов:

И там, куда смотреть нам больно,
Где плещут волны в небосклон,
Высокий парус трёхугольный
Легко развёртывает он.

Тогда встаёт в дали далёкой
Розовопёрое крыло... –

и вот тут, на середине четвёртой строфы этой истории, на границе нестерпимого для взгляда сияния, происходит внезапная смена «видеоряда». Собственно, сама по себе «картина» перед глазами ничуть не изменилась: рыбацкая лодка виднеется вдали на фоне заходящего над Балтикой ослепительного августовского солнца. Мерцает парус-крыло. Однако что-то иное вдруг накладывается поверх – её голос, слово, «ты скажешь»... И с ним за таким пусть и живописным, но вполне «земным» пейзажным видом вдруг не просто приоткрывается, а распахивается в случайном коротком замечании спутницы – некое иное бытие. Как будто бы в нашем проекторе оказались сразу два диафильма, как будто невидимая рука наложила их прозрачные слайды один на другой:

Ты скажешь: ангел там высокий
Ступил на воды тяжело.

И непоспешными стопами
Другие подошли к нему,
Шатая плавными крылами

 
Морскую дымчатую тьму. В стихах этих равно подлинны и простое «грубое ремесло» местных рыбаков, и возникающее за ним, проступающее сквозь него чудесное видение, высокое «ангельское» бытие. Наблюдателям – и вместе с ними читателю – может показаться, будто в середине четвёртой строфы совершается здесь некое преображение реальности. Однако в действительности дело обстоит несколько иначе. Вещественный быт и сакральное бытие не противопоставлены, они не отменяют и ни в чём не превосходят друг друга – их отношение можно назвать скорее взаимным проникновением, совмещением, стянутостью в нечто единое, целокупное и отныне неделимое:

Клубятся облака густые,
Дозором ангелы встают, –
И кто поверит, что простые
Там сети и ладьи плывут?

В этом видении парусиновых ангелов на закате невролог или психолог опознает феномен апофенического зрения – подобно, например, тому, как иногда человеческий глаз охотно обнаруживает в формах облаков знакомые (словно «предустановленные» в сознании) образы реальных или чудесных животных. Но метафизик скажет здесь о стянутых в единое целое мире дольнем и мире горнем, о том неизменном в изменчивом, что обнаруживает себя в основании поэтического высказывания. Целостность бытия, из которого одно лишь текучее человеческое восприятие по привычке выделяет относительные «противоположности», – вот что лежит в основе таинственной красоты, вот чем предопределено существование и истинность прекрасного.

Мне доводилось писать и говорить об этих стихах Ходасевича и раньше. Но – удивительным образом – только сейчас, спустя три десятка лет после знакомства с ними, бликами вечернего августовского солнца на морской глади брезжит передо мной ещё один, иной их смысл, интуитивный, причудливый и зыбкий, ускользавший прежде.

Как уловить его, рассказать о нём, как к нему подступиться? Вот оно что. Кажется, будто два невещественных, невесомых, невидимых на свету ключа проворачиваются во втором и в пятнадцатом стихах: мы в раю и ты скажешь: ангел там. Рай не может быть дарован человеческому сердцу однажды и навсегда. Несть времени в нём, но он всегда окружён временем. Он не «обретён» – но «обретаем». И совершается это обретение в ту минуту, когда счастливое сердце чисто и свободно, потому что оно распахнуто к другому, бьющемуся рядом, потому что оно исполнено любви: в самом деле, если вслушаться, то обнаруживаешь, что ведь «я в раю» невозможно, нет, так не бывает – только «мы». Однако необходим ещё и второй ключ – слово. Лишь оно, поэтическое слово, стягивает собою в единое целое старые рыбацкие лодки, ушедшие к закату «на вечерний лов», и розовопёрые, плавные ангельские крылья. Ведь «ты скажешь» у Ходасевича это не только благодарно возносящаяся к Тютчеву («Ты скажешь: ветреная Геба...») лирическая формула; можно не сомневаться, весь строй стихотворения подтверждает это – в дополнение к традиции это «ты скажешь» имеет пространственно-временную, а значит, и личную конкретику.

Вот они: двое на чужбине – мужчина и женщина, августовский закат, крохотный курортный городок на побережье Балтики и рыбацкие лодки у горизонта. Несть времени в их вечере, хоть он и окружён временем. И всё, почти ничего не нужно им больше, чтобы обнаружить вокруг свой обретаемый рай, – лишь сердце и слово. Чудо являет себя тогда, когда звучит её голос.

17. Павел Соколов, писатель, драматург и журналист. Москва

Тяжесть дара

Но воплощенной и телесной
Теперь являться стала мне.
              Из стихотворения «Улика», 1922
              Владислав Ходасевич

До недавнего времени Ходасевич был для меня фигурой значимой, но какой-то слишком правильной, почти хрестоматийной. Поэт «на разрыв аорты»? Нет, это скорее про Маяковского или Пастернака. Ходасевич казался мне виртуозным стихотворцем, блестящим критиком, разумеется, летописцем эпохи — но к его стихам я подходил с холодком уважения, а не с жаром любви. В них чувствовалась мощная традиция, высокая культура стиха, но сама эта культура, как мне думалось, возводила стену между мной и живым чувством поэта. Они были слишком «сделаны», слишком завершены. Так мне казалось в период моего обучения в университете.

Но классику нужно перечитывать. Желательно, чаще. И Ходасевич не исключение. И вот очередь дошла до его сборника 1922 года «Тяжелая лира».

Главное открытие, которое я для себя сделал, заключалось в простой и страшной мысли: для Ходасевича писать стихи было физически больно. На «Тяжелую лиру» можно взглянуть не как на сборник изящной словесности, а как на своего рода клинический отчет, дневник «ноющего тела». В студенческие годы я воспринимал метафоры телесного страдания у большинства поэтов как условность, как часть риторического арсенала. Но здесь всё иначе. Здесь тяжесть лиры — это вовсе не красивая метафора творческого бремени, а вполне себе реальная тяжесть, которую испытывают руки, когда их тянет к столу, чтобы записать очередную строчку. При этом поэт знает, что она не принесет облегчения. Жар и озноб, бессонница, падения и толчки сердца — всё это становится не просто фоном, а самой тканью стиха.

Я вдруг перестал видеть в Ходасевиче только лишь наследника золотого века, ученика Баратынского. Да, эта связь очевидна. Но если для Баратынского драма поэта была драмой мысли, драмой бессилия слова перед лицом вечности, то Ходасевич перевел её в иной регистр. В эпоху, когда рухнул привычный мир, когда старые идеи превратились в пыль, единственным, что не могло соврать, осталось собственное тело. Врали лозунги, декреты, газеты, собратья по цеху (и те, что остались, и те, что уехали). Но тело болело, когда поэт думал о стихах. Оно колотилось в аритмии, когда его посещало видение. Оно леденело от озноба, когда видение уходило. Это тело и было последним пристанищем поэта, его последней правдой. Боль стала синонимом подлинности. Все лгут, всё неправда, прикрытая пафосными речами.

Вспомнилась строчка из стихотворения Мандельштама 1935 года: «Я хочу, чтоб мыслящее тело/Превратилось в улицу, в страну». Увы, не превратилось.

Ходасевич — поэт предельной честности. Не той честности, что в публицистике или в дневниковых записях, а честности физиологической. Он не просто говорит нам о страдании, он заставляет нас пережить его через ритм, через звукопись («Мне каждый звук терзает слух»), через эту странную, почти осязаемую тяжеловесность своих строк. Иногда это медленное умирание в слове, фиксация каждого вздоха, каждого удара умирающего сердца человека, который слишком рано ушел. Это не работа глаза, который созерцает и воспроизводит красоту мира, а работа сердца, которое бьется в предсмертной агонии и записывает ритм своих ударов. Этакая кардиограмма.

Возьмем, например, стихотворение «Пробочка». Коррозия йода, разъедающего пробку, становится образом того, как «душа незримо жжет и разъедает тело». Взрывные согласные в начале, имитирующие химическую реакцию, сменяются шипящими и плавными, передающими затухающую боль. Читатель не просто понимает страдание поэта, он переживает его телесно, следуя за звуковой тканью стиха.

Или стихотворение «Перешагни, перескочи...». Метание между полюсами, попытка вырваться из плена навязчивых мыслей и воспоминаний, уподобление то камню из пращи, то падающей звезде — всё это заканчивается возвращением к простой реальности. Поэт осознает, что искал всего лишь пенсне и ключи. Этот момент прозрения важен: именно возвращение к конкретным ощущениям (холод стекла пенсне, вес ключей) позволяет ему вновь ощутить себя в мире. Для Ходасевича это не отвлеченная мысль. Именно живое, «ноющее» тело является самым достоверным доказательством собственного существования как поэта (вспомним окончание стихотворение «Из дневника»: «Руками рану зажимать, Кричать и биться в мире вашем»).

Вполне логичным кажется на этом фоне последующий уход из лирики в критику. Раньше я, как и многие, видел в этом трагедию, иссякание дара. Но теперь я думаю иначе. Может быть, он просто перестал нуждаться в стихах как в единственной форме существования? Может быть, его критические статьи и воспоминания — это та же «работа сердца», но в иной проекции? Ведь он продолжал смотреть на поэзию, продолжать чувствовать её пульс. Каждое его эссе о Пушкине — это тоже своего рода «ноющее тело», но тело самой литературы, которое он ощупывал, пытаясь найти в нём живые нервы.

Каждый шаг назад от стихов, каждый анализ чужого текста, вероятно, отзывался в нём той же болью утраты и тоски, что и прежде. С этой точки зрения, Ходасевич оставался поэтом до конца, просто сменив язык выражения.

Тяжелая лира давит на плечи не как ноша, а как собственное тело, которое не сбросить и не забыть. И оно отказывается сдаваться перед лицом хаоса и небытия.

16. Кирилл Анкудинов, доцент Адыгейского государственного университета. Майкоп

А в Киеве – дядька

Владислав Ходасевич как прототип одного из персонажей «Мастера и Маргариты»

29 октября 1931 года в эмигрантской газете «Возрождение» была опубликована рецензия ведущего критика этого издания Владислава Ходасевича «Смысл и судьба “Белой гвардии”». В этой статье Ходасевич вступил в спор с остальными эмигрантскими критиками, утверждая, что смысл пьесы Михаила Булгакова – не белогвардейский и даже не нейтральный, а напрямую большевистский, только более глубокий и тонкий по сравнению с советским мейнстримом. Герои-белогвардейцы булгаковской пьесы вызывают симпатию, но они духовно бессодержательны, политически беспомощны и обречены; таким образом пьеса льёт воду на красную мельницу. Неумные советские критики не поняли авторский замысел и набросились на слишком сложное произведение, таким образом, «успех пьесы, направленной против врагов советской власти, силою вещей превратился в демонстрацию против самой власти». Проходная газетная рецензия стала фактором наивысшей советской политики: 22 ноября 1931 года близко знавший Ходасевича А. М. Горький отослал эту рецензию самому И. В. Сталину с припиской, крайне негативно характеризующей человеческие качества Ходасевича, но с итоговым замечанием-резюме: «Но всюду, где можно сказать неприятное людям, он делает это умно. И – на мой взгляд – он прав, когда говорит, что именно советская критика сочинила из «Братьев Турбинных» (т. е. из «Дней Турбиных» - К. А.) антисоветскую пьесу». Валерий Шубинский предположил, что «возобновлению пьесы во МХАТЕ в январе 1932 года письмо Горького и статья Ходасевича, вероятно, способствовали». Ранее, 18 апреля 1930 года, состоялся знаменитый телефонный разговор Булгакова со Сталиным, в котором Булгаков сказал: «Я очень много думал в последнее время, может ли русский писатель жить вне родины, и мне кажется, что не может». Если счесть этот выбор окончательным и бесповоротным, в таком случае рецензию Ходасевича надо считать нечаянным благодеянием по отношению к опальному писателю, получившему дополнительные средства к существованию. Но предположение, что у Булгакова всё же даже после разговора со Сталиным остались какие-то виды на эмиграцию, заставляет допустить иную психологическую реакцию. Рецензия Ходасевича закрыла Булгакову ходы на Запад, так сказать, с двух сторон: писатель, благодаря рецензии, оказался невыездным кадром государства, а репутация «умного советского агента влияния» никак не поспособствовала бы его акклиматизации в белоэмигрантской среде (мягко говоря). В этом случае у Михаила Афанасьевича были причины разозлиться на Владислава Фелициановича.

…В романе «Мастер и Маргарита» есть третьестепенный персонаж – «дядя покойного Берлиоза, Максимилиан Андреевич Поплавский, экономист-плановик, проживающий в Киеве на бывшей Институтской улице». Он получил абсурдную телеграмму «от имени Берлиоза» о собственной смерти («Меня только что зарезало трамваем на Патриаршьих…») и устремился в Москву с целью получить московскую квартиру Берлиоза на Садовой в наследство (супруга Берлиоза пропала бесследно, а детей у этой четы нет). Дядя попадает сначала в домоуправление дома 309-бис, где единственный работник не может сказать ничего вразумительного и уходит, а потом – в злополучную квартиру № 50. Там он встречается с Коровьевым, с говорящим котом и с Азазелло, который даёт совет:

«Возвращайся немедленно в Киев… сиди там тише воды, ниже травы и ни о каких квартирах в Москве не мечтай, ясно?».

Перепуганный Максимилиан Андреевич пользуется этим советом.

Имя героя – Максимилиан – вызывает ассоциацию с Максимилианом Волошиным, но также – по смежности – с Владиславом Фелициановичем Ходасевичем и с Борисом Юлиановичем Поплавским. Фамилия последнего могла запомниться Булгакову в качестве одного из авторов берлинско-московской газеты «Накануне» (Булгаков считался «звездой» этого издания). Специфическое имя героя «католического» узуса в сочетании с (преимущественно) польской фамилией заставляет сделать предположение о его польском происхождении; фамилия «Поплавский» ещё и отсылает к семиозису «литераторов русской эмиграции». Герой – экономист-плановик, значит человек расчётливый, планирующий всё загодя (каковым был Ходасевич); проживает он на бывшей Институтской улице, то есть его жизнь причастна к институтско-научной сфере, но – в прошлом, он «бывший учёный» (см. литературоведческие штудии Ходасевича). Вдобавок «Максимилиан Андреевич считался, и заслуженно, одним из умнейших людей в Киеве» - есть множество свидетельств того, как Ходасевич похвалялся перед разными людьми своими – действительно незаурядными – умом и проницательностью (по свидетельству Горького, он стремился «заявить о своём уме всему живущему, даже мухам»). Наконец Поплавский выходит на московский перрон «с маленьким фибровым чемоданчиком в руках» - можно вспомнить приписываемую разным людям расхожую шутку о том, что «Ходасевич делал вид несущего огромный багаж, при том, что по жизни прошёл с одним лёгким саквояжем».

