Нулевой вариант

Кулаков Владислав Геннадьевич — критик, филолог. Родился в 1959 году. Окончил Московский инженерно-физический институт (МИФИ) и Литературный институт. Публиковал статьи и рецензии о современной русской поэзии с 1989 года в журналах «Знамя», «Новый мир», «Новое литературное обозрение» и др. Автор книг «Поэзия как факт» (1999), «Постфактