В присутствии Набокова
Из-за кулис вышел огромного роста грузный пожилой господин и, подойдя к столику у края сцены, негромко и без улыбки сказал: "Здесь будет проходить лекция Набокова?" В первые минуты трудно было отделаться от невероятного впечатления, что перед нами сам Владимир Владимирович. Однако наваждение тут же рассеялось, и даже старомодная петербургская манера речи с просвечивающей английской интонацией - бнглицкой, как, вслед за отцом, по старинке говорит Дмитрий Владимирович, - не помешала иллюзии растаять. Нет, конечно, это был не он. И даже не очень похож. Тем не менее нечто подобное уже было, переживалось, где-то описано... Да это же эпизод из романа "Дар"! Дед Федора Константиновича в 1858 году возвращается в Петербург после двадцати двух лет жизни в Техасе, пребывая в девственном неведении относительно событий, случившихся за это время в России, и мемуарист Сухощоков вспоминает, как они с компанией приятелей разыгрывают прибывшего, эксплуатируя его герметичную неосведомленность: на представлении "Отелло" указывают на сидящего в ложе желтовато-смуглого человека с толстыми губами и растрепанными седыми баками, выдавая его за постаревшего Пушкина. "Легкомысленно вызванный дух не хотел исчезнуть; я не в силах был оторваться от соседней ложи... Что, если это и впрямь Пушкин, грезилось мне, Пушкин в шестьдесят лет... Вот это он, вот эта желтая рука, сжимающая маленький дамский бинокль, написала „Анчар”, „Графа Нулина”, „Египетские ночи”... („Лолиту”, „Дар”, „Другие берега”... - ах, надо бы закрыть и снова открыть кавычки). Между тем в течение долгой жизни моей встречаясь с замечательными талантами и переживая замечательные события, я часто задумывался над тем, как отнесся бы он к тому, к этому: ведь он мог бы увидеть освобождение крестьян, мог бы прочитать „Анну Каренину”" или, возвращаясь к Набокову, мог бы увидеть перестройку, приехать в Россию, прочитать, скажем, все то, что написано о нем и его книгах:
Что скажет о тебе далекий правнук твой,
То славя прошлое, то запросто ругая?
"Родители у меня были умные - так что при каждом существенном решении в жизни - моральном, художественном - я старался и стараюсь продумать и представить себе, что бы они сказали. Все еще не уверен, как бы они отозвались на мой приезд, все-таки думаю, что одобрили бы",- закончил сын писателя свое вступительное слово, переходя к ответам на записки и вопросы.
Полной записью выступления, состоявшегося в первый и единственный приезд Дмитрия Набокова летом 1995 года в Петербург, открывается номер журнала "Звезда", целиком посвященный Владимиру Набокову. Интересно, с каким чувством сам Владимир Владимирович прочитал бы этот номер - "Посмертной славою доволен ли, согрет"?
В нем, например, опубликованы три ранних рассказа Набокова, два из которых - "Удар крыла" и "Месть", появившиеся в 1924 году в берлинском еженедельнике "Русское эхо", - в России печатаются впервые, а третий - "Венецианка" (тоже 1924 год) - в русской версии и вовсе не печатался. В этих рассказах Набоков явно экспериментирует с сюжетом, разрабатывая эффектную развязку, придумать которую, конечно же, непросто: ведь еще Чехов сетовал на то, что без выстрела в конце пьесы не обойтись. Сюжеты причудливы, перегружены завитками в стиле рококо (особенно "Венецианка"), но, в сущности, имеют одинаковый психологический мотив: не один, но все три рассказа могли бы называться "Месть". Возмездие настигает жизнерадостную лыжницу Изабель во время прыжка с трамплина - исход летальный; во втором рассказе муж изощреннейшим способом наказывает неверную жену,- виновата ли она, тут еще надо разбираться, но исход тот же; и наконец, молодой художник осуществляет сравнительно безобидную месть профессиональными средствами, направленную на своего незадачливого приятеля, которого ошибочно считает доносчиком. Интересно? Тогда рассказ первый - "Удар крыла".
Молодой человек по имени Керн приезжает на модный лыжный курорт и останавливается в гостинице (вид на нее открывается такой же, как на ту, что будет манить и подавать знаки Мартыну Эдельвейсу через восемь лет): "Там, закинув ногу за ногу и вздрагивая лаковым башмаком, он снова разглядывал жемчужно-серый снимок - детские глаза и теневые губы лондонской красавицы - его покойной жены. В первую ночь после вольной смерти ее он пошел за женщиной, которая улыбнулась ему на углу туманной улицы; мстил Богу, любви, судьбе". В этом состоянии, будучи сам близок к самоубийству, Керн знакомится с англичанкой Изабель из соседнего 35-го номера (число, совпадающее, а в конце рассказа навсегда слившееся с количеством прожитых им лет): яркий рот, пушистые глаза, крыло испанского гребня в крутой волне волос, наряды из черного шелка, легкость и стремительность в движениях, смех, - ему кажется, "что прояснилась на время тусклая тоска, вот уже полгода тяготевшая над ним". Однако соседка почти не обращает на него внимания и предпочитает ему... никогда не угадаете, кого. И это последнее, пускай поверхностное, разочарование обнажает все предыдущие, служит заключительным доказательством того, что "больше нет у него той вдохновенной живости и нежного упорства", без которых невозможна страсть, невозможна жизнь, и не осталось ни одного яркого лоскута иллюзии, который бы занавешивал бездну, провал... "Вот слушайте: у меня была жена. Она полюбила другого. Тот оказался вором. Крал автомобили, ожерелья, меха... И она отравилась стрихнином", - напившись, Керн делает это признание вьющемуся вокруг него малосимпатичному типу с козьими глазами и "острыми, набитыми канареечной пылью ушами", некоему Монфиори. Таким образом, Набоков напророчил себе личное знакомство с выдуманным им персонажем, неожиданно материализовавшимся в Берлине в 1930 году: помните - забыть его невозможно - веснушчатого Дитриха из "Других берегов", того, который коллекционировал фотографические снимки казней, сделанные собственноручно, а однажды "провел целую ночь, терпеливо наблюдая за приятелем, который решил покончить с собой и после некоторых уговоров согласился проделать это в присутствии Дитриха". Монфиори тоже охотился на решившихся добровольно вернуть свой билет, с той только разницей, что не отвлекался на фотосъемку: "Послушайте, Керн, я хочу присутствовать... Можно?" Все это похоже на страшный сон, но действие рассказа развивается в такой будничной и подробной реальности, что можно разглядеть лопнувший сосудик на глазном яблоке героя - "в зеркале, блиставшем в светлой уборной, где музыкально журчала вода и плавал в фарфоровой глубине кем-то брошенный золотой окурок". Тем более ужасное разочарование, как кажется, должен испытывать читатель при встрече со счастливым соперником Керна: "В свистящем размахе буйного меха мелькнул белый лик. Керн схватился за гриф гитары, со всех сил ударил белый лик, летевший на него. Его сшибло с ног ребро исполинского крыла, пушистая буря. Звериным запахом обдало его. Керн, рванувшись, встал.
Посредине комнаты лежал громадный ангел".
Журнал падает из рук.
Как нам повезло, что впоследствии Набоков стал искать сверхъестественное в обыденном, отдава предпочтение фантазии, а не фантастике! Хотя, наверное, иначе и быть не могло, ведь уже в этом раннем рассказе язык, стиль, наблюдения, детали прочно стоят на рельсах, ведущих к зрелой, полной открытий прозе Набокова. Простые чудеса в его более поздних вещах трогают нас куда больше, чем все ангелы вместе взятые. Например, когда Федор Годунов-Чердынцев проклинает за все грехи немецкой нации ее типичного, как подсказывает ему накопившееся раздражение, почти бешенство, представителя, толкнувшего его в берлинском трамвае, а тот вдруг разворачивает русскую "Газету": "„Вот это славно”, - подумал Федор Константинович, едва не улыбнувшись от восхищения. Как умна, изящно лукава и в сущности добра жизнь!" И мы тоже улыбаемся вслед за ним.
Именно такие детали больше всего ценит у Набокова Андрей Битов, а уж он-то кое-что в этом понимает.
"Бессмертен комариный укус. Он обессмертен крестиком, продавленным ногтем на лодыжке возлюбленной ("Весна в Фиальте").
Бессмертны потерянные ключи, когда ты стоишь на пороге первого любовного свидани ("Дар").
Бессмертен апельсин в руке матери ("The Real Life of Sebastian Knight").
Бессмертен неразбившийся стакан ("Pnin").
Бессмертна глуховатость мужа Лолиты.
Бессмертна ошибка, случай, опоздание, отсутствие, утрата, незнание - невстреча".
Да, ошибка бессмертна, даже две ошибки... Первая - комариный укус вовсе не из "Весны в Фиальте", а из "Подвига": ни с того ни с сего бьет Мартына по кисти девочка Лида, когда он хочет показать ей, как нужно сделать ногтем крест на вздутии от комариного укуса, - а вовсе не трогательная и доступная Нина, которую трудно себе представить в этой сцене. Ну и вторая забавная неточность - это то, что стакан-то у Пнина как раз и разбился,- молчаливый кивок судьбы, утешительный знак того, что худшие ожидани сбываются не всегда. Помните, он роняет в раковину с моющейся посудой щипцы дл орехов, слышится хруст стекла, он уверен, что разбилась любимая ваза синего стекла - подарок пасынка, - так же, как только что разбилась уже было налаженная жизнь: "Он выглядел сейчас очень старым, с его полуоткрытым беззубым ртом и пеленою слез, замутивших невидящий, немигающий взгляд. Наконец, со стоном болезненного предчувствия, он повернулся к раковине и, набравшись духу, глубоко погрузил руку в мыльную пену. Укололся об осколок стекла. Осторожно вынул разбитый стакан. Прекрасная чаша была цела". Как, в сущности, добра и изящно лукава жизнь, повторим мы!
Если же говорить серьезно, то читатель эссе "Ясность бессмертия - 2" с удовольствием проследует за, как всегда, парадоксальной мыслью Андрея Битова: о смерти и бессмертии, судьбе и даре, предназначении и памяти. Трудно выделить одну, главную, тему этого эссе: вне контекста битовской прозы она тускнеет, как цветной камешек, вытащенный из морской воды. Порой даже трудно уловить смысл:
"Недаром. Не даром...
Потому что.
Потому что Россия и Украина. Потому Пушкин и Гоголь.
Блок - значит, Белый.
Хочется познакомить Пушкина с Лермонтовым, а - никак. Достоевский от Толстого все бежит и бежит и никак убежать не может.
Вот и Солженицын сыграл с Набоковым в гоголевскую коляску".
Ну, последнее, допустим, понятно - это о несостоявшейся встрече Набокова и Солженицына. Об этом еще дальше пойдет речь.
Эссе написано размашисто и как-то стилистически неровно. Подчас в текст почему-то вкрадывается былинная интонация ("И повлекся я за ними на пепелище, которое и впрямь от дачки моей было в двух шагах"), или вдруг из чащобы вечнозеленых высоких (все с большой буквы) слов Тайна, Страшный суд, Творение, Воображение, Воскресение, Гиперзамысел выходят, переглянувшись в недоумении, два бандита: "Чистюля и Могила были их кликухи". Но все это можно легко простить за замечательные метафоры, за настоящую любовь к Набокову ("застенчивый, нежный, прозрачный, ясный, чистый, даже наивный писатель"):
"Карл Проффер рассказывал, что у Набокова в последние его дни не осталось черновиков. Поверхность стола была чиста, как белый лист бумаги. Все было разложено, систематизировано, подшито. Аккуратные папки. Каков бы был энтомолог, если бы жучки и бабочки были разбросаны по кабинету...