В квартире Берлиоза Поплавский видит и слышит следующее:

«- Каким отделением выдан документ? – спросил кот, всматриваясь в страницу. Ответа не последовало.
- Четыреста двенадцатым, - сам себе сказал кот, водя лапой по паспорту, который он держал кверху ногами, ну да, конечно! Мне это отделение известно! Там кому попало выдают паспорта! А я б, например, не выдал такому, как вы! Нипочём не выдал бы! Глянул бы только раз в лицо и моментально отказал бы! – кот до того рассердился, что швырнул паспорт на стол, - ваше присутствие на похоронах отменяется, - продолжал кот официальным голосом, потрудитесь уехать к месту жительства…».

У Владислава Ходасевича тоже случилась неприятность с паспортом – в апреле 1925-го года. До этого он жил за рубежом по советскому паспорту, но срок его действия закончился. Ходасевич попросил своего друга, тоже эмигрантского писателя Андрея Соболя, продлить паспорт у секретаря полпредства СССР. Секретарь вернул паспорт без отметки о продлении и передал следующее: «Верните паспорт Ходасевичу, и забудем обо всём этом, потому что я обязан не пролонгировать его паспорт, а поставить визу для немедленного возвращения в Россию». Ходасевич как «один из умнейших людей» отказался возвращаться в СССР, понимая, чем ему может грозить такое возвращение (пережить Большой Террор 30-х гг. у него не было шансов). Андрей Соболь в этом же, 1925-ом году стал возвращенцем, а в следующем, 1926-ом году застрелился. По свидетельству Виктора Шенталинского, Андрей Соболь – «давний и близкий знакомый Булгакова, поддержавший его в черную годину, напечатавший первый из его московских рассказов». Булгаков мог общаться с ним в Москве; впрочем, о казусе, случившемся с советским паспортом Ходасевича, Булгакову могла поведать и его вторая жена Любовь Белозерская, прежде бывшая замужем за публицистом И. М. Василевским (Не-Букве), знавшая сплетни эмигрантской жизни, и другие возвращенцы. Само же лишение советского паспорта принесло Владиславу Ходасевичу неприятности: до этой вехи Ходасевич считал себя актором советской литературной жизни; например, он мог в парижской статье намекать на то, что некоторые из советских писателей служили в жандармерии, публиковались в черносотенной газете «Земщина», работали у Колчака и т. д. (очевидно, это были козыри в расчёте на вероятную «советскую игру»); к тому же владелец «красного паспорта» мог рассчитывать и на некоторые (гласные и – особенно – негласные) вспомоществования с той стороны «железного занавеса». С лишением советского гражданства он превращался в нищего эмигранта, вынужденного жить исключительно на гонорары от публикаций в «белогвардейских» изданиях. С этого момента Владислав Ходасевич начинает заявлять крайне правую политическую позицию. В период с 1921 по 1925 гг. (и даже – в частной переписке – в 1926-ом году) он был носителем ультралевых (фактически троцкистских) взглядов и критиковал НЭП слева (что проявилось в таких его стихотворениях, как «Искушение» и «Помню куртки из пахучей кожи…»).

Такая идеологическая переориентация Ходасевича тоже не была секретом для Парижа и Москвы. Возможно, родство Поплавского с Берлиозом (хоть и не кровное: Берлиоз – племянник не Поплавского, а его жены) – намёк на это; ведь Михаил Александрович Берлиоз – литературный советско-партийный функционер, притом левого (антихристианского) толка, да ещё и «зарезанный комсомолкой», то есть жертва Большого Террора. Конфликт Ходасевича и Булгакова – конфликт двух социокультурных типажей – советского «неокона» (этот тип чётче всего прописан в романе Василия Гроссмана «Жизнь и судьба» в образе историка Мадьярова; Ходасевич, судя по всему, был именно «советским (в эмиграции – парасоветским) неоконом» и «палеокона из сменовеховцев» (Булгакова). В переводе на язык бытовой ссоры Владислав Фелицианович и Михаил Афанасьевич обменялись следующими репликами:

- Ты – скрытый большевик!

- От скрытого большевика слышу!

- Тебе закрыт доступ в Париж! И сделал это я!

- Не больно-то и хотелось! А тебе закрыт доступ в Москву! Теперь сиди, кукуй в своём провинциальном Париже! Хе-хе-хе.

15. Игорь Сухих, критик, литературовед, доктор филологических наук, профессор СПбГУ. Санкт-Петербург

Парижское окно на Невский
(В. Ходасевич о советской литературе)

Вы думаете, Владислав Ходасевич, прежде всего, - лирический поэт? В Собрании сочинений (которое, видимо уже не будет окончено, потому что недавно умер один из его составителей Дж. Малмстад) стихи составляют один том, в то время как критике предполагалось отвести целых пять. Причем три – любимому Ходасевичем Пушкину, а два (один все-таки успел выйти) - литературе современной.

«Из окна моего виден Невский проспект. Виден не поперек, а вдоль, вплоть до угла Садовой. Под самым окном течет Мойка. Невский пересекает ее, изогнувшись горбом моста, и плавным, прямым, широким разбегом уходит вдаль. Это не тот Невский, который некогда пестрел перед Гоголем. Теперь он по большей части пустынен. И зиму, и лето подолгу сижу я перед окном …» («Окно на Невский», 1922)

И это окно (комнату в Доме искусств), и этот город (еще Петроград, а не Ленинград) Ходасевич покинул летом 1922 года. Но в эмигрантском изгнании, растянувшемся на 16 лет (с 1925 года - из Парижа) он внимательно наблюдал за тем, что происходит не только в литературном Ленинграде, но, вообще, в новой – уже советской - литературе.

Хронологические границы критики Ходасевича: 1905 – 1939 гг. Однако на родине он написал немного. Большая часть – это публикации в эмигрантской периодике. Ходасевич публиковался в ведущих изданиях русского зарубежья: газете «Последние новости», журнале «Современные записки». Но его главной площадкой стала правая газета «Возрождение», конкурирующая с левыми «Последними новостями», где царил другой ведущий эмигрантский критик (и тоже поэт) Георгий Адамович. В «Возрождении» Ходасевич опубликовал сотни статей под своим именем и совместно с Ниной Берберовой еще десятки обзоров под псевдонимом Гулливер (в силу трудно разделимого двойного авторства включение их в Собрание сочинений не предполагалось).

Программной для Ходасевича стала статья «Там или здесь?» (1925). Сравнивая, как и многие прежнюю русскую и новую советскую литературу он не выбирает одну из сторон.

«Если припомним писателей старшего поколения несомненных и определившихся, то увидим, что не все они здесь. Здешним, Бальмонту, Бунину, Гиппиус, Мережковскому, Ремизову, - можно противопоставить Сологуба, Андрея Белого, Ахматову. И те, и другие находят возможным работать – одни в тяжелых условиях здешних, другие в тамошних».

К писателям старшего поколения добавлены тамошние, однако рожденные «не советской эпохой»: Пришвин, Сергеев-Ценский, Клюев, Пастернак, Мандельштам, Замятин. Алексей Толстой. «Каждый из них как художник продолжает свою линию, не при большевиках начатую и определившуюся. И для них все главное решается способностями, возрастом и т.д., а не территорией. Только оттого, что они стоят на земле СССР, никто из них, тривиально выражаясь, выше своей головы не прыгнул и не прыгнет».

Из писателей, рожденных уже на советской почве, Ходасевич отмечает лишь дарования Л. Леонова и К. Федина. Остальные тамошние выстроены в безнадежный ряд эпигонов. «Чего, действительно, много явилось в советской России – это посредственностей <…> Таковы бесчисленные Пильняки, Никитины, Всев. Ивановы, Бабели, Асеевы, Сейфуллины и т. д.
Замечательно, что притворяясь (для невежд) очень своеобразными, в действительности они глубоко подражательны и подражают литературе досоветской: чаще всего – Лескову, Белому, Ремизову, потом – Горькому, Бунину, иногда – нескольким зараз».

В подробном ответе на анкету газеты «Дни» (1927) круг упомянутых имен расширяется (скажем, упомянут «талантливый Булгаков»), но степень требовательности повышается: «исписавшийся Маяковский»; «никчемен Бабель, запоздалый эпигон “Знания”»; «бездарные: из стариков – Серафимович, Вересаев, Новиков-Прибой; из младших – Слонимский и всевозможные Голодные и Безродные».

Особо выделен только один автор: «Совсем особняком стоит Зощенко, талантливый, более умный, чем кажется, тонкий, хороший писатель, вступивший на непомерно тяжкий путь юмориста, задыхающийся от повседневной журнальной работы. Очень люблю его». Полугодом ранее Ходасевич посвятил Зощенко подробную статью-разбор «Уважаемые граждане» (1927).

Жесткость оценок – характерная черта Ходасевича-критика. Но она распространяется не только на советских авторов. На сайте «Арзамас» (https://arzamas.academy/materials/429) можно найти забавный перечень цитат «Кого обидел Ходасевич». Наряду с тамошними (Пастернак, Пильняк, Тынянов, Шкловский) критик удостаивает язвительных оценок и здешних авторов (Бальмонт, Куприн, Цветаева), не забывая и о досоветских (Апухтин, Надсон, Брюсов, Гумилев).

Оценки современников, выстраивание канона – ахиллесова пята любого критика. Сегодня легко увидеть, что Ходасевич угадывает талант Зощенко или Есенина, но явно недооценивает творчество Бабеля или Тынянова.

Но даже когда Ходасевич отрицает, его аргументы должен принять во внимание историк литературы. Характерный пример – подробный разбор драмы талантливого Булгакова «Белая гвардия» (так, по названию романа, называлась пьеса при постановке в Париже пражской студией МХТ).

«Булгаков относится к белой гвардии вполне отрицательно, хотя и не испытывает острой вражды к людям, ее составляющим. <…> Белая гвардия гибнет не оттого, что она состоит из дурных людей с дурными целями, но оттого, что никакой настоящей цели и никакого смысла для ее существования у нее нет. Такова центральная, руководящая мысль Булгакова. <…> Все события пьесы показаны автором как последняя судорога тонущего, обреченного мира, не имеющего, во имя чего жить и не верящего в свое спасение. В этом и заключен подлинный смысл “Белой гвардии” », - утверждает Ходасевич.

И этой вполне советской интерпретации читатели и зрители в СССР придали противоположный смысл: «” Белая гвардия”, благодаря легенде и недоразумению, стала уже олицетворением мечты о противобольшевистской пьесе, о свободном слове. В этом качестве она и превратилась в явление противобольшевистское – такова причуда судьбы, но в этом есть своя логика».

Однако теперь, издалека, видно, что и роман, и пьеса были именно свободным словом. И основная мысль Булгакова подтверждается историей. Булгаковские «белогвардейцы» - хорошие, чудесные люди в квартире с кремовыми шторами, под семейным абажуром. Но, действительно, «никакой настоящей цели и никакого смысла для ее существования» у них не было. Большая история, которая властно врывается в их мир, застает их врасплох как раз потому, что они были равнодушны к этой исторической реальности: честно служили, но мало думали.

Конечно, в горячечном пьяном застолье они могут помечтать, что захвативший Москву гетман положит Украину «к стопам его императорского величества государя императора Николая Александровича», выпить за его здоровье и спеть старый гимн. « - На Руси возможно только одно: вера православная, власть самодержавная! - покачиваясь, кричал Мышлаевский» (гл. 3).

Однако Алексей, «болезненно сморщившись», скажет, что уже слышал эту легенду. И закончится все страшной рвотой Мышлаевского, его обещанием никогда не мешать водку с пивом и сном Турбина.

«Только под утро он разделся и уснул, и вот во сне явился к нему маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку и глумливо сказал:
- Голым профилем на ежа не сядешь?.. Святая Русь - страна деревянная, нищая и... опасная, а русскому человеку честь - только лишнее бремя». (В бесчестии перед сном Турбин обвинял Тальберга).

Лучшие булгаковские герои – очередные лишние люди, первое потерянное поколение новой эпохи, потерявшее монарха, империю, родину. От монархии им остались лишь ненужная присяга и бремя чести, от империи – островок Дома посреди бушующих самостийных бурь, от родины – горсточка родных и друзей.

Ходасевич-критик, глядя на булгаковский Город из парижского окна, в сущности, видит это, но не хочет поверить и смириться.

Эмигрантская литература и сегодня – по советской привычке - изучается и преподается отдельно. Так проще (не всегда), но вряд ли справедливо.

«…Свободный взгляд извне помогает увидеть и саму по себе советскую литературу точнее, чем она предстает изнутри процесса» (Н. Богомолов).

«Литература русская рассечена надвое. Обеим половинам больно, и обе страдают, только здешняя иногда не хочет стонать — из гордости (может быть, ложной). А тамошней и стонать не велено. И бахвалиться им друг перед другом нечем. И высчитывать, которая задохнется скорее, — не надо, не хорошо. Бог даст — обе выживут», - оканчивает Ходасевич статью «Там или здесь?».

Через шестьдесят лет эмигрант уже третьей волны подхватывает: « Нет сомнения, что лучшие из нас по обе стороны железного занавеса рано или поздно встретятся в одной антологии» (С. Довлатов. «From USA with love»,1984).

Нужно добавить: и в одной истории литературы. Литературное здесь и критическое там рано или поздно должны соединиться.

14. Елена Долгопят, писатель, сотрудник рукописного отдела Музея кино. Московская область

«И мальчику я поклонился тоже».
О стихотворении Ходасевича «2-го ноября»

Второго ноября 1917 года революционные бои в Москве закончились.

Так что Ходасевич пишет о первом после боев дне. А начинает с предыстории:

Семь дней и семь ночей Москва металась
В огне, в бреду. Но грубый лекарь щедро
Пускал ей кровь - и, обессилев, к утру
Восьмого дня она очнулась. Люди
Повыползли из каменных подвалов
На улицы. Так, переждав ненастье,
На задний двор, к широкой луже, крысы
Опасливой выходят вереницей
И прочь бегут, когда вблизи на камень
Последняя спадает с крыши капля.
<…>

Люди здесь – крысы, Москва – больной, пуля – лекарь. Примерно так.

Мне кажется, что сравнение (любое?) обладает своего рода заместительным свойством. Больной становится вместо (на место) Москвы, крысы – на место людей. А щедро пускающий кровь лекарь – на место пули или осколка. Кровопускание (в данном случае) – способ чуток поубавить людей.М

В Музее кино когда-то (лет примерно двадцать назад) мыл полы один колоритный человек; иногда во время уборки (я тоже убиралась, подрабатывала) он пел прекрасным голосом арии из опер. В былые (советские) времена он отсидел за какую-то не совсем законную деятельность (кажется, она была связана с фотоателье). Так вот, однажды он вспомнил, как его дед говорил (пройдясь по Сретенке): народу в Москве много, давно войны не было (я потом в одном из своих рассказов эту его фразу повторила).

Стихотворение «2-го ноября» - одно из моих любимых. Страшных, стройных, спокойных по интонации; стихотворение о конце света и о том, что никакого конца света нет.

И вот первые десять строк, которые я привела в начале моего эссе, – они самые, так, скажем, слепые в этом стихотворении. Больного, и крыс, и лекаря, и кровь из жилы больного мы видим, а настоящих событий нет, не видим… Вот дальше будет по-другому, дальше автор точно прозреет.

Про бои 1917 года в Москве осталось немало свидетельств. Паустовский, к примеру писал:

«…Когда я бежал обратно через двор, что-то зазвенело у меня под руками, но я не обратил на это внимания. Я вошел в дворницкую, и единственная женщина, оставшаяся с нами, жена дворника, бледная и болезненная, вдруг дико закричала. Я сбросил на пол продукты и увидел, что руки у меня облиты густой кровью.
Через минуту все в дворницкой повалились от хохота, хотя обстановка никак не располагала к этому. Все хохотали и соскабливали с меня густое томатное пюре.
Когда я бежал обратно, стрелок все же успел выстрелить, пуля пробила банку с консервами, и меня всего залило кроваво-красным томатом».

(Цитирую по публикации в сети: А. Иванов. «Революционные бои 1917 года в Москве. Места и воспоминания»; адрес: https://moscowwalks.ru/2015/11/19/revolution-1917-moscow/; материал снабжен массой фотографий, они дают представления о разрушениях.)

У Паустовского томатный сок кровь не замещает. Потому что – не сравнение. Он делает кровь еще более видимой. На фоне сока кровь еще кровавее, так скажем.

Но перейдем к «зрячей» части стихотворения.

<…>
Домов за пять от дома моего,
Сквозь мутное окошко, по привычке
Я заглянул в подвал, где мой знакомый
Живет столяр. Необычайным делом
Он занят был. На верстаке, вверх дном,
Лежал продолговатый, узкий ящик
С покатыми боками. Толстой кистью
Водил столяр по ящику, и доски
Под кистью багровели.
<…>
Толпились у дымящихся развалин
И на стенах следы скользнувших пуль
Считали. Длинные хвосты тянулись
У лавок. Проволок обрывки висли
Над улицами. Битое стекло
Хрустело под ногами. Желтым оком
Ноябрьское негреющее солнце
Смотрело вниз, на постаревших женщин
И на мужчин небритых. И не кровью,
Но горькой желчью пахло это утро.
<…>

Красный и желтый (гроб и солнце).

И вновь – красный и желтый (кровь и желчь).

Рифма своего рода.

Самое странное (и глубокое) впечатление в стихотворении на меня производит ребенок:

<…>
И пара голубей, плеща крылами,
Взвилась и закружилась: выше, выше,
Над тихою Плющихой, над рекой...
То падая, то подымаясь, птицы
Ныряли, точно белые ладьи
В дали морской. Вослед им дети
Свистали, хлопали в ладоши... Лишь один,
Лет четырех бутуз, в ушастой шапке,
Присел на камень, растопырил руки,
И вверх смотрел, и тихо улыбался.
Но, заглянув ему в глаза, я понял,
Что улыбается он самому себе,
Той непостижной мысли, что родится
Под выпуклым, еще безбровым лбом,
И слушает в себе биенье сердца,
Движенье соков, рост... Среди Москвы,
Страдающей, растерзанной и падшей, -
Как идол маленький, сидел он, равнодушный,
С бессмысленной, священною улыбкой.
И мальчику я поклонился тоже.
<…>

Почему-то этот «лет четырех бутуз», «как идол маленький» (вот, кстати, «идол маленький» становится на место ребенка, и я уже вижу не ребенка, а идола), так вот – этот «идол маленький» мне кажется огромным. Примерно таким же огромным, как ребенок в «Солярисе» Станислава Лема.

И я, вроде бы, понимаю, почему. Потому что это – крупный план.

Всем известно, что Ходасевич не считал кино за искусство (а чем-то вроде рыбалки), но смотреть смотрел. И, как уверяют исследователи, киношными приемами в стихах пользовался; хотя с таким же успехом можно найти киношные приемы (планы, детали, монтаж) и у Пушкина (лет 60 не дожил до первого киносеанса). См., к примеру, стенограммы лекций С. М. Эйзенштейна о Пушкине. Вдруг не кино повлияло на Ходасевича, а Пушкин (который был для Ходасевича едва ли не самой жизнью). Можно ведь и так сказать?

Так вот, ребенок в стихотворении дан не просто крупным планом, а сверхкрупным, мы проникаем в него. Мы слышим биение его сердца и рождение его мысли. Мы внутри живого, еще не осознавшего себя существа, как в космосе.

А финал стихотворения как раз про Пушкина:

                                                 Дома
Я выпил чаю, разобрал бумаги,
Что на столе скопились за неделю,
И сел работать. Но, впервые в жизни,
Ни "Моцарт и Сальери", ни "Цыганы"
В тот день моей не утолили жажды.

20 мая - 1 июня 1918

(Фрагменты стихотворения цитирую по: https://russian-poetry.ru/PoetF.php?PoetId=7

***

В ежедневнике кинооператора Самуила Александровича Бендерского (1879 – середина 1960-х годов) есть несколько записей чернилами за 1917 год, они касаются октябрьских боев в Москве. Мы приведем две из них: за 28 октября (разгар боев) и за 2 ноября (день, описанный в стихотворении Ходасевича).

Ежедневник хранится в Музее кино (Ф. 41. Оп. 1. Ед. хр. 8/1). Даты в нем напечатаны: по старому стилю/по новому стилю; печать полиграфическая. Вверху каждой страницы напечатаны год, месяц, номер страницы (если правая страница разворота) или - номер страницы, месяц, год (если левая страница разворота); печать полиграфическая.

Знаков препинания в записях почти нет.

Пояснение некоторых сокращений: Мц. – Мученица, Мч. – мученик.

110 ОКТЯБРЬ. 1917 г.

28/10 Суббота. Мц. Параскевы нар[одной] Пятницы.

Утром вышел. Слышится перестрелка дошел до Юрия пошел по Дмитр[овке] попал под обстрел. <нрзб> не мог уже попасть к себе ночевал у [Крупник]

1917 г. НОЯБРЬ. 111

2/15 Четверг. Мч. Акиндина, Пигасия.

С утра объявили перемирие. Высыпали на улицу масса разрушений [телефония] не работает трамваи не ходят.

13. Игорь Ионов, юрист. Витебск, Республика Беларусь

Сквозь чистое стекло: Ходасевич о Державине

Лучше о Державине, вероятно, никто не напишет.
Марк Алданов

Биография — это не роман. Ее смысл часто теряется среди многочисленных документов и комментариев. Жизнь героя предстает как нагромождение событий и фактов, едва связанных между собой.

Так происходит, когда за перо берется посредственный ученый или прозаик средней руки. Но всё меняется, когда биографию пишет поэт. Особенно такой масштабный, как Владислав Ходасевич. Ему удалось превратить биографию Державина в высокохудожественное произведение, не отступая от истины. «Биограф — не романист, — писал Ходасевич о своем методе. — Ему дано изъяснять и освещать, но отнюдь не выдумывать». Автор опирается на документы, но при этом мастерски использует приемы художественной прозы: диалоги и описания.

Прежде всего биография Державина — это увлекательное чтение. Она захватывает, словно остросюжетный роман Александра Дюма. Секрет увлекательности кроется не только в бурной жизни Державина, но и в совершенной форме самого произведения. Биография написана прекрасным языком. Более всего впечатляет прозрачная легкость слога. Ходасевич избегает архаичной тяжеловесности державинских времен и модернистской вычурности современников. Фраза Ходасевича подобна чистому стеклу, сквозь которое виден Державин и окружающий его мир.

Всего несколькими штрихами он обрисовывает екатерининскую Россию: «Двор и Петербург жили занятною и кипучей жизнью, в которой великолепие мешалось с убожеством, изысканность с грубостью; шестерка лошадей насилу вытаскивала золоченую карету из уличной грязи; фрейлины разыгрывали пасторали на эрмитажных собраниях …».

С тем же мастерством Ходасевич описывает характер императора Александра I: «Против добродетели Александр I ничего не имел. Он любил всю полноту своих прав — право на самоограничение, может быть, даже в особенности. Способность относиться к себе самому со спартанской суровостью порой умиляла его до сладких слез».

Большинство критиков находят слог Ходасевича схожим с пушкинским. С этим трудно спорить. Однако приведенные отрывки больше напоминают Флобера. Его прозрачную легкость, доведенную до совершенства. Письма Флобера дают представление, какой ценой достается автору такой слог. О «Мадам Бовари» писали: любой абзац этого романа является образцом прозы. Эти слова можно отнести и к «Державину».

Прозрачность текста неразрывно связана с его точностью. Это та самая «чеканность» Ходасевича, о которой писал Набоков. Например, нравы казанской гимназии схвачены всего в одной фразе: «Учителя ссорились и писали в Москву доносы друг на друга и на директора Веревкина».

Еще показательнее характеристика второй жены Державина — Дарьи Дьяковой. Ходасевич определяет ее суть с точностью математической формулы: «Высокая и прямая, в обращении жесткая, замкнутая, она поступала во всем расчетливо и умно, играла на арфе правильно и бездушно». В этом образе угадывается целая галерея чеховских героинь. Перед нами не просто образ, а типический характер. Характер, который появился задолго до Чехова.

Это не обычное жизнеописание, а биография поэта, написанная другим поэтом. Неудивительно, что прозаические строки текста пронизаны поэзией. Описывая водопад, Ходасевич пишет: «Зажатый в ущелье, меж черных отвесных скал, Кивач тремя хаотическими уступами падает на четвертый... От удара вода разбивается в брызги, в пену и столпами стеклянной пыли бьет ввысь». Ритм фразы имитирует падение воды, а метафора «столпы стеклянной пыли» украсила бы любое стихотворение.

С особым вниманием Ходасевич следит за ростом мастерства Державина. Рождение подлинного поэта биограф связывает с одой «Бог». Именно тогда произошел переход от «отчаянного подмастерья» к «полному мастеру». Ходасевич так описывает миг поэтического торжества своего героя: «Тут охватило его такое упоение величайшею гордостью и сладчайшим смирением... что далее уже писать он не мог... Силы его покинули, он уснул и увидел во сне, что блещет свет в глазах его».

Внешняя канва событий в биографии тесно переплетена с внутренним миром героя. Это придает повествованию глубокий психологизм. Ходасевичу важно не просто описать, но и понять Державина. При этом он избегает двух крайностей: сатирического снижения образа (Наполеон у Толстого) и монументального возвеличивания в духе Плутарха. Державин в биографии предстает как живой человек с пороками и недостатками. Он с невероятной энергией проигрывает крупные суммы в карты, ругается с чиновниками, пишет жалобы на своих обидчиков.

Ходасевич не осуждает Державина, но и не оправдывает его. Местами он даже подтрунивает над поэтом: «Подобно Цезарю, Державин писал о себе в третьем лице».

Главной добродетелью поэта автор называет его прямоту. Делался «в правде черт», как однажды сам о себе сказал Державин. «И это уже тогда было главное, за что любили его одни и не любили другие», — пишет Ходасевич. Державин спорил с царями, сенаторами и губернаторами. Спорил, оставаясь верным себе.

Фоном для жизни героя служит масштабная панорама эпохи. Перед читателем проходит вереница исторических лиц: Екатерина II, Павел I, Карамзин, Суворов, юный Пушкин. И каждый из этих образов врезается в память. Таков, например, Емельян Пугачев: «Лицо у него было круглое, волосы и борода окомелком, черные, всклокоченные; глаза черные, с желтыми белками».

Особенной силы текст достигает в финале. Сцена последнего пути поэта пронизана скорбной величавостью: звездная ночь, траурная церемония на лодках, горящие свечи. Описание похорон отсылает читателя к мифу о реке Стикс, а последние стихи Державина служат идеальным эпилогом к этой античной сцене:

Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.

Биография, созданная Ходасевичем, — это исторически и психологически достоверное повествование, написанное легкой, точной и поэтической прозой.

Есть ли в биографии недостатки? Безусловно. К ним можно отнести перегруженность деталями в описании бюрократической службы Державина и пристрастное отношение к некоторым историческим личностям. Но несмотря на недостатки, книга Ходасевича остается подлинным шедевром.

Она заставляет иначе взглянуть на самого Ходасевича. Обычно его характер определяли, как язвительный, жесткий и даже эгоистичный. Казалось бы, такой человек должен был высмеять царского сановника Державина. Словом, устроить ему такое же язвительное препарирование, какому Набоков подверг Чернышевского в четвертой главе «Дара».

Вместо этого мы видим трогательное сочувствие к герою в самые тяжелые моменты жизни и личную сопричастность его судьбе. Создается впечатление, что именно здесь перед нами предстает подлинный Ходасевич.