Подобные воспоминания существуют об Александре Блоке: необыкновенная аккуратность и чистота стола, уже не энтомологическая, а "немецкая". Это дополнительно давало пошляку возможность говорить о его "исписанности".
Ничего, кроме исписанности, от писателя не требуется.
Им закончен дарованный ему текст".
Ну что же, "взгляд, конечно, очень варварский, но верный", как сказал поэт. Это рассуждение Андрея Битова перекликается со словами Дмитрия Набокова об отце: "За несколько лет до его смерти мы вместе были на горе в Швейцарии, и там как-то случился разговор, который только в романах, и плохих романах, происходит между отцом и сыном. Не знаю, как это началось, но он мне сказал, что достиг всего, что хотел: быть писателем, оставить свой писательский отпечаток на мире. Он у него проявлялся, как пленка, уже существующая в голове... нужно было только проявить и написать то, что уже в ней существовало. Пленки непроявленной осталось очень мало..."
Отмотаем пленку назад и вернемся к другому раннему рассказу Набокова, "Месть", - не столько даже из-за самого рассказа, сколько из-за очень интересной и тонкой статьи о его многообещающих недостатках и элегантном двухъярусном сюжете: "Призрак из первого акта". Ее автор - переводчик Геннадий Барабтарло, тот, который перевел роман "Пнин" на русский язык.
В рассказе две главки и два сюжета, один из которых реальный, явный, другой же внятен лишь внимательному читателю (да и то не всякому - я, например, очень внимательно читая рассказ, проморгала его второе дно).
Пожилой профессор биологии возвращается на пароходе домой, где его ждет юная, мечтательная и чувствительная жена. С героем рассказа нас знакомят молодая англичанка и ее брат, путешествующие на том же пароходе. "Впервые используя здесь маневр, который Набоков позднее запатентовал, он убирает со сцены этих двух статистов немедленно после того, как их роли сыграны", - пишет автор статьи. Ружье снимается со стены и убирается в пыльную кладовку. Но до этого профессор успевает раскрыть брату англичанки, уже канувшей в небытие, секрет содержимого своего чемодана, чем ставит беднягу, как, впрочем, и читателя, в тупик. Его слова обретут смысл лишь в конце рассказа, однако любители крестословицы (набоковское словечко) могут попробовать угадать, о чем идет речь, с ходу - род вешалки, котора есть у каждого человека, но нет у морского полипа. На этой же вешалке или, как замечает Геннадий Барабтарло, "на этом крюке и подвешен сюжет".
Профессор получает из рук сыщика, нанятого для слежки за женой, письмо, доказывающее измену:
"„Мой любимый, мой Джэк, я еще вся полна твоим последним поцелуем...” А профессора звали отнюдь не Джэком. В этом-то и была сущность всего дела". Однако сущность дела этим не исчерпывается, потому что, пока профессор занят изобретением наиболее изощренного способа мести, читатель не без удивления узнает, что незаконное письмо было написано к... сновидению - покойнику юноше, который был влюблен в свою корреспондентку еще до ее замужества. На первый взгляд кажется, что Набоков наспех, с некоторой натяжкой придумывает ход с письмом вместо всей этой возни с оброненными платками, браслетами: "В этом письме она солгала бедному Джэку. Ведь она его почти забыла, любит испуганной, но верной любовью своего страшного, мучительного мужа, а меж тем хотелось теплотою земных слов согреть, ободрить милого, призрачного гостя. Письмо таинственно исчезло из бювара, и в ту же ночь ей приснился длинный стол, из-под которого вдруг вылез Джэк и благодарно закивал ей... Теперь ей почему-то было неприятно вспоминать этот сон... Словно она мужу изменила с призраком..." И именно в этом абзаце, сводящемся на нет многоточием, где явный сюжет делает поворот (измены не было, профессор ошибается), происходит завязка подспудного, скрытого сюжета, о котором пишет автор статьи.
Итак, профессор, предъявив содержимое чемодана на таможне (заметим, что именно в этот момент он находит свой "остроумнейший" способ мести), едет на таксомоторе домой, где его с волнением ждет ничего не подозревающая жена. Читатель тоже волнуется в ожидании момента их встречи, и не напрасно, потому что здесь звучит, пожалуй, единственная настоящая лирическая нота рассказа: "Она прижалась к его шерстяному кашне, легко подняв каблуком вверх одну ногу, тонкую, в сером чулке. Он поцеловал ее в теплый висок. С мягкой усмешкой отстранил ее руки.
- Я запылен... погоди... - пробормотал он, держа ее за кисти.
Она жмурясь тряхнула головой - бледным пожаром волос.
Профессор, нагнувшись, поцеловал ее в губы, усмехнулся опять". А дальше, за ужином, профессор начинает подготавливать осуществление своего плана, поражая воображение увлекающейся спиритизмом, верящей в призраков поклонницы стихов Деламара отвратительной историей о перевоплощении гадалки в склизкого червя, развившего свои кольца после ее смерти и уползшего: "...на постели осталс голый, белый, еще влажный костяк... А ведь у этой женщины был муж, - и он когда-то целовал ее, - целовал червя..." (Ну как, еще не отгадали, что было в чемодане?) Приведя таким образом жену в нервное состояние, необходимое дл того, чтобы его план сработал, он первый удаляется в спальню и заканчивает нужные приготовления. Затем в уже темную спальню приходит жена. "Улыбнулась - и быстро всем телом скользнула к мужу, раскинула под одеялом руки для знакомого объятия. Пальцы ее вонзились в гладкие ребра. Коленом ударилась она в гладкую кость. Череп, вращая черными глазницами, покатился с подушки к ней на плечо". Fin.