Этой книгой он увековечил не только Державина, но и себя. Ценителям его творчества определенно стоит обратить внимание помимо поэзии и на эту замечательную прозу.

12. Никита Тимофеев, кандидат филологических наук. Москва

Вызов

(«Пиковая дама» в прочтении В. Ф. Ходасевича: связи и параллели)

В статье «Петербургские повести Пушкина» (1914) В. Ф. Ходасевич анализирует три пушкинских произведения: «Домик в Коломне», «Медный всадник» и «Пиковая дама», подчёркивая, что их объединяет проблематика и некоторые элементы фабулы. Эти сочинения, по мнению Ходасевича, отражают развитие раннего пушкинского замысла, первая разработка которого запечатлена в повести В. П. Титова «Уединённый домик на Васильевском»: «Подарив Титову фабулу своей повести, быть может ещё не до конца продуманную, сам Пушкин не избавился от соблазна вернуться к основной теме “Уединённого домика”», – пишет Ходасевич.

Нас интересует, как Ходасевич трактует «Пиковую даму», в особенности же образ Германна. Что представляет собою Германн?

Исследователи по-разному подходили к решению этого вопроса. Соблазнительно отнести этот образ к числу романтических, потому что в уста Томского вложены такие слова о Германне: «...у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля. Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства». Пушкинист Г. Г. Красухин, например, считает, что суждению Томского следует доверять: по мнению исследователя, «Пиковая дама» не просто фантастическая повесть, но ещё и волшебная сказка, автор коей «наделил его [Томского] даром сказочника, который ... всё знает о собственной сказке и её героях...» В. В. Виноградов же полагал, что образ Германна снижен, пародиен: «...по отношению к Германну ... повествователь иронически ставит вопрос: уж не литературная пародия ли он?»

Ходасевич, комментируя приведённые слова Томского, полагает, что искать в Германне романтический образ не следует: «...таким его видел (или хотел видеть) только Томский. <...> Никаких демонических или сверхчеловеческих свойств Пушкин в удел Германну не дал. ...Германн ... средний, невыдающийся человек...» Ходасевич прав: внешнее сходство с Наполеоном может говорить как раз против Германна, означать отсутствие у него собственного лица. (Германн как бы прячется за маской, недаром о нём сказано: «Он был скрытен...»).

В 1938 году Ходасевич опубликовал свой перевод воспоминаний Ю. Струтынского о Пушкине, в которых читаем: «Молодость, – говорил Пушкин, – это горячка, безумие, напасть». И далее Струтынский приводит такие слова Пушкина: «...индивидуализм, не считающийся с устоями, традициями, обычаями, с семьёй, народом и государством; отрицание всякой веры в загробную жизнь души, всяких религиозных обрядов и догматов, – всё это наполнило мою голову каким-то сияющим и соблазнительным хаосом снов, миражей, идеалов...» Это – как будто о Германне! Он тоже индивидуалист, он тоже имеет «мало истинной веры», его совесть ущербна, для него чувства других людей ничего не значат (что видно из его отношения к Лизавете Ивановне и графине), он обладает «огненным воображением»... Хотя повествователь говорит, что «твёрдость спасла его [Германна] от обыкновенных заблуждений молодости», однако, когда Германн узнал о тайне графини, его охватили как раз «горячка, безумие, напасть». Он думал, что сможет управлять тайными силами, но не заметил, что, по словам Ходасевича, «из нападающего он превратился в объект нападения». Германн желает, указывает Ходасевич, «выкарабкаться наверх, стать не хуже других». «И это уже бунт, вызов», – справедливо подчёркивает поэт. Германн желает «вынудить клад у очарованной фортуны». Вот ведь как: вынудить, взять силой. Что ж, как говорится, рыба ищет, где глубже, а человек – где лучше... Вопрос только в том, какими средствами человек хочет это «лучше» достичь: Лизавета Ивановна ведь тоже жаждет избавления, но она безобидна, а Германн идёт на преступление и пытается перехитрить рок.

Мотив отчаянной борьбы рядового человека с силами, гнущими его, получили своё развитие и после Пушкина. Вот, например, охваченный горем Модест Гаврилович в рассказе С. Н. Сергеева-Ценского «Дифтерит»: он «гнал лошадей, точно хотел нагнать и раздавить судьбу». Или герой повести Л. Н. Андреева «Жизнь Василия Фивейского». В письме Горькому Андреев, продолжавший редактировать повесть, сообщал, что хочет в финале иначе обрисовать состояние отца Василия: «...меньше слёз и больше бунта». Герой в пьесе «Жизнь человека» шлёт проклятие судьбе. Небезынтересен комментарий Л. Н. Толстого, невысоко оценившего эту пьесу Андреева: «Всё это ребячество. Требовать от жизни, чтобы случалось то, что мне хочется, – самое низменное». Не исключено, что Пушкин думал так же, тем более что «бунт» Германна отягчён неблаговидными поступками и опошлен мелкой целью. Поэтому, как заметил Ходасевич, автор даёт в «Пиковой даме» «трагическое разрешение конфликта», сурово «наказав» Германна сумасшествием.

Стоит обратиться ещё к одному произведению русской литературы, к которому, как ни странно, переброшен мостик от «Пиковой дамы». Речь о повести Ю. В. Трифонова «Дом на набережной». Казалось бы, что здесь общего с пушкинским шедевром? Но в центре повести Трифонова – также не удовлетворённый своей жизнью герой, Вадим Глебов. Он мучается завистью: «...от чего Глебов не мог освободиться, что мучающе сопровождало его все годы, начиная с самых ранних, это глубоко на дне теснящая душу обида... <...> Ну почему, к примеру, ему [Шулепникову] и то, и это, и всё легко, бери голыми руками, будто назначено каким-то высшим судом? А Глебову до всего тянуться, всё добывать горбом, жилами, кожей». И Глебов незаметно для себя пытается обойти этот «высший суд». Вроде бы тоже бунт, но даже в сравнении с германновским – приземлённый и измельчавший: ведь Германн, как указывал Ходасевич, дерзко «шёл навстречу чёрной силе», Глебов же не надеется на помощь сверхъестественных сил, полагаясь лишь на свои, на хитрость, на расчёт. Как Германн, обманывая Лизавету Ивановну, стремится попасть в дом графини, так Глебов обманывает Соню, чтобы стать своим человеком в доме профессора Ганчука и подняться на социальном лифте. «Случай избавил его от хлопот», – сказано о Германне, решившемся на игру. Точно так же «случай» помог Глебову уклониться от подлого выступления: в ночь перед собранием умерла бабушка. Все планы Германна, однако, в итоге рушатся, манёвры Глебова также не удаются (профессора снимают с должности). Но если у Пушкина свершается возмездие – Германн сходит с ума, то у Трифонова с ума сходит отнюдь не Глебов (которому всё равно удаётся сделать карьеру), а Соня, никому не причинившая зла. Так трансформируется пушкинская фабула: в повести Пушкина неким высшим силам дано вершить справедливый суд, а в «Доме на набережной» выражен ужас перед иррациональностью жизни: «Какой нелепый, неосмысленный мир! – восклицает старик Ганчук. – <...> Зачем? Кто объяснит?» Объяснения нет.

Ходасевич писал, что «Пиковая дама» стоит в ряду произведений Пушкина, герои коих вступают «в сознательную борьбу с “чертями”, которым “охота вмешиваться в людские дела”». Если Андреев символически изображал мрачные сверхчеловеческие силы (Некто в сером), то Трифонов считал, что бросать обвинения попросту некому: не обвинять же пустоту.

11. Дмитрий Аникин, поэт, прозаик, эссеист. Москва

Ходасевич. Умён, а не заумен

В это время вошёл котенок. Увидев его, я выпучил глаза, протянул руки и явственно произнёс:
– Кыс, кыс!
По преданию, первое слово, сказанное Державиным, было – Бог. Это, конечно, не в пример величественней. Мне остаётся утешаться лишь тем, что вообще

есть же разность
Между Державиным и мной,

а ещё тем, что, в конце концов, выговаривая первое слово, я понимал, что говорю, а Державин – нет, –

писал Ходасевич в очерке «Младенчество». И в этой истории всё будущее Ходасевича-поэта: он всегда понимал те слова, которые произносит, а такая строгость была редка в возмущённой и взбалмошной атмосфере Серебряного века.

Это я, тот, кто каждым ответом
Желторотым внушает поэтам
Отвращение, злобу и страх?

Его боялись, и не зря. Как критик, он был «умён, суров и скуп».

Адамович не любил писать о знакомых писателях плохо, замечая, что литература проходит, а личные отношения остаются, Ходасевичу такие опасения были не знакомы, он со спокойствием исследователя анатомировал чужое творчество, не обращая внимания на то, как негодует родня усопшего.

С Ходасевичем-критиком старались не спорить даже те, кто был уверен в его неправоте. Цветаева разразилась непристойной бранью, прочитав, что писал о ней Адамович, но на куда более резкие суждения Ходасевича не нашлась, что ответить, смолчала.

Это «сумасшедший» Чаадаев первым стал называть Москву «Некрополем», городом мёртвых. Ходасевичу слово пригодилось для того, чтоб озаглавить так свои воспоминания, верный тон которых свидетельствовал о времени не меньше всех досконально описанных в тексте фактов.

Иногда кажется, что Ходасевич в «Некрополе» – единственный трезвый среди пьяных; это не так: Ходасевич единственный, кто может трезво анализировать степени чужого и собственного опьянения вплоть до самых вдрызг невообразимых и необратимых. Качество, весьма ценное для мемуариста.

Тогда было строгое разграничение: реалисты пили водку, модернисты – коньяк, желательно «Мартель». Ходасевич, не относивший себя ни к какой из группировок, с полным правом вливал в себя и то, и другое.

Пушкин – творец автономных миров, теург. Он поэтому многосмыслен. Лермонтов тенденциозен и не теургичен. Из Лермонтова не выжмешь ничего, кроме Лермонтова.

Блок только под самый конец жизни обратился к Пушкину; вообще Серебряный век изначально шёл за Лермонтовым с его роковой недосказанностью. Потребовалась Мировая война и революция, чтобы оставшиеся в живых поэты вернулись к источнику всякой русской поэзии – к Пушкину. А вот Ходасевич изначально чувствовал родство с Пушкиным, который ведь тоже как ни увлекался вдохновением, но никогда не позволял себе поэтической расхлябанности, его вольность была заключена в строгие рамки формы и смысла. «Нечто и туманну даль» пели те, к кому Пушкин относился с изрядной долей иронии.

Даже те, кто понимает и ценит мои стихи, жалеют об архаичности языка их. Это недальновидно. Мои стихи станут общим достоянием всё равно только тогда, когда весь наш нынешний язык глубоко устареет, и разница между мной и Маяковским будет видна лишь тончайшему филологу. Боюсь, что и русский-то язык сделается тогда «мёртвым», как латынь, – и я всегда буду «для немногих». И то, если меня откопают.

Ходасевича успели «откопать» до окончательной латинизации русского языка. Но дело к тому идёт, и чем дальше, тем вернее и быстрее. Нынешний читатель, который, по словам Набокова, перебивается с полурусского, полузабытого, на подобье арго, почти с одинаковым недоумением читает и классицистов, и футуристов. Но Ходасевич…

Тарас Бульба требовал у жены «…горелки побольше, не с выдумками горелки, не с изюмом и всякими вытребеньками, а чистой, пенной горелки…», так вот, Ходасевич – один из немногих, у кого даже не чистая горилка, а чистый спирт – тот, который не портится, не выдыхается. А сколько вокруг всяких, у кого за душой ничего, кроме «вытребенек», нет. Кроме вчерашних, пожухлых, несвежих «вытребенек».

Ходасевич вообще равнодушно и снисходительно относился к различным литературным направлениям, только одно – футуризм – вызывало у него стойкое и понятное отвращение.

Заумно, может быть, поёт
Лишь ангел, Богу предстоящий, –
Да Бога не узревший скот
Мычит заумно и ревёт.

Ходасевичу с его серьёзным отношением к поэзии были неинтересны футуристические эксперименты ради экспериментов, то издевательство над словом, которое объявлялось новым искусством.

Тень Ходасевича мелькнула по страницам набоковского «Дара», придав образу Кончеева благую двусмысленность.

Ост
Выл.
Гнил
Мост.

Был
Хвост
Прост,
Мил.

Свис
Вниз!
Вот
Врос
Пес
В лед.

Сонет из пятнадцати слов. Один из двух пятнадцатисловных сонетов, написанных Ходасевичем. Кажется, только продуманное самоограничение не позволило Ходасевичу до конца исчерпать возможности формы, создав сонет из четырнадцати слов. Ходасевич понимал, что поэзия, сказав последнее слово, перестаёт быть поэзией, а становится… Да Бог знает, чем она становится – нечего об этом рассуждать.

Самая известная статья Ходасевича о Пушкине – «Колеблемый треножник», где говорится о тех, кто остался с Пушкиным, кто знает, «каким именем нам аукаться, как нам перекликаться в надвигающемся мракe», и тех, кто страшен и непонятен, для кого имя Пушкина не значит ничего… Вообще люди они?

Наверное, основную мысль Ходасевича можно сформулировать так: русская поэзия – это те стихи, которые так или иначе связаны с Пушкиным. Связаны как предшествующие или как последующие – неважно.

Встаю расслабленный с постели.
Не с Богом бился я в ночи, –
Но тайно сквозь меня летели
Колючих радио лучи.
<...>
О, если бы вы знали сами,
Европы темные сыны,
Какими вы ещё лучами
Неощутимо пронзены!

Пока Ходасевич чувствовал внутри страшную и непонятную душу, можно было писать: так появилась «Тяжёлая лира»; пока сквозь тело летели радиоволны, в которых ещё удавалось расслышать, разобрать «ночные голоса Мельбурна», – можно было писать: так появилась «Европейская ночь»…

Но о тех лучах, о которых и физика говорит, сбиваясь на какую-то чуть ли не мистику, о таких лучах нельзя, не стоит ничего говорить, не надо невнятицу молоть.

Поэзия, отказавшаяся от смысла вовсе, и поэзия, перешедшая, перехлестнувшая границы смысла, сливаются в некий общий докучный шум, до которого есть достаточно охотников. Вот только Ходасевич не из их числа.

Как сказано в Талмуде: «Всякий, кто размышляет о четырех вещах: что вверху, что внизу, что спереди и что сзади – лучше бы ему не рождаться». Пределы не для того, чтобы их преступать.

Дойдя в «Европейской ночи» до предела того, что выразимо словом, Ходасевич перестал писать.

В последовавшем молчании Ходасевича, может быть, его не меньшая заслуга перед поэзией, чем в стихах.

10. Феликс Мурзабеков, актер театра и кино. Москва

Ходасевич

В этом году мне довелось побывать в Париже. Медовый месяц, первая совместная поездка с женой, стремительная туристическая программа (Орсэ, Лувр, стульчики в парке Тюильри, винтажки в Marais, музей Родена, ресторан «Deux Magots», музей Делакруа, Моне в Живерни) - все совместные хотелки. И только одна моя, зародившаяся задолго до семейного объединения, до любви, до всего, без надежды на подлинное, неформальное понимание - кладбище Булонь-Бийянкур, могила любимого поэта Владислава Ходасевича. Что там делать? Стоять, выдавливая слезы от комплиментарной близости к кумиру, читать как сумасшедший строчки из стихотворения: «Я, я, я, что за дикое слово?», гладить замшелый камень, не находя в себе ожидаемых чувств, и все-таки сделать вид, что нашел, ёкнуло. Пошлость, но я поехал.

В семь утра, в надежде миновать парижские пробки, я уже сидел в такси с некстати разговорчивым водителем, который, узнав, что я говорю по-французски и еду на кладбище к auteur préféré (любимому писателю), задавал такие вопросы: «Он знаменитый поэт?», «Кто знаменитее - он или Путин?», «Кого в России больше любят - этого поэта или Путина?», «Путин знает этого поэта?». Представьте себе мои ответы.

Наконец добрались. Я зашел в цветочный напротив и неожиданно оказался в другом, не ходасевичевском стихотворении: «Мы принесли фиалки, не фиалки, незнамо что в пластмассовом горшке…» (стихи Гандлевского о посещении могилы Ходасевича). Теперь я знаю, где Сергей Маркович покупал этот горшок. Дело в том, что вся траурная флористика этого магазина — вот такие маленькие горшочки и ничего другого. Я подошел к привратнику, чтобы он, «сверившись с компьютером, повел, чуть шевеля губами при подсчете рядов и мест», но, сверившись с компьютером, привратник Амир сказал, что здесь нет такой могилы.

-Как это нет? Проверьте еще раз, может быть, другое написание? Вот, посмотрите, как пишется! Попробуйте по-русски.

-Ничего нет, может быть, вы перепутали? - сказал привратник.

-Я уверен! - ответил я, а сам стал думать, откуда я вообще взял, что он здесь, может быть, я правда перепутал… Cтал гуглить, объясняться с чатом, искать информацию о месте - все вроде бы так, но почему же его нет в базе? Наверняка многие русские ищут эту могилу, неужели не ищут?

-Мсьё, я позвонил начальнику, - сказал Амир.

-И? - спросил я выжидательно, стоя с цветком, как Матильда в «Леоне». -Этой могилы здесь точно нет! Наверное, она на другом Бийанкур кладбище, - заключил привратник.

Сказать, что я ненавидел себя, значит преуменьшить степень моего гнева. Жаль потраченных денег на такси, испорченного парижского утра, жаль времени, цветка, себя и Ходасевича, чей читатель - идиот, не проверивший заранее наверняка.

Я подумал, что возвращаться с этим цветком из ритуального магазина и дарить его жене не лучшая мысль, поэтому я решил оставить его на могиле какого-нибудь русского. Долго ходил по кладбищу грустный и глупый, читал затертые камни: Монсери, Моро, Бенишу, Лорен, Альтрад, Арно, Самбри и вдруг в плотном ряду, на серой могиле с крестом, маленькими буквами в правом верхнем углу: «В. Ф. Ходасевич». Мой! Мой! Редкая радость на кладбище.

Почистил могилу, поставил цветок, поговорил, не скажу о чем, попрощался и перед отъездом заглянул к Амиру.

-Нашел! Он здесь! Странно, что у вас нет какой-нибудь таблички, он знаменитый русский писатель. Вы знаете Набокова? - спросил я.

-Да, - соврал Амир.

-Ну вот, он такой же знаменитый, как Набоков, - соврал я, - вам обязательно надо сделать табличку! И обязательно включите его в вашу базу, что за дела?

Я поехал обратно, на сердце было «свежо и горьковато», а в голове, поперек радостной встречи, комом стоял вопрос: хороша ли для Ходасевича эта укромная тень, так не похожая на тень кипарисов, укрывающая русский Сан-Микеле, или тени больших кленов на Сент-Женевьев-де-Буа? Не знаю, странный, навязчивый вопрос.

9. Владимир Кочешков, поэт. Ачинск, Красноярский край

«Когда его стихи читаю»

Так и душа моя идет путем зерна:
Сойдет во мрак, умрет – и оживет она.
В. Ходасевич

Любой человек познает окружающий Мир через чувства и мысли, которые в нем вызывает этот окружающий мир, воздействуя на человека. Так и произведения искусства: картины, архитектура, литература, в том числе и стихи поэта так же действуют на Человека который сверяет свои чувства и мысли после прочитанного с мыслями и чувствами автора и если эти чувства и мысли тождественны и близки, то читателю становится этот писатель близок и дорог, ему хочется еще и еще раз возвращаться к любимому автору и более того, с каждым разом этот читатель все больше для себя находит массу новых эмоций, чувств и мыслей в казалось бы уже знакомых произведениях. А это означает только одно, этот автор ваш друг, родной по духу человек, и вы воспринимаете его уже как истинно родного человека. Так случилось и со мной, когда я в первый раз открыл книгу стихов Владислава Фелициановича Ходасевича. Его стихи написаны с помощью души и разума, зовущие нас в лучшие чувства, устремленные к исключительному, порой к гибельному, но не обычному, а так же одновременно показывающие обыкновенную приземленную обыденность, порой опуская ее до пошлости, о чем нельзя не задуматься. Этот спор двух правд начался впервые у Ходасевича еще в 1912 году со стихотворения «Голос Дженни» и затем только развивался и стал стержнем во всем зрелом творчестве Поэта. Это спор между Художником – Мастером Ходасевичем и Ходасевичем Человеком, который завершился их союзом, а не законченным соперничеством за право кому быть первым. Но Ходасевич Поэт, а Поэт в нашем мире – носитель несоразмерных человеческому сознанию откровений, несущих в наш мир не только музыку, но и предчувствие гибели, а у Ходасевича предчувствие гибели всего и вся. И это предчувствие сложилось не просто так, а из всех предшествующих утрат поэта, которое еще усилилось эмиграцией поэта, его скитанием по Европе (Чехия, Ирландия, Италия, Германия, Франция), безденежьем, бытовой неустроенностью, а так же хищным лицом европейской буржуазии. Поэтому – то, в своей последней книге «Европейская ночь» Ходасевич Поэт хотя и признает права Человека, нищего духом человека, но и не отрекается от своего предназначения – быть Поэтом, правда в его жизни уже нет романтики и возвышенного, он тоже просто Человек, а не ангел или демон. Исчезают прежние мечты о единстве действительности и культуры. Поражает то, что все это написано рационально, прозрачно и ясными для читателя стихами, поэзией Пушкина, Тютчева, с классическим выбором формы, ритма, рисунка стиха. И это у Поэта, который был в ближайшем окружении В. Брюсова и других поэтов Серебряного века, в стихах которых порой больше недосказанности чем смысла, но не поддался приходящей моде: символизму, акмеизму, футуризму и пр., а нашел свой путь к читателю, показывая стихом Пушкино – Тютчевской школы взаимоотношение искусства и жизни, пусть в красках трагических и мрачных, коль: «Господь не дал нам примирения со своей цветущей землей». Конечно же, стихи эти некомфортны, неуютны, но сколько дают прекрасных минут в появлении новых чувств мироощущения и мыслей о нашем бренном существовании на этой грешной земле. Поэт приглашает нас еще и еще раз взглянуть на себя со стороны, как он это сделал, взглянув на Человечество, когда у него появляется чувство глубокого отвращения и презрения к этому миру, у такого мира нет будущего и Поэт нас опять вольно или невольно, возвращает к А.С. Пушкину, к его «Маленьким трагедиям», где он поднимает эти же проблемы человечества. Где, как и Ходасевич, в его послевоенное и революционное время, показывает своих героев в критических ситуациях, когда ярче всего проявляются человеческие характеры, все пошлое и трагическое что есть в человечестве. Пушкин предлагает задуматься над этой проблемой. Попытаться помочь вернуться Человечеству на путь Человечности. Делает он это в своих «Маленьких трагедиях», делает это мастерски, ставя себе задачу, как драматургу: «Показать истину страстей, правдоподобие чувств в предлагаемых обстоятельствах», где все события происходят именно в переломные моменты истории: в Позднем Средневековье Франции (Скупой рыцарь), Австрия 18 век (Моцарт и Сальери), Раннее Возрождение в Испании (Каменный гость), Лондон 1665 год (Пир во время чумы). В этих «Маленьких трагедиях» он отражает то зло духа о котором мы говорили выше, где все герои Зла обязательно гибнут (Дон Гуан, Скупой рыцарь), а все герои других пьес остаются душевными инвалидами - Сальери, Вальсингам (Председатель на пиру) без надежды на будущую счастливую человеческую жизнь. Чтобы усилить эти выводы А.С. Пушкин в написании «Маленьких трагедий» применяет оксюморон – контрастные понятия, которые соединяются и становятся новыми понятиями и новыми образами их времени: Скупой – Рыцарь (благородство и скупердяйство, потеря чести и достоинства), Моцарт и Сальери ( жизнь и смерть, где можно и убить Бога в лице Моцарта, а самому быть выше Бога), Каменный гость – ( Где Командор символ прошлых пошлых поступков Дон Гуана, оскверняющего чистейшее человеческое чувство, такого как Любовь, поступков тяжелых, как пожатие каменной руки, обрекающего Дон Гуана на смерть), Пир во время Чумы (отказ от Бога, через осквернения своим разгулом памяти усопших и попрания человечности в отношении к людям, хотя бы уже и умерших). К сожалению, (сегодня просматривается тенденция к нашему времени) с каждым историческим моментом времени в истории человечества, негативные стороны человеческого общества начинают проявляться во всем большем количестве людей и государств (власть денег, агрессия, злоба, войны с миллионными жертвами, обесценивания человеческой жизни и т.д.). и все это при наличии ядерного оружия во многих уже государствах, что может привести к гибели уже не одного человека или цивилизации, а всего человечества в целом. Ходасевич, как бы, приглашает нас продолжить список «Маленьких трагедий», но уже нашего времени. И первой в этом списке будет стоять пьеса - «Человек - Каин» («как муха на бумаге липкой, он в нашем времени дрожит»), где начинает гибнуть уже все Человечество и Человечность и в этом мире не будет места ни Человеку, ни человеческой речи: «Теперь над озером ненастье, мрак, в траве – лягушечий зеленый квак». Поэт еще рез, как никто до него, кричит и умоляет нас вчитаться в его строки, предсказывающие нам гибель, если мы не изменимся. Вот почему В. Ходасевич так современен и даже своевременен. Но он не только предчувствует плохое, трагическое и неизбежное, он еще и видит выход из этого рокового круга, который предлагает и нам: «Я сам над собой вырастаю над миром встаю бытием, стопами в подземное пламя, в текучие звезды челом». В 1985 году у нас в стране был снят запрет стихов В. Ходасевича и мы смогли по настоящему познакомиться с ним через его стихи, с его неоднозначным, трагическим, внутренним миром, с его такими же трагическими мыслями о человеческой жизни и о трагической жизни самого поэта. Пришла слава и поставила Поэта в один ряд с его современниками, Ахматовой, Цветаевой, Пастернаком, Мандельштамом, которых он очень хорошо знал, которые его тоже знали и ценили. Эта слава обязательно придет и в народ, который откроет для себя этого поэта, но который требует взрослости души и ума читателя и такого читателя он обязательно найдет в России, так как наша страна, хотя иногда и с опозданием, но всегда вспоминала, узнавала и признавала своих великих сыновей. И мы обязаны не обмануть предчувствия Поэта, обязаны услышать его и сделать все, чтобы оправдать его призывы к нам. И прав Набоков, который на смерть В. Ходасевича сказал: «Он останется гордостью русской поэзии, пока жива последняя память о ней». А душа поэта с его чувствами и мыслями оживает в нас, его читателях и будет снова жить и будет бессмертна, как и предсказал сам себе Поэт - «Так и душа моя идет путем зерна: сойдет во мрак, умрет – и оживет она», как будем бессмертны и мы, выполнив его заветы.

8. Игорь Фунт, прозаик, эссеист. Вятка

Как Ходасевич выбирался из «сумерек большевизма»…

Однажды его пригласили читать лекции для будущих пролетарских писателей. То была одна из тех «странных» в кавычках «красных» инициатив, когда представители старой интеллигенции должны «передать мастерство» свежеиспечённому литпотоку. Одно из собраний случилось в некоем кружке, — растущих тогда, в послереволюционный период, как грибы под пастернаковскими «внахлёст» ливнями. В аудитории — рабочие, «непромокаемые энтузиасты», коим объясняли, что им предстоит создать подлинно пролетарскую линию поэзии, не схожую прежней «буржуазной».