"Две главные тематические линии - скелет в саквояже профессора и призрак в сновидении его жены - в конце рассказа очень элегантно сливаются в одну",- пишет Геннадий Барабтарло. Действительно, реалистичный рассказ о том, как профессор естествознания в результате ошибочного убеждения в физической измене жены убивает ее, можно прочесть совершенно иначе, стоит только переключиться с явного на скрытый сюжет. И тогда получается, что призрак погибшего юноши манит свою возлюбленную, она отвечает на его призыв, а исчезновение письма из бювара говорит ей о том, что оно получено адресатом. Профессор, лелеющий свою месть (способ, как помните, был найден, когда чемодан открыли на таможне), - лишь игрушка в руках призрака, который добивается, чтобы муж сам отдал ему жену (см. финальную сцену в спальне - мертвая жена в объятьях скелета).
В статье "Призрак из первого акта" замечательно предъявлена композиция, техника перехода от темы к теме, кругообразное построение сюжета этого небольшого, но поместительного рассказа, по форме чем-то напоминающего "ухоженных пуделей или подстриженные купы деревьев... где все эти композиционные элементы доступны ничем не затрудненному изучению", - пишет Геннадий Барабтарло. Добавим - изучению не сухого препаратора, а чуткого наблюдателя: автор статьи различает звук, с которым лепесток пожилой хризантемы падает в гостиной профессора, и хлопок накрахмаленной манжеты в более поздних произведениях Набокова.
И все-таки поразительно, какой головокружительный путь проделан писателем с 1924 года до лучших из созданных им рассказов, таких, как (нарочно выбираю очень разные) "Облако, озеро, башня", "Образчик разговора, 1945", "Весна в Фиальте".
Хотя, наверное, не все согласились бы с такой выборкой. Например, Марина Цветаева думала иначе. Ее отзыв на "Весну в Фиальте", который цитирует в своей статье Вадим Старк, невольно повергает в изумление: "Какая скука - рассказы в "Современных записках" - Ремизова и Сирина. Кому это нужно? Им меньше всего и именно поэтому - никому". Ничего себе! Чем объяснить равнодушие Цветаевой к прелести "Весны в Фиальте"? Зинаида Шаховская вспоминает, что Марина Цветаева "особого интереса к Набокову не испытывала". Кое-что, как кажется, проясняет поведение Цветаевой и Набокова в сходных обстоятельствах, о которых пишет в статье "Набоков и Цветаева: заочные диалоги и горние встречи" Вадим Старк.
В 1925 году, на Рождество, редакция журнала "Звено", членом которой был Георгий Адамович, объявила анонимный поэтический конкурс. Цветаевское "Старинное благоговение" не попало в двадцать стихотворений, отобранных из двухсот присланных на конкурс. Она "долго не могла прийти в себя от возмущения и даже писала письма в редакцию "Звена", требуя огласки происшествия: позор, мол, скандал, стихи разных Петровых, Сычевых и Чижовых одобрили, а Цветаеву - Цветаеву! - отвергли", - писал позже Адамович. Забракованное стихотворение она напечатала в "Благонамеренном", снабдив примечанием: "Стихи, представленные на конкурс "Звена" и не удостоенные помещения", - а потом еще и статью "Поэт о критике", направленную против своего гонителя Адамовича.
Через тринадцать лет та же история, только как бы вывернутая наизнанку, повторилась. На этот раз Адамович обмишурился со стихами Набокова. Было замечено, что все опубликованное за подписью "Сирин" автоматически вызывает недовольство Адамовича. Что же сделал Набоков? Поза жертвы была для него абсолютно неприемлема, и он, прибегнув к анонимности, от которой как раз и пострадала Цветаева, расставил почтенному критику ловушку - опубликовал свое стихотворение "Поэты" под именем Василия Шишкова. Фокус удался, стихотворение немедленно было расхвалено Адамовичем. Это так понравилось Набокову, что он написал еще и рассказ о своих несуществующих встречах с Шишковым, где, "среди прочего изюма, был критический разбор самого стихотворения и похвал Адамовича". Рассказ, тон которого столь не похож на пафос статьи Марины Цветаевой, написан будто бы нарочно к ней в пару. Вадим Старк считает, что Набоков помнил о Цветаевой, когда решил проучить Адамовича, - недаром стихотворение, предназначенное для розыгрыша, называлось "Поэты". Тем более обидно за Набокова: отзыв Цветаевой о "Весне в Фиальте" пока единственное известное упоминание ею Набокова.
Таким образом, сопоставление реакции двух писателей на сходную жизненную ситуацию как нельзя лучше иллюстрирует их принципиально различную духовную организацию, психические особенности, психологическую несовместимость, если хотите. Сильные стороны творчества, делающие обоих ни на кого не похожими, неповторимыми, взаимоисключают друг друга: трагическое мировосприятие, абсолютное одиночество, ощущение себ изгоем, предельная обнаженность души, увлечение абстрактными чувствами в поэзии Марины Цветаевой и сдержанность, чувство меры, скрытая эмоциональность, склонность к шутке и мистификации, непрерывная связь с окружающим миром, внимание к детали, ощущение жизни как чуда в прозе Владимира Набокова. Возможно, в этом и кроется секрет их обоюдного равнодушия. Ведь Цветаева тоже не входила в круг литературных пристрастий Набокова, хотя он и назвал ее в английской версии "Других берегов" гениальным поэтом. Известна его пародия на Цветаеву, написанная примерно в то же время, когда обнаружилась причастность Сергея Эфрона к убийству Игнати Рейсса и русская эмиграция подвергла Цветаеву обструкции. По мнению Вадима Старка, именно поэтому Набоков, не желая участвовать в травле, не опубликовал свою пародию:
Иосиф Красный, - не Иосиф
Прекрасный: препре-
Красный - взгляд бросив,
Сад вырастивший! Вепрь
горный! Выше гор! Лучше ста Лин-
дбергов, трехсот полюсов
светлей! Из-под толстых усов
Солнце России: Сталин!
И он был вознагражден за свое благородство изящным способом, который непременно пришелс бы ему по душе. В 1990 году в Праге пародия была опубликована в качестве оригинального цветаевского текста, и, подобно тому как сам Набоков недолго жил в бывшей квартире Цветаевой, которую после ее отъезда из Праги снимала Елена Ивановна Набокова, набоковская пароди немного погостила в статье о Цветаевой под ее именем (ошибку вскоре исправили, вклеив во все экземпляры издания дополнительный лист с извинениями).
А теперь воспользуюсь цветаевской цитатой как мостиком, чтобы перейти к следующей теме: "Каждый псевдоним, подсознательно, - отказ от преемственности, сыновности. Отказ от отца". Борис Парамонов в своей статье "Набоков в Америке" ссылается на Цветаеву для подкрепления мысли о том, что "даже самому себе Набоков не хотел признаться в том, что его отец был в сущности комическим персонажем", а "героическая (и нелепая) смерть отца не позволяла Набокову осознать некоторые русские сложности". Возможно, на этом даже не стоило бы останавливаться (тем более, что статья Парамонова посвящена не Владимиру Дмитриевичу, а переписке Владимира Набокова с Эдмундом Уилсоном), если бы подобная точка зрения не отстаивалась Иваном Толстым в его исследовании "Владимир Дмитриевич, Николай Степанович, Николай Гаврилович", претендующем на сенсационное разоблачение неоднозначного отношения Владимира Набокова к своему отцу.
"В книгах Набокова два отца: обожествленный (о чем пишут все) и сатирически низвергнутый (о чем, насколько мне известно, не говорил пока что никто). ...Набоков разделил своего отца на две никак не связанные части, на любимую и на ненавистную. Любимую он взрастил в своих ностальгических мечтах до размеров Годунова-Чердынцева-старшего, ненавистную (в пределах того же "Дара") - до размеров Чернышевского.
Я утверждаю, находясь в здравом уме и памяти, что Николай Гаврилович Чернышевский, этот философски подслеповатый и художественно бесслухий пачкун, вызывающий на даровских страницах хохот и отвращение, вырос из размышлений Набокова о своем отце", - пишет Иван Толстой. Начинаешь нервничать, читая эти строки.
То правда, что композиционно вторая глава, где образ Константина Годунова-Чердынцева преувеличенно романтизирован, уравновешивается стилистикой четвертой главы. Хотя вряд ли можно сказать, что отец Федора Константиновича стопроцентно идеальный, положительный персонаж. Как такой взгляд, например, сочетается с эпизодом, где после двухлетнего отсутствия Константин Кириллович возвращается домой, дочь повисает у него на шее: он одной рукой придерживает ее, а другой достает часы, чтобы посмотреть, сколько времени заняла дорога со станции. Так же, как невозможно назвать Чернышевского четвертой главы "бесслухим пачкуном", вызывающим лишь "хохот и отвращение". А как же "и белое чело кандальника венча / одной воздушною и замкнутой чертой", и все то, что стоит за этой строкой: "своя правда" Федора Константиновича, задача которого "все это держать как бы на самом краю пародии", "чтобы с другого кра была пропасть серьезного, и вот пробираться по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее". Читатель Иван Толстой явно не удерживается на краю и падает в пропасть пародии, карикатуры: его отзыв на четвертую главу мог бы легко разместиться на страницах "Дара", где-нибудь между рецензией монархического органа "Восшествие" и "большевизанствующей" газеты "Пора".
Читаем дальше статью: "Мой тезис, таким образом, сводится к следующему: в романе "Дар" Владимир Набоков вывел своего собственного отца дважды - один раз как Чернышевского, другой раз как Гумилева. Лучше даже сказать так: слепил и по гумилевскому мифу, и по мифу о Чернышевском".
Все, что касается Гумилева, интересно и убедительно. Действительно, при написании второй главы Набоков, очевидно, думал о Гумилеве. Это был, по-видимому, герой, которого выдвинуло время: настоящий мужчина, сильный и выносливый физически, независимый, свободный путешественник, натуралист, охотник. Чуть позже эту традицию продолжил Хемингуэй, который не случайно имел такую колоссальную славу у современников.
Что касается анти-отца, выведенного, по мнению Ивана Толстого, в образе Чернышевского, то "уж тут Набоков душу-то отвел, уж он на отцовских косточках-то покатался". Самое частое слово в рассуждениях Ивана Толстого на эту тему - "кощунственно".
По мнению Ивана Толстого, тот факт, что во второй главе "Дара" Набоков выводит Годунова-Чердынцева-старшего романтиком, путешественником, а не прославляет его в качестве "умеренного представителя партии конституционных демократов", по-человечески "есть не вершина сыновней признательности, а вершина сыновнего предательства". Не слишком ли сильно сказано? О близких людях писать вообще трудно - Набоков, например, никогда не писал о жене, сыне, - не написал по-настоящему и об отце: тем более, что Владимир Дмитриевич был убит. Творческий процесс требует некоторой отстраненности автора от предмета, поэтому настоящее горе, боль, утрата молчаливы. То, что Набоков пытался, но не смог написать о реальном, живом отце, является свидетельством любви, не предательства.
"Ни Лиде, ни ее брату он не сообщил о смерти отца, - потому не сообщил, что вряд ли удалось бы выговорить это естественно, а сказать с чувством было бы непристойно. Сызмала мать учила его, что выражать вслух на людях глубокое переживание, которое тотчас на вольном воздухе выветривается, линяет и странным образом делается схожим с подобным же переживанием другого, - не только вульгарно, но и грех против чувства. Она не терпела надгробных лент с серебряными посвящениями "Юному Герою" или "Нашей Незабвенной Дочурке" и порицала тех чинных, но чувствительных людей, которые, потеряв близкого, считают возможным публично исходить слезами..." Что ж, Мартын Эдельвейс получил хорошее воспитание - Набоков был воспитан не хуже. Запись, сделанная им в дневнике в день смерти отца, суха, приводятся лишь факты, детали:
"Вчера вечером он был такой счастливый, такой добрый. Смеялся, боролся со мной, когда я принялся демонстрировать боксерский прием. Затем все пошли спать, отец стал раздеваться в своей комнате, и я тоже - в своей. Мы болтали через открытую дверь, поговорили о Сергее, его странных противоестественных наклонностях[1]. Потом отец помогал мне засунуть брюки под пресс, вынул их, отвернув винты, и сказал, смеясь: "Им, должно быть, больно". Одетый в пижаму, я сидел на подлокотнике кожаного кресла, и отец на корточках чистил ботинки, сняв их с ног. Теперь мы говорили об опере "Борис Годунов". Он пыталс вспомнить, как и когда Ваня[2] возвращается после того, как отец отослал его. Не мог вспомнить. Наконец я лег и, услышав, что отец тоже направился к себе, попросил у него газету, он просунул листы в щель между незакрытыми створками дверей - я даже не видел его рук. И, я помню, это движение показалось неестественным, потусторонним, будто листы пропихнули себ сами... А на следующее утро отец отправился в "Руль", пока еще спал, и больше я его не видел"[3].