Поставлена элементарная задача: натаскать технике стиха. Но — с удивительнейшим условием: выучить пушкинскому мастерству — притом безо всякого поклонения последнему! Дескать, пусть будущие умельцы словотворчества берут фактуру, а — не дух. Сиречь классика допускалась как своего рода прикладной инструмент с набором технических приёмов. Любовь же к поэту — считалась идеологически подозрительной. Можно предположить, каково сие новаторство воспринял крайне дисциплинированный в лингвистике, хирургически точный в критике, чрезвычайно интеллектуальный, также чрезвычайно язвительный пушкинист Ходасевич. Ирония заключалась в абсурдности предложения: потребовав внушить вчерашним рабочим, как писать стихи, большевики запретили говорить, зачем вообще существует поэзия. Тем не менее, будучи принципиальным и поперву согласным с февральско-октябрьскими веяниями в жизни, приступил к занятиям…

Лекции начинал обычно с «Пророка». Одного из сильнейших пушкинских стихотворений, которые часто цитировал, обсуждал в статьях. Его привлекала в произведении идея поэта как носителя духовной миссии. Практический программный текст: поэзия здесь понимается не как социальная агитация и не украшение речи, а — инициация внутреннего преображения человека. Именно такой взгляд резко противоречил пролеткультовской установке на утилитарное искусство. Подобную оптику, несмотря на указания сверху, пытался внедрить учитель.

В свою очередь, ярким примером безупречной пушкинской ясности: по строгости размера, прозрачности фабулы, органическому соединению формы, драматургии, — любил анализировать «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» — образцом того, как поэзия созидает историческую преемственность, а не разрушает её, — что прямо противоречило футуристическому лозунгу «сбросить классиков» с корабля советской современности.

Тексты, стихи рассматривал спокойно, обстоятельно, как настоящий филолог. Рассказывал о моцартовском ритме, баховской многоголосой скрупулёзности, о внутренней гармонии строфы-партитуры. Постепенно беседа неизбежно выплывала за рамки «техники»: ведь явить ауру пушкинского стиха, не упоминая атмосферу свободы, просто нереально. Некоторые студенты слушали внимательно. Другие возмущались: «Зачем нам этот царский дворянский поэт? Мы должны писать по-новому, для рабочего класса!» — Ходасевич сдержанно отвечал, мол, литература не возникает из пустоты. Дабы выдумать что-то оригинальное, нужно внимать Космосу — сиречь великим, — иначе получится «дутое подражание» худшему. Через несколько месяцев занятия прекратились. Их признали… идеологически вредными.

Позднее отмечал, что наблюдал печальную картину: многие из претендентов были искренне талантливы, но их быстро испортили теорией «пролетарского искусства». Убеждали: сегодня, в пору блоковского крушения века «акций, рент и облигаций» достаточно правильной идеологии — и литература возникнет сама. Именно тогда произнёс одну из самых своих жёстких формулировок: «Не только не состоялась пролетарская литература — были загублены люди, достойные лучшей участи». — История с лекциями стала символом того экзистенциального перелома, который он называл сумерками эпохи: «…во мгле — потускневшие строки».

Проверенную школу пытались использовать как учебник, не как духовную традицию. Пушкина разрешалось изучать, но не любить! Перенимать у него технику, — но не жажду глобальной свободы. Для Ходасевича это было почти трагическим недоразумением: «…мне на плечи кидается век-волкодав», — вторил ему Мандельштам. Потому что без живой связи с классикой никакая новая культура возникнуть не может. Оттого вся его критика Пролеткульта была, по сути, защитой Пушкина, — а значит, защитой самой русской словесности.

Отталкивался от тривиальной, но фундаментальной мысли: культура никогда не возникает на голом месте. Каждая следующая эпоха вырастает из предыдущей, вступает с ней в конфронтацию, спорит, — но и, очевидно: — в диалог тоже, не отрицая полностью. Большевизм же попытался разорвать эту связь, — провозгласив прошлое ненужным, а иногда и преступным. Что подхватили, не разобравшись, многие творцы, Художники с заглавной буквы. В том заключалась решающая трагедия движения: оно не столько создавало новое, сколько перекрывало доступ к старым вещам. Молодых авторов учили заимствовать у корифеев лишь ремесло, не позволяя проникнуться кармическим воздухом извечного.

Такое отношение мнилось не просто ошибочным — оно выглядело симптомом более жуткого недуга «призрачной эры»: «В тёмной бездне я ослеп и сгнил…». — Ходасевич говорил не о закономерной смене культурных поколений, а — о «сумерках большевизма». Россия, по его словам, вошла в период, когда между прошлым и настоящим образовался болезненный вакуум. Не Пушкин трагически покидал авансцену — сама страна «героически» отползала от того духовного Рубикона, которую воплощал гений. Отсюда особая роль Пушкина в размышлениях Ходасевича. Для него великий поэт — своего рода мерило цивилизационной нормы. Неслучайно современники утверждали, что ни один русский поэт не был связан с Пушкиным так глубоко, как Ходасевич.

При этом не относился собственно к пролетарским поэтам с высокомерным презрением. Скорее — испытывал к ним горькое сожаление. Ему довелось наблюдать, как талантливую нелицемерную молодёжь вмиг развращали лестью и ложными теориями: «Я видел, — писал он, — как в несколько месяцев пагубная теория “красного искусства” испортила, изуродовала людей, в сущности очень хороших». — По мнению критика, пролетарская литература не только не создала подлинного художественного направления, но и погубила немало человеческих судеб. Молодых авторов объявляли «голосом класса», не давая им действенного образования и опыта в лирике. В итоге те оказывались неспособными выдержать соперничества с настоящими большими писателями типа Есенина, Бунина.

Ходасевич пронзительно высмеивал претензию революционных поэтов на выражение «идеологии рабочего класса». В их стихах, увы, не обнаруживалось ни продуманной системы, ни художественной цельности. Чаще всего являясь гремучей смесью заимствований: чуток символизма, футуристической риторики, крупица лозунговой публицистики. В результате возникала развесистая клюква, которую саркастически называл «лоскутным одеялом». Не менее схематичной казалась и сюжетная логика сей «литературы», выстроенная в «детскую» схему: «плохое прошлое»—«неистовая борьба»—«светлое грядущее».

И всё же — в своей критике оставался прежде всего просветителем. Он не призывал уничтожать пролетарское подвижничество, напротив, считал, что к «движу», скажем по-нынешнему: — следует относиться с известной снисходительностью. Ошибка, по его мнению, заключалась не в искренности либо её нехватке, — а в том, что их заставили(!) поверить в фальсификацию учреждённой чекистами идеологии.

7. Юлия Евдокимовская, писатель, научный журналист. Пущино, Московская область

Обезьяна приходит за своим черепом

Юрий Домбровский, автор антифашистского романа «Обезьяна приходит за своим черепом», боролся за жизнь не только прозой, но и поэзией. Поэтического наследия он оставил мало, но поэтов – классиков и современников – читал много и искренно любил. Знаменитое стихотворение Владислава Ходасевича «Обезьяна» Домбровский знал наизусть и переписывал своим друзьям.

Была жара. Леса горели. Нудно
Тянулось время. На соседней даче
Кричал петух. Я вышел за калитку.
Там, прислонясь к забору, на скамейке
Дремал бродячий серб, худой и черный.
Серебряный тяжелый крест висел
На груди полуголой. Капли пота
По ней катились. Выше, на заборе,
Сидела обезьяна в красной юбке
И пыльные листы сирени
Жевала жадно. Кожаный ошейник,
Оттянутый назад тяжелой цепью,
Давил ей горло. Серб, меня заслышав,
Очнулся, вытер пот и попросил, чтоб дал я
Воды ему. Но, чуть ее пригубив, —
Не холодна ли, — блюдце на скамейку
Поставил он, и тотчас обезьяна,
Макая пальцы в воду, ухватила
Двумя руками блюдце.
Она пила, на четвереньках стоя,
Локтями опираясь на скамью.
Досок почти касался подбородок,
Над теменем лысеющим спина
Высоко выгибалась. Так, должно быть,
Стоял когда-то Дарий, припадая
К дорожной луже, в день, когда бежал он
Пред мощною фалангой Александра.
Всю воду выпив, обезьяна блюдце
Долой смахнула со скамьи, привстала
И — этот миг забуду ли когда? —
Мне черную, мозолистую руку,
Еще прохладную от влаги, протянула…
Я руки жал красавицам, поэтам,
Вождям народа — ни одна рука
Такого благородства очертаний
Не заключала! Ни одна рука
Моей руки так братски не коснулась!
И, видит Бог, никто в мои глаза
Не заглянул так мудро и глубоко,
Воистину — до дна души моей.
Глубокой древности сладчайшие преданья
Тот нищий зверь мне в сердце оживил,
И в этот миг мне жизнь явилась полной,
И мнилось — хор светил и волн морских,
Ветров и сфер мне музыкой органной
Ворвался в уши, загремел, как прежде,
В иные, незапамятные дни.

И серб ушел, постукивая в бубен.
Присев ему на левое плечо,
Покачивалась мерно обезьяна,
Как на слоне индийский магараджа.
Огромное малиновое солнце,
Лишенное лучей,
В опаловом дыму висело. Изливался
Безгромный зной на чахлую пшеницу.

В тот день была объявлена война.

«Обезьяна» была впервые опубликована в «Рабочем мире» в 1919 году, а позже вошла в собрание «Путем зерна», которое перелопачивалось автором дважды: менялся состав сборника и порядок следования в нем произведений, а в третьем издании пропало посвящение близкому другу поэта – мистификатору Муни, которого иногда даже называют «литературным двойником Ходасевича». Муни был настоящим симптомом литературной эпохи того времени, ее необходимым нервом, писателем, чьи рукописи вечно лежали в портфеле «Неоконченное», любезному брату, без которого Ходасевичу порой трудно было осмыслить предчувствия о переменах и надломе эпох.

За «Путем зерна» последовали буквально еще два сборника стихотворений Ходасевича, после чего он сменил вектор литературных изысканий в большей степени на мемуары и критику. В последнем деле одним из его конкурентов в какой-то степени оказался Юрий Тынянов, 130-летие которого журнал «Новый мир» вспоминал в 2024 году серией эссе журналистов, литераторов, филологов и профессоров, посвященных жизни и творчеству Юрия Николаевича. И Тынянов, и Ходасевич исследовали лирику и прозу Пушкина со всей страстью своих пламенных моторов. Ходасевич ревностно следил за публицистическими наработками Тынянова, порой выражая крайнее неудовлетворение ими.

Литературовед Владимир Вейдле, современник Бердяева, один из первых заметил влияние Пушкина на творческую манеру Ходасевича: «Только в «Путем зерна», погрузившись в Пушкина целиком, Ходасевич становится самим собою. Стихотворения, написанные белыми стихами, лучшие в этом сборнике, почти калькируют вначале пушкинские белые стихи. Самые совершенные (и самые поздние), как «Обезьяна» <…> зависимы меньше».

Но не Пушкиным единым. В объемистом «Комментарии к стихотворению «Обезьяна» (Новое издательство, 2019), занявшем полторы сотни страниц, филолог Всеволод Зельченко приводит более пятисот фамилий поэтов, редакторов, критиков, исторический деятелей, чтобы воссоздать эпоху и найти тот самый стих, из которого произросло творение Ходасевича, и за ним – и те работы, первопричиной которых явилась именно эта «Обезьяна». Коллективное сознание Художников подобно непрерывному мицелию, который связывает невидимыми нитями все плодовые тела, выросшие на теле Литературы.

Стихотворение «Обезьяна» – классический образец белого стиха, оно написано бесцезурным (то есть не имеющем цезур – пауз внутри строки) пятистопным ямбом. Отсутствие таких пауз придает всему стихотворению большую стремительность, и оно становится менее строгим.

Ямб как стихотворный размер более других похож на обычную речь, да и само название, по одной из легенд, он получил по имени Ямбы, дочери нимфы Эхо и бога пастбищ Пана, которая единственная смогла своими легкими поэтическими шутками развеселить Деметру в дни отчаяния. Владислав Ходасевич посвятил ямбу, одному из самых распространенных в русской поэзии ритмических размеров, отдельное стихотворение: «Не ямбом ли четырехстопным, / Заветным ямбом, допотопным? / О чем, как не о нем самом — / О благодатном ямбе том? <…> Таинственна его природа, / В нем спит спондей, поет пэон, / Ему один закон — свобода, / В его свободе есть закон.» Значит ли это, что Ходасевич как никто другой был внимателен к структуре? Безусловно. Большую часть стихотворений Ходасевич написал именно ямбами – четырех- и пятистопными – хотя раритетных ямбических образований в его наследии выделяют целый легион (статья «О содержательности раритетных ямбов Ходасевича» О.И. Федотов, 2011).

И каждый в этом стихотворении найдет свой детонатор: анекдот про Дария, мучимого нечеловеческой жаждой, индуистский круговорот единения всех живых существ, слепок эпохи, сотрясаемой кровопролитными распрями.

Минул век с тех пор, как была задумана и опубликована «Обезьяна», и давно уж истлели кости нищего зверя, пожавшего руку лирическому герою стихотворения Ходасевича. И вот сегодня, приди она из заката той войны, куда ее увел худой и черный серб, за своим черепом в круг интеллигентов, которые сидят и ведут идиотский разговор о дружбе и недружбе соплеменных поэтов, остается лишь только молиться, чтобы в руке ее не оказались ни дубина, ни автомат. Пусть снова она посмотрит в наши глаза так – мудро и глубоко, до самого дна наших душ, чтобы отпустить нас с миром, убедившись, что души мы не продавали, они по-прежнему наши, человеческие, и не может быть, чтобы мы хотели плохого… 

6. Никита Тимофеев, кандидат филологических наук. Москва

Переклики в тумане
(В. Ф. Ходасевич и другие – о чеховском театре)

В 1938 году В. Ф. Ходасевич откликнулся на смерть К. С. Станиславского заметкой «Театр Станиславского». Эта небольшая заметка чрезвычайно интересна, потому что проливает свет на некоторые особенности эпохи, именуемой «fin de siècle». Молодость Ходасевича, родившегося в 1886 году, пришлась на начало XX века, и оттого поэт застал уже поздний символизм, но успел «ещё вдохнуть его воздух, когда этот воздух ещё не рассеялся», как пишет сам Ходасевич.

Меня интересуют те суждения о театре, а именно о театре чеховском, которые высказывает Ходасевич в упомянутой заметке о Станиславском. Сначала поэт, вспоминая давний просмотр постановки «Царь Фёдор Иоаннович», говорит о том, что его разочаровало в Московском Художественном театре: «...я вдруг увидел обыкновенных людей... Таких людей ... я видел вокруг себя каждый день. <...> Всё было обыкновенно, просто, почти уютно. <...> Но трагедии не было... <...> ...театр не обладал ни внутренним тяготением к трагедии, ни даже чувством трагизма... <...> Так же как трагедия, Художественному театру не давалась фантастика». И далее Ходасевич подчёркивает: «Все свои достижения театр [Московский Художественный] получил возможность полностью показать и развернуть в пьесах Чехова».

Итак, перед нами суждение человека, так или иначе «дышавшего» воздухом «fin de siècle». Теперь для сравнения посмотрим, что говорил о чеховском театре (и об МХТ) один из корифеев символизма – В. Я. Брюсов. Он писал: «Художественный театр решался ставить такие вещи, которые не удавались на других сценах – например, “Чайку” Чехова – и с успехом. <...> Что же такое Художественный театр? <...> Вместе со всем европейским театром ... он стоит на ложном пути. Современные театры стремятся к наиболее правдивому воспроизведению жизни. Им кажется, что они достойно выполняют свое назначение, если у них на сцене будет всё, как в действительности». В неоконченной статье о «Вишнёвом саде» Брюсов бросил тот же упрёк персонально Чехову: «Чехов накладывает всё новые и новые краски на свои драмы, чтобы сделать их подобными жизни. Но ... они – странно – становятся всё более и более не похожи на действительность: ...краски жизни всё более и более обращаются в чудовищную и безжизненную маску».

И, наконец, ещё одно суждение о чеховском театре, суждение человека, также неотделимого от эпохи, – З. Н. Гиппиус. В статье «О театре» она говорит: «...замечу лишь, что и Чехов и Горький, такие различно талантливые, оба сильно подвинули русский театр вперёд, к его последнему концу. Что делается у них в “храме искусства”? Вот что: идёт дождик. Падают листья. Люди пьют чай с вареньем. Раскладывают пасьянс. Очень скучают. <...> И как верно, как точно, до гениальности точно, тождественно с жизнью! Никакого вымысла!»

Итак, перед нами три отзыва. Ходасевич без обвинений и, скорее, с симпатией утверждает, что Чехов стал путеводной звездой для этого театра, мастерски умевшего показать всё «обыкновенно» и «просто», то есть жизнеподобно. Брюсов же, напротив, упрекает Чехова за стремление создать в пьесах полное подобие жизни. Гиппиус негативно говорит о том же: в чеховском театре всё «тождественно с жизнью».

Кто же прав?..

Описывая разные веяния 1880-х годов, А. В. Амфитеатров подытоживает: «Это стояло столбом в воздухе». Но в 1890-е годы начались новые веяния. Русский символизм часто отсчитывают от лекции Д. С. Мережковского «О причинах упадка...», читанной в 1892 году. Стало быть, Чехов прожил бок о бок с символизмом, который на рубеже веков тоже «стоял столбом в воздухе», двенадцать лет. Думается, что Чехов тоже «надышался» этим «воздухом», который не мог не повлиять (часто вопреки рассудку) на его творчество, особенно на драматургию. Дело в том, что в драме «присутствие» автора менее «заметно», чем в рассказе или повести, в которых поступки и события – описываются, в которых слова героев обрамляет речь повествователя, так или иначе дающая (пусть и неявный) комментарий. В драме же создаётся иллюзия «устранения» автора, персонажи как бы предоставлены сами себе. Отсюда и большая, чем в прозе, свобода для интерпретаций.

В пьесе М. Метерлинка «Там, внутри» Старик говорит: «Чтобы понять обыденную жизнь, надо что-то к ней прибавить...» 6 августа 1910 года, отвечая на вопрос Л. Н. Толстого, есть ли в писаниях символистов какой-нибудь смысл, В. Г. Короленко пошутил: «Я о том же спрашиваю других и получаю ответ: “Смысла нет, а есть что-то”». «Смысла нет» – это, конечно, сказано в сердцах и едва ли справедливо. Но ведь в каждой шутке есть и доля истины.

Что же такое это неуловимое «что-то»? Если угодно, это – метафизика, ловко прячущаяся, растворённая в буднях. Чехов, воспроизводя обычное течение жизни, умел вызвать у читателя (и у зрителя) беспокойство, заставляя искать за повседневностью тайные, неведомые, скрытые силы (что это за силы, он, возможно, и сам не мог бы ответить определённо). И именно это свойство его пьес угадал Станиславский. Но в том-то и дело, что не столько понял, сколько угадал. В книге «Моя жизнь в искусстве» он много верного говорит о чеховской драматургии, утверждает, что Чехов выступал то как реалист, то как символист, то как импрессионист, однако складывается впечатление, что в пору постановок Станиславский действовал, доверяясь интуиции. Недаром, вспоминая о постановке «Чайки», он пишет, что шёл по линии «интуиции и чувства». Но и Чехов, вероятно, смутился бы, если б ему сказали, что он двигается символистическим путём: наверное, само слово «символизм» казалось ему тогда чуть ли не ругательным.

Андрей Белый проницательно заметил: «Чехов никогда не сознавал себя символистом, но он благородно и честно как бы отдал всё свое творчество на то, чтобы творчество его стало подножием русского символизма». Переходя с твёрдой почвы реализма на зыбкую почву символизма, Чехов творил «ощупью», оттого его драматургию трудно назвать символистической в ходячем значении этого слова. Но кто знает, может быть, в этом и её выигрыш? Порою печальный отголосок сильнее действует на нас, чем сильный звук, его произведший, отсвет подчас чарует больше, чем яркий свет. Известно, что боковым зрением можно увидеть объекты, не дающиеся зрению прямому, сфокусированному, не зря боковое зрение применяется при астрономических наблюдениях. Более того, некоторые «сознательные» символисты, пытавшиеся немедленно приложить теорию к творчеству, как ни странно, реже попадали в цели, чем Чехов – над «прямолинейным» символизмом издевался ещё В. С. Соловьёв.

Брюсов и Гиппиус не распознали чеховский символизм, отпугнутые жизнеподобием. Так за деревьями не видят леса. Вот уж поистине – своя своих не познаша. И опять ведь – трудно обвинить их в промахе: такое было время, люди блуждали в эстетическом тумане, сходясь, расходясь, перекликаясь... Оценивая в 1938 году чеховский театр, именно Ходасевич, вдохнувший некогда «воздух» символизма, сумел увидеть в этом театре значительное и, главное, глубоко закономерное явление эпохи.

И отдал ему справедливость.

5. Александр Мелихов, писатель. Санкт-Петербург

Романтизм скептика

Лет сорок назад я вознамерился написать рассказ о поэте Серебряного века и принялся напитываться этой эпохой. Хотя в ту глубоко советскую пору это было затруднительно, у меня все-таки сложилось впечатление, что едва ли не главным импульсом был порыв из обыденности. В раскрепощенные страсти – хочу быть дерзким, хочу быть смелым… В экзотические страны - орхидеи и мимозы унося по сонным волнам… В мифологизированную историю – я вождь земных царей и царь Ассаргадон… В космос – будем хвосты на боа обрубать у комет…

Даже у Ходасевича я нашел порыв к сверхчеловеческой грандиозности: здесь, на горошине земли будь или ангел, или демон…

И тут приятельница рассказала про своего знакомого, который собрал, отпечатал на машинке и переплел чуть ли не полное собр. соч. Ходасевича, и согласилась познакомить меня с ним. Я начинал понимать, что высокую культуру хранит аристократическая секта, перепечатывающая с риском для карьеры Мандельштама, Набокова, Платонова, Ходасевича…

Аристократ держался сдержанно, и я попытался его смягчить похвалой его кумиру: Маяковский, де, стремится максимально увеличить себя сопоставлением с океаном или Богом, или хотя бы слиянием с массами через три «эс», а Ходасевич готов показаться меньше, чем он есть, только бы не показаться больше. Комплимент, однако, оказался не в корм, почитателя Ходасевича передернуло: «Маяковский! Эта продажная сволочь!». Почему сразу уж продажная, начал мямлить я, поэтам свойственно увлекаться романтическими утопиями. Хозяин, однако, окаменел и не указал мне на дверь, возможно только потому, что я ее поспешил отыскать сам. Зато после моего ухода он начал упрекать мою приятельницу: зачем она привела к нему этого стукача?

Аристократ открыл мне, как легко их брат превращается в безжалостного инквизитора, когда сталкивается с конкурирующей сектой.

Зато сейчас, через сорок моисеевых лет перечитывая Ходасевича, я обнаружил в нем сходство с современным ему «потерянным поколением»: то же отвращение к пышным высоким словам, то же доверие к простейшим земным предметам. Только у Ремарка это друг, любимая, кружка рома, а у Ходасевича предметы более «исконные», «почвенные»:

С холодностью взираю я теперь
На скуку славы предстоящей...
Зато слова: цветок, ребенок, зверь -
Приходят на уста все чаще.

Рассеянно я слушаю порой
Поэтов праздные бряцанья,
Но душу полнит сладкой полнотой
Зерна немое прорастанье.

Или:

И эти струи будущего хлеба
Сливая в звонкий глиняный сосуд,
Клянется ангел нам, что истинны, как небо,
Земля, любовь и труд.

Но если в основе разочарования Ремарка и Ко лежали грандиозные исторические потрясения (тягу к грандиозному Ходасевич отметил в графоманской поэзии в специальной статье), то Ходасевич и в своем программном антиромантическом стихотворении предпочел минимализм - знакомство с Брентой, «рыжей речонкой», «лживым образом красоты»:

С той поры люблю я, Брента.
Прозу в жизни и в стихах.

Когда Андрей Белый в эмигрантском литературном собрании объявил, что едет в Россию, чтобы дать себя распять за всю русскую литературу, Ходасевич и ему не спустил этой высокопарности: «Я не хочу, чтобы вас, Борис Николаевич, распяли за меня. Я вам никак не могу дать такого поручения». В ответной яростной тираде Андрей Белый упрекнул Ходасевича в том, что он все поливает ядом своего скепсиса, но этот скепсис больше похож на целомудрие. Хотя сам Ходасевич примерно тогда же признавался, что больше всего мечтает снова увидеть Петербург и тамошних друзей и вообще — «Россию, изнурительную, убийственную, омерзительную, но чудесную и сейчас, как во все времена свои».

Ходасевич так тщательно избегал малейших претензий на поэтическую позу даже во внешности, что впал в подчеркнутую противоположность. Такой, простите за новояз, имидж не создается сам собой, его нужно тщательно культивировать. Современники, не сговариваясь, изображали Ходасевича очень похоже.

«Тонкий. Сухой. Бледный. Пробор посредине головы. Лицо серое, незначительное, изможденное. Только темные глаза играют умом, не глядят, а колют, сыплют раздражительной проницательностью».

«В длиннополом студенческом мундире, с чёрной подстриженной на затылке копной густых, тонких, как будто смазанных лампадным маслом волос, с жёлтым, без единой кровинки, лицом, с холодным нарочито равнодушным взглядом умных тёмных глаз, прямой, неправдоподобно худой».

Мариэтта Шагинян, от которой я не ждал такой проницательности, отмечает его «несколько даже вычурное в своей намеренной простоте и сухости лицо» и дает его поэзии несколько опережающую характеристику: эпоха больших слов отошла; большие вопросы о Боге, о мире, о сущности Прекрасного и т.д., взрыхляли землю, но почти ничем в ней не произросли; возлюбить малое — трудней, чем возлюбить великое.

«Ясный и насмешливый ум поэта, никогда не изменяющий ему вкус к простоте и мере, — стоят на страже его переживаний и не позволяют ему ни поэтически солгать, ни риторически разжалобиться».

Ходасевич признал уникальную точность этой характеристики: «Одна М. Шагинян говорила обо мне по существу, понимая меня и мои стихи».

Кажется, Ходасевича и самого тяготил созданный им антиромантический образ:

Нет, есть во мне прекрасное, но стыдно
Его назвать перед самим собой,
Перед людьми ж - подавно: с их обидной
Душа не примирится похвалой.

И вот - живу, чудесный образ мой
Скрыв под личиной низкой и ехидной...
Взгляни, мой друг: по травке золотой
Ползет паук с отметкой крестовидной.

Пред ним ребенок спрячется за мать,
И ты сама спешишь его согнать
Рукой брезгливой с шейки розоватой.

И он бежит от гнева твоего,
Стыдясь себя, не ведая того,
Что значит знак его спины мохнатой.

Нет, не в физическом обличье, а «в стихах, в отображеньи малом, мне подлинный мой образ обнажен». Ходасевичу и великие исторические события раскрываются через предельно будничные и даже жалкие предметы. Через дрессированную обезьянку:

Она пила, на четвереньках стоя,
Локтями опираясь на скамью.
Досок почти касался подбородок,
Над теменем лысеющим спина
Высоко выгибалась. Так, должно быть,
Стоял когда-то Дарий, припадая
К дорожной луже, в день, когда бежал он
Пред мощною фалангой Александра.

Или через разрушающийся дом:
О, блажен,
Чья вольная нога ступает бодро
На этот прах, чей посох равнодушный
В покинутые стены ударяет!
Чертоги ли великого Рамсеса,
Поденщика ль безвестного лачуга -
Для странника равны они: все той же
Он песенкою времени утешен;
Ряды ль колонн торжественных, иль дыры
Дверей вчерашних - путника все так же
Из пустоты одной ведут они в другую
Такую же...

Смерть для него - сама обыденность.

Рабочий лежит на постели в цветах.
Очки на столе, медяки на глазах.
Подвязана челюсть, к ладони ладонь.
Сегодня в лед, а завтра в огонь.

Зато в убогом варьете ему открывается звездное небо. Хотя и с трудом.

Нелегкий труд, о Боже правый,
Всю жизнь воссоздавать мечтой
Твой мир, горящий звездной славой
И первозданною красой.

Боюсь, в конце концов этот труд оказался непосильным, стихи иссякли

Скепсис победил.

4. Валерий Силиванов, автор палиндромов и анаграмм. Москва

Ходасевич: дактили

-1-

"Дактили" ("пальцы" по-гречески) знаменитого поэта Владислава Ходасевича - это красивая игра слов.

Шесть строф по шесть строк гекзаметром.

"Был мой отец шестипалым.
Такими родятся счастливцы."

У меня, наоборот, на ноге срослись два перста.
Словно приклеенные один к другому.
Так что всего их как бы четыре.