Все остальное остается за скобками. Все то, что пережил и передумал о своем отце Владимир Владимирович, осталось с ним, мы об этом никогда не узнаем. И не нужно. Тем более, что для Набокова, как ни для кого другого, была важна частная, скрытая от посторонних глаз, жизнь.
Не помнят, на сколько застегнут ты пуговиц был,
На пять из шести? Так расстегивай с дрожью все шесть.
А ежели что-то с трудом кое-как позабыл, -
Напомнят; на то документы архивные есть.
И вот, когда горчайшее приходит:
Мы сознаем, что не могли б вместить
То прошлое в границы нашей жизни,
И нам оно почти что так же чуждо,
Как нашему соседу по квартире,
Что тех, кто умер, мы бы не узнали,
А те, с кем нам разлуку Бог послал,
Прекрасно обошлись без нас - и даже
Все к лучшему...
Вот почему все к лучшему, а вовсе не потому, что романтизированный образ отца в "Даре" сталкивается с реальным.
Ивану Толстому представляется, что если Набоков наделяет несимпатичного Зиланова из "Подвига" привычкой, которая была у Владимира Дмитриевича Набокова, - трепетать кончиком пера над бумагой, прежде чем начать писать, или способностью вдруг сесть за статью, пристроившись в углу, на вокзале, среди общей суматохи, среди стружки, ящиков и смятых газетных листов, - то это означает, что автору многое было столь же несимпатично в отце. Еще Пруст писал, что художник работает с деталью: если он награждает своего персонажа у кого-то увиденным носом, это вовсе не означает, что вместе с носом контрабандой протаскивается более глубинное сходство. Писатель в некотором роде воплощает мечту гоголевской купчихи: "если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича". Писатель Годунов-Чердынцев выносит из табачной лавки не папиросы, а крапчатый жилет табачника с перламутровыми пуговицами и лысину тыквенного оттенка; у петербургского литератора одалживает длинный загнутый волос, растущий из крупной черной поры на широком носу, совершенно не вслушиваясь в то, о чем тот говорит; писатель Бубнов присваивает полосатый галстук Мартына, несмотря на погруженность в любовные страдания. Но это вовсе не означает, что новый обладатель крапчатого жилета будет жаден, как лавочник, а длинный волос вырастет на носу у болтуна. "Другими словами, творческий процесс, по сути дела, состоит из двух стадий: полное смещение или разъединение вещей и соединение их в терминах новой гармонии",- пишет Набоков в эссе "Искусство литературы и здравый смысл", которое переведено на русский и опубликовано в набоковском номере "Звезды" впервые.
Хотя название лучше было бы перевести как "Литература и здравомыслие". Кака разница? Просто лучше звучит. Помните, в "Даре": "Не все ли равно, - спрашивал он (у радостно соглашавшегося с ним бахмучанского или новомиргородского читателя), - голубоперая щука или щука с голубым пером (конечно, второе, крикнули бы мы, - так оно выделяется лучше, в профиль!)". Выверенность каждого слова для Набокова необычайно важна.
Он никогда, например, не давал спонтанных интервью, всегда готовился заранее, требовал показать вопросы, которые будут заданы, и писал на них ответы, во время интервью лишь произнося уже написанный текст. "Я почти исключительно писатель, и мой стиль - это все, что у меня есть",- сказал Владимир Владимирович по поводу одного телеинтервью. По этой же причине он ревностно относился ко всем переводам своих произведений.
"Переведя текст рассказа на русский, мы нарушили, быть может, волю Набокова, но постарались следовать ей в технике перевода, делая его „со всей возможной педантичностью, иногда даже удручающей”",- пишет Мария Маликова в послесловии к своему переводу одиннадцатой главы "Conclusive Evidence: A Memoir"[4], которая называется "Первое стихотворение". Педантизм несомненно важен, но все же от него до настоящего перевода далеко. Вот описание послегрозового неба в "Первом стихотворении": "Заливы роскошного голубого разрастались среди огромных облаков - горы ярко-белого на пурпурно-сером..." Эта роскошь и пурпур кажутся подозрительными в набоковском тексте. И правда, если заглянуть в английский оригинал, то выяснится, что пурпурно-серому соответствует purplish gray. Еще в 1928 году в рецензии на переводы Омара Хайяма Набоков указывал на "ошибку, попадающуюся у всех переводчиков с английского": "Английское purple вовсе не есть русское (или французcкое) „пурпур”, а значит „лиловый”, „фиолетовый”, иногда даже (в поэзии) „темно-синий”".
Хотя, конечно, уж лучше напускной педантизм, чем сознательное редактирование переводчиком формулировок автора, - например, из чувства патриотизма: "Ироничный читатель, дойдя до пассажа, где Ленин не выстрелил в лисицу, потому что она была „красивой”, может в ответ бросить: „Жаль, что Россия ему такой не показалась”". "Жаль, что Россия была дурнушкой", - на самом деле писал Владимир Владимирович в письме к Эдмунду Уилсону, или Банни, как звали его друзья с университетских времен (нехорошо, что переводчик постарался перевести даже простое имя, и Набоков у него обращается к Уилсону "братец Кролик", при этом на "Вы"!).