-2-

В детстве ровесники всегда безрадостно косились сильно округлившимися глазами, долго кряхтя:
"Ай да ты!
Цирк!
Ласта - стопроцентно как у морского котика. А быстро плаваешь?"

Отчего написал это эссе в форме анаграммы?
Надо бы четыре четверостишия четырехстопным дактилем - по числу пальцев на стопе. 

3. Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ

Аппарат и аномалия: Оптическая драма Владислава Ходасевича

О Владиславе Ходасевиче принято писать с интонацией запоздалого извинения. Мы извиняемся перед ним за то, что при жизни предпочли ему других поэтов, за то, что в эмиграции он оказался не ко двору, за то, что умер в парижской бедности. Мы пишем его портрет маслом: сумрачный человек в тонких очках-пенсне, «желчный, неуживчивый», поэт железа и стекла, последний классик, замкнувший золотую цепь пушкинской традиции.

Но что, если мы смотрели на него не в тот бинокль? Что, если десятилетиями мы обсуждали «трезвость» и «ясность» Ходасевича, не понимая, что эти слова означают нечто прямо противоположное тому, что мы вкладываем? Что, если его пресловутая «отчетливость» — не нравственная позиция и не эстетическая программа, а сложно устроенный оптический прибор, который он сам же сконструировал, чтобы выжить в катастрофе, — но прибор этот, однажды включенный, уже нельзя выключить; и он показывает мир, в котором невозможно жить?

Его ясность — это ясность больного, у которого после лихорадки спал жар и мир предстал в пугающих, резких очертаниях. Это ясность не выздоровления, а кризиса. Это ясность человека, который перестал быть участником жизни и стал ее свидетелем.

Это, пользуясь терминологией современных исследований телесности, разрыв сенсорного континуума. Ходасевич перестает ощущать свое тело как целостность. Он видит себя со стороны, как вещь среди вещей. Его знаменитая «трезвость» — не мужество, а неврологический симптом. Он видит себя чужим взглядом — но чьим? Бога? Истории? Потомков? Или взглядом ничьим, абсолютно пустым, взглядом самой оптики?

Здесь важно удержаться от соблазна психоаналитической интерпретации. Дело не в раздвоении личности, а в том, что Ходасевич открывает фундаментальное свойство модернистского зрения: видеть — значит быть вне. Чем яснее ты видишь, тем меньше ты участвуешь. В пределе ясное зрение — это зрение мертвеца или ангела. И Ходасевич, кажется, выбирает первую оптику. Ходасевич не отражает действительность, как зеркало (этот миф о нем мы должны развенчать окончательно). Он ее преломляет. Более того — он ее ставит на ребро, лишает устойчивости, делает зыбкой, чтобы удержать в хрупкой конструкции стиха. Поэзия для него — не выражение, а фиксация. Не крик, а рентгеновский снимок.

Но самое интересное начинается там, где Ходасевич встречается с живописью. Он был поэтом, необыкновенно внимательным к изобразительному искусству, — и это внимание парадоксально. Он не ищет в живописи вдохновения. Он смотрит на живопись так, как будто она — тоже оптический прибор, который нужно разобрать. Он пишет «Соррентинские фотографии» — цикл, где Италия явлена через случайные бытовые детали.

Здесь в разговор пора вмешаться голосу французского историка искусства Даниэля Арасса. Автору «Детали в живописи» было бы о чем поговорить с автором итальянских стихов. Потому что Арасс всю жизнь учил нас одному: великое искусство говорит с нами не через общие места и не через «вдохновение», а через аномальные детали, которые мы привыкли не замечать. Через трещины, тени, нелогичности, случайные мазки. Через то, что не вписывается в канон, что нарушает гладкость нарратива. Так и Ходасевич видит, как работает машина времени, превращающая живую ткань Италии в музейный экспонат. Арасс сказал бы: détail не просто бросает вызов канону, он открывает временну́ю пропасть. Ходасевич обнаруживает, что дистанция между зрителем и шедевром непреодолима. Мы не можем войти в картину, как мечтали романтики. Мы можем только смотреть на нее снаружи — и видеть детали, которые делают эту внешность невыносимой.

Представим на минуту, что Владислав Фелицианович дожил до 1970-х и оказался в Париже одновременно с Полем Вирильо. Что бы они сказали друг другу? Вирильо с его концепцией «дромологии» и «перцептивного исчезновения» мира за скоростью изображений, вероятно, увидел бы в Ходасевиче пророка. Ведь Ходасевич описал то, что Вирильо позже назовет «логистикой восприятия»: мир перестает быть тем, что мы осязаем, и становится тем, что мы успеваем схватить глазом.

Но Ходасевич сложнее Вирильо. Вирильо паниковал по поводу исчезновения реальности в скоростях медиа. Ходасевич же показал, что реальность исчезает не тогда, когда мир становится слишком быстрым, а тогда, когда взгляд становится слишком чистым. Его ясность — это ясность стоп-кадра. Остановленного движения. А остановленное движение — это смерть.

Здесь открывается диалог с Вилемом Флюссером. В своей книге «За философию фотографии» Флюссер писал о том, что технические изображения (фотографии, экраны) заслоняют от нас реальность, предлагая вместо нее рассчитанную проекцию. Человек, смотрящий на мир через аппарат, перестает быть субъектом и становится функционером аппарата. Ходасевич проделывает такой фокус на полвека раньше и без всякой техники. Он показывает, что аппарат по производству галлюцинаций уже встроен в наше зрение. Достаточно просто посмотреть на мир под определенным углом, через стекло сонета.

Но есть важнейший нюанс. Почесав переносицу, он сказал бы, обращаясь к Флюссеру: «Ваши технические поверхности, милейший, — всё это пыль. Главный аппарат, производящий иллюзию, находится не в фотоаппарате, а вот здесь». И указал бы на висок. Он был бы с Джоном Бергером. С автором «Искусства видеть». Потому что Бергер настаивал: за каждым способом видения стоит социальный класс, идеология, способ производства. И Ходасевич, как никто, понимал это. Его «вещественность» — оптический прибор изгнанника. Человека, который выпал из всех социальных лифтов, из всех классов, из всех «способов производства». Его взгляд чист не потому, что достиг просветления, а потому, что ему некому больше принадлежать. Некуда. Незачем. Бергер учил нас, что мы видим не просто глазами, а всей конструкцией своего социального опыта. Ходасевич идет дальше. Он показывает, что когда эта конструкция рушится, глаз начинает видеть слишком хорошо. Слишком чисто. И эта чистота восприятия — самое невыносимое состояние. Это видение без точки опоры, без класса, без родины. Чистая оптика — оптика мертвеца.

Ходасевич — не «последний поэт Серебряного века». Он первый поэт эпохи тотальной видимости, эпохи, в которой всё доступно взгляду и ничто не доступно прикосновению. Он — наш современник не потому, что мы научились правильно его читать, а потому, что его оптический невроз стал нашей повседневностью. Поэтому писать о Ходасевиче сегодня — значит не надевать его очки, чтобы «увидеть мир ясно». Очки — слишком слабо сказано. Нужно понять устройство той линзы, которую он вживил себе в глазной нерв. Эта линза не улучшает зрение; она позволяет видеть то, чего не видят другие: скелет вещей, грамматическую конструкцию бытия, аномальные детали, в которых культура проговаривается о своей смерти.

Если когда-нибудь соберут консилиум визионеров XX века — из Вирильо, Флюссера, Бергера, Арасса и Ходасевича, — последний будет сидеть в углу, протирать стекла пенсне и молчать. А когда спросят, почему он ничего не говорит, ответит: «Я уже всё сказал. Остальное — комментарии». 

2. Иван Белокрылов, член Союза писателей и Союза переводчиков России. Москва

«Где Ходасевич?»

Мы обернулись в сторону распахнувшейся двери: там стоял Лёха Васин, а из-за его спины выглядывал Мишка Перевалов – неразлучные друзья, служившие в погранвойсках. Я, Игорь Улыбин, Витя Чакрян и Саня Бондарев расписывали пульку и как-то напрочь забыли, что сегодня за день. От наших поздравлений с днём Пограничных войск Васин, однако, как-то неловко отмахнулся, и снова спросил: «Мужики, в какой комнате живёт Ходасевич?» Мы пожали плечами – фамилия нам ни о чём не говорила.

Улыбин поскрёб бороду и в свою очередь спросил: «А он из какой группы? В нашей такого точно нет». Игорь был старостой в четвёртой, тут же сидел староста третьей Чакрян, который тоже отрицательно покачал головой.

«А зачем он тебе?» – спросил я, мимоходом заглянув в карты Чакряна.

И Лёшка рассказал, что после занятий они с Переваловым отпраздновали День пограничника. После того, как бутылка водки закончилась, ребята решили угостить из оставшихся двух всех, кто обитал на третьем этаже. К их удивлению, в вечер вторника все комнаты были пусты. Ребята спустились на второй этаж, неожиданно для самих себя не только допив по дороге ещё одну бутылку, но и вломившись в комнату, из которой доносились звуки музыки и пение.

Это была комната преподавателей подготовительного отделения геологоразведочного института.

Физик Валерий Викторович Канер играл на гитаре, математик Юрий Иванович Перлов подыгрывал на скрипке, а преподаватель русского языка и литературы Владимир Павлович Пресняков тихонько напевал.

«Что такое, ребята? Что у вас?» – спросил Канер.

«Да мы вот… У нас – вот…», – Перевалов вытянул руку с бутылкой «Столичной».

Перлов, подёргал струны скрипки и улыбнулся: «И что, серьёзный повод?»

«День пограничника!» – в голос ответили парни.

«А ещё сегодня день рождения Ходасевича!» – Пресняков смотрел на ребят не то, чтобы с осуждением, но звучала в его голосе явная досада на прерванное пение.

Перевалов и Васин истолковали его слова по-своему: «Извините, мы не знали… Мы сейчас пойдём и всё исправим», – и выскочили в коридор.

Васин, мрачнея, смотрел на Перевалова и наконец, вздохнув, произнёс: «Миха, а ты знал, что у Ходасевича день рожденья?»

«Не-а. Я вообще его не знаю»

«То-то! А преподы знают! Думаешь, случайно Пресняков об этом сказал? Не-е-е-т… Понимаешь, сидит сейчас этот парень один-одинёшенек в комнате, и никто его не поздравит! Кроме нас!»

Мишка кивнул, они с Лёхой решительно вошли в соседнюю комнату и прервали нашу пульку.

1. Соня Рыбкина, поэт, писатель. Санкт-Петербург

Ангел одиночества

Ходасевич всегда был для меня противоречивой фигурой. С одной стороны, безусловный, даже добровольный одиночка; холодный, отстранённый и презрительный. Это ясно читается в том, как он пишет о Ренате (Н. Петровской), в его словах, чуть свысока, о «вечном ребёнке» Гумилёве, в слегка пренебрежительном тоне в адрес «сумасшедшего профессора» Андрея Белого. И только когда речь заходит о Блоке, тон этот как будто меняется, вынося Блока за скобки общего существования.

C другой стороны, злой и едкий Ходасевич бесконечно несчастен из-за своего одиночества. Он ищет пристанища, но не находит его. Будучи неотъемлемой частью Серебряного века, он остаётся как бы вовне; он и себя выносит за скобки, становясь неочевидным изгнанником, отделяясь от остальных, потому что не может иначе. Гиппиус пишет, что всё в нём «...и неразнимчато, и разъединено, и разделено». А ещё — что он обладает «страшным даром». Если прозу можно отделить от её создателя, то стихи — квинтэссенция личности поэта, и разделять творца и творимое немыслимо.

Мне невозможно быть собой,
Мне хочется сойти с ума...

Разве он не пытался так же оказаться вне себя самого, выйти за рамки собственного «Я», как отделял себя от других? В этом распаде, наверное, главная его трагедия. Он жил «помимо» своего окружения, как бы параллельно ему, невзирая на все общности и столкновения, а в своих стихах писал:

Живу, а душа под спудом
Каким-то пламенным чудом
Живёт помимо меня.

Внешний мир для Ходасевича был чужероден, холоден, далёк. Он не помог и не впустил его, оставив наедине с болезнью, с агонией, мучениями мятущегося духа и одиночеством. Злость Ходасевича — это обратная сторона скорби, невозможности исправить и изменить; отражение трагического непринятия мира и физических страданий.

Ходасевич не мог быть один. Он словно пытался заполнить пустоту, достичь того, что недоступно и недосягаемо. Берберова пишет, как он пришёл к ней и сообщил, что женится сегодня же, если она не вернётся, потому что больше «не в силах быть один». Когда она покидала его, он думал об уходе из жизни. Бытие было для него маловыносимо. Строчка Гиппиус: «Мне нужно то, чего нет на свете» — применима и к Ходасевичу. Вечный поиск, попытки примирить самое себя с собой же — и с миром, вечная отделённость и отдалённость от всего; двадцатый век, от которого не приходилось ждать ни пощады, ни понимания... Исход — мучения и агоническая смерть. Интересен следующий эпизод. Во время путешествия по Италии Берберова спрашивает Муратова, Оцупа и Ходасевича о том, какой сюжет эпохи Возрождения они больше всего любят. Муратов любил св. Иеронима, Оцуп — задумчивого осла в Вифлееме, сама Берберова — Товия, несущего рыб (она попеременно ассоциировала себя то с Товием, то с Ангелом, пока они не «слились воедино» для неё). Ответ Ходасевича: Благовещенье. Мне видится в этом не только прямой смысл, связанный с Евангельским событием, но и благая весть в общем смысле, т.е. надежда на спасение мира и себя в этом мире; на то, что «ещё не поздно». Продолжение и кульминация трагедии Ходасевича уже после его смерти — судьба его последней жены, Олечки Марголиной, погибшей в концентрационном лагере. Берберова пыталась вытащить её, но не смогла.

И вот сейчас, когда мы вспоминаем этих людей, когда мы говорим и пишем об их творчестве; когда кто-то не может представить без них своей жизни, потому что читать и изучать их является главным смыслом, возникает вопрос: может ли память хотя бы немного оправдать судьбу, если прожить жизнь заново невозможно? И если там что-то есть, узнают ли эти люди, что всё было не зря?

И можно ли посмертно попросить у них прощения за собственное бессилие…