В "Звезде" опубликовано шестнадцать писем Набокова к Эдмунду Уилсону. Вся переписка длилась тридцать один год (с 1940-го по 1971-й), и это очень увлекательное чтение. Эдмунд Уилсон был американским писателем, блестящим стилистом и, пожалуй, самым влиятельным литературным критиком своего времени. Он много помогал Набокову, когда тот приехал в Америку, и со временем их отношения переросли в нежную дружбу, подкрепленную еще и тем, что Уилсон интересовался Россией и русской литературой. Набоков как-то сказал жене, что Уилсон был его близким другом, может быть, самым близким. Однако так случилось, что после выхода в свет набоковского перевода "Евгения Онегина" на английский с комментариями в 1100 страниц (в набоковском номере опубликован перевод комментария к XXXIII строфе первой главы - "Я помню море пред грозою...") друзья стали литературными врагами, до посинения споря на страницах газет и журналов о труде, который занял у Набокова пятнадцать лет. Набоков сетовал на то, что "дражайший друг превратился в упрямого осла", и писал, например, в "New York Review of Books" такого рода письма: "„С какой стати, - спрашивает г-н Уилсон, - Набоков называет слово „нету” устаревшей и диалектной формой „нет”. Оно в постоянном разговорном ходу, и его, как я знаю, то и дело получаешь в ответ, спрашивая книгу в советском магазине в Нью-Йорке”. Г-н Уилсон путает обычное, разговорное „нету”, значащее „не имеется”, с устаревшим „нету”, которое он никогда не слышал и которое, как я объясняю в примечаниях, форма „нет” в смысле „не так” (противопоставление „да”). Продолжи г-н Уилсон: „Хорошо, но Вы можете достать мне эту книгу?” и ответь продавец „нету” вместо „нет”, лишь тогда его дружеская попытка просветить меня не была бы столь смехотворной" (25 августа 1965). Можно себе представить, насколько дико выглядел столь детальный спор о тонкостях русского языка в глазах англоязычного читателя популярных журналов. Тем не менее один из самых громких литературных скандалов того времени длился около года; в 1966 году, на Рождество, Уилсон прислал Набокову поздравительную открытку: "Жаль, что наш спор закончен. Редко получал от чего-либо такое удовольствие". На самом деле он так никогда и не простил Набокову публичных баталий. "Странный сон: кто-то на лестнице берет меня сзади за локоть. Э. У. Шутливое примирение", - записал Набоков в дневнике 1967 года. Примирения, кроме как во сне, не произошло. Незадолго до смерти Эдмунда Уилсона, когда он уже был болен, Набоков попытался помириться с другом, но тот не допустил его к себе.
Стать Бориса Парамонова "Набоков в Америке" посвящена отношениям Набокова и Уилсона, их переписке. Фактический материал, взятый большей частью из предисловия Симона Карлинского к английскому изданию переписки двух друзей, достоверен, но выводы Борис Парамонов делает самые неожиданные. Он, собственно, вообще не верит в дружескую искренность со стороны Набокова, не кажутся ему убедительными в этом смысле и длинные письма к Уилсону обо всем на свете: о литературе, языке, делах, планах, наблюдениях, людях: "Набоков постоянно, упорно и, надо сказать, не очень искусно уклоняется от встреч с Уилсоном. То сын заболел свинкой, то самого свалила межреберная невралгия, то какие-то транспортные неувязки, то еще что-то". И к этому утверждению добавляется сноска: "Позднее на такой же манер он избегнул встречи с Солженицыным". Этот факт уже упоминался в связи с эссе А. Битова. Так почему же не состоялась встреча Солженицына и Набокова? В 1974 году Солженицын был в Монтрё и послал записку Набокову с предложением встречи. Набоков заказал в ресторане своего отеля отдельный кабинет, где в течение часа вместе с женой и прождал гостя. Солженицын же, рассчитывавший получить подтверждение тому, что назначенные им место и врем хозяина устраивают, не решился прямо приехать в гостиницу, а пытался дозвониться Набокову в номер, в то время как тот ждал его в ресторане. На следующий день Набоков рассказал о недоразумении Владимиру Максимову. Не очень понятно, почему мы не должны верить Набокову и подозревать его в макиавеллиевом коварстве как в случае с Солженицыным, так и в случае с Уилсоном.
Тон переписки с "дорогим Банни" искренен, да и не пишут настоящих писем, не тратят силы в течение тридцати лет на человека, который не интересен, которого избегают. "Чувствуя, должно быть, некоторую вину перед пропадающим втуне уилсоновским гостеприимством, Набоков довольно неуклюже подслащивал пилюли: как-то раз вздохнул в письме, что ему ужасно хотелось бы посидеть с дорогим Банни за бокалом вина и сигарой; все знающие, какой казнью египетской была для Набокова самомалейшая выпивка, только ухмыльнутся, прочитав эту ламентацию", - настаивает на нелюдимости Набокова Борис Парамонов. "Прибавил 2 кг с тех пор, как вернулся в Монтрё, несмотря на то, что пью лишь пол-литра бордо ежедневно, и никакого пива", - записал как-то в дневнике Набоков. Так что здесь уже явно "на истину ложится тень инструмента" наблюдателя. Владимир Владимирович, правда, не терпел "ресторанов, водочки, закусочек, музычки" (вспомним его малоудачную встречу с Буниным в ресторане), но никакого отвращения к алкоголю не испытывал. Известно, что во время телеинтервью он под видом ча попивал из чайника коньяк, чтобы снять нервное напряжение, а в европейские годы с удовольствием пил четыре бокала вина в день. Так что вина Набоков не чуждался, как не чуждался и друзей.
Когда впервые была опубликована переписка Набокова и Уилсона, на нее появился отзыв, который приводит в своей книге лучший биограф Набокова Брайен Бойд: "Оба во второй половине жизни завязали дружбу, обычно возможную лишь в юности".
Причина их ссоры, как кажется, скорее лежала в плоскости человеческих отношений, чем отвлеченных идей, взглядов, абстрактных истин, как то доказывает Борис Парамонов. По его мнению, причина взаимного раздражения - разногласия писателя, шамана, чародея с литератором, склонным к "гуманитарной" широте; левые симпатии западного интеллектуала, с одной стороны, и ненависть русского писателя к большевикам - с другой; столкновения на почве русской литературы и т. д. Разумеется, все это имело место, но ведь в 40-е годы, когда представления Уилсона о России были куда как более наивны, чем в 60-е, отношения двух писателей были безоблачны, а ссора произошла, когда на Западе многое стало известно о революции, сталинизме, когда уже никто, и Уилсон тоже, не смотрел на советскую Россию сквозь розовые очки.
В общем, писатели тоже люди и живут не только идеями. Видимо, эта дружба с самого начала содержала нездоровое зерно соперничества, выросшее потом в ссору. "Надеюсь, скоро ты научишься играть достаточно хорошо, чтобы мне тебя обыгрывать", - ответил Набоков Уилсону, когда тот написал ему, что учится играть в шахматы. Согласитесь, Набокову не был чужд дух соревновательности.
Однако вряд ли именно эта черта набоковского характера и ревность, как считает Андрей Битов, заставляли писателя расставлять "ученические отметки русской классике (тайная слабость наедине с Верой Евсеевной): то одному четверку с плюсом, то другому четверку с минусом... и вдруг Тургенев обходит Толстого". Разве есть что-то стыдное в том, чтобы иметь свое, живое, избирательное, отношение к тому, что любишь? И Тургенев у Набокова никогда не обходил Толстого. Места строго распределялись следующим образом (не тайно, с Верой Евсеевной, а явно, в лекции "Об Анне Карениной"):
1. Толстой
2. Гоголь
3. Чехов
4. Тургенев
Это - оставив в стороне Пушкина и Лермонтова.
Интертекстуальным связям стихотворения Федора Годунова-Чердынцева "Благодарю тебя, отчизна..." с Пушкиным и Лермонтовым посвящена первая часть блестящей статьи Александра Долинина "„Две заметки” о романе „Дар”". Контекст эмигрантской литературы 20 - 30-х годов, позиция Набокова в борьбе пропушкинской и пролермонтовской группировок русской эмиграции, подтекст, отсылающий к современным Набокову поэтам (Ходасевичу, Адамовичу), - и все это по поводу одного короткого стихотворения из романа.
Удивительно, как работают стихи Набокова в его романах, какое потрясающее впечатление они производят в контексте набоковской прозы ("Виноград созревал, изваянья в аллеях синели. / Небеса опирались на снежные плечи отчизны", или задыхающаяся интонация - виновата беготня за Куильти - чуть не плачущего от обиды человека в стихах о Лолите, или последние строки "Дара"), особенно в сравнении с поэтическим наследием Набокова, в котором нет открытий и которое "как бы на номер меньше" его прозы. Кажется не случайным, что Набоков написал о своем первом поэтическом впечатлении, вылившемся в стихи, еще и прозой: в тех ранних стихах оно не было зафиксировано, схвачено, исчерпано, об этом ему хотелось написать еще раз, по-настоящему. В этом же эссе "Первое стихотворение" Набоков говорит о том, что ему свойственно было впадать в поэтический транс, и он с разинутым ртом, мутными глазами бродил часами по Рождественскому парку, находя себя через какое-то время в самых неожиданных местах, например на ветке дерева. Это кое-что объясняет в романе "Дар". До этого казалось не слишком достоверным, что Годунов-Чердынцев, погрузившись в работу часов на пять, начисто забыл о маскараде, на котором его ждала Зина. Как такое могло произойти? Оказывается, могло. Не иначе как Годунов-Чердынцев писал в ту ночь вторую часть сонета, венчающего четвертую главу, за которую его впоследствии бранил Христофор Мортус.
Втора заметка Александра Долинина называется "Христофор Мортус", она содержит исчерпывающие сведения об этом литературном персонаже. Идя от частного к общему, Долинин говорит, быть может, о самых важных для Набокова вещах: стиле, художническом видении в противовес общим идеям, о даре и бездарности, о "драгоценном и вечном". Сам Владимир Владимирович был бы, наверное, рад тому, что кто-то его так хорошо понимает и ведет разговор с ним на равных.
В набоковском номере "Звезды" есть еще один замечательный разговор - разговор о поэзии:
Я разговаривал с Набоковым,
Как он с Кончеевым в лесу...
Совершенно случайно, читая перевод короткого эссе Набокова "Писатель и эпоха", впервые опубликованного по-русски, удалось расслышать другой, скрытый диалог между замечательным прозаиком и современным поэтом. О чем же он может быть, как не о прошлом и настоящем, которое становится прошлым.
Кушнер:
Говорю тебе: этот пиджак
Будет так через тысячу лет
Драгоценен, как тога, как стяг
Крестоносца, утративший цвет.
Кушнер:
Говорю тебе: эти очки.
Говорю тебе: этот сарай...
Синеокого смысла пучки,
Чудо, лезущее через край...
Кушнер:
Ты сидишь, улыбаешься мне
Над заставленным тесно столом,
Разве Бога в сегодняшнем дне
Меньше, чем во вчерашнем, былом?
Кушнер:
И посланница мглы вековой,
К нам в окно залетает пчела,
Что, быть может, тяжелой рукой
Артаксеркс отгонял от чела.
Второе стихотворение Александра Кушнера с супердактилическими рифмами ("Под жалкими, под полуразвалившимися...") датировано 1977 годом, годом смерти Набокова.
Для того, кто однажды открыл для себя набоковскую прозу, разговор с писателем никогда не прекратится.
Светлана ЧЕКАЛОВА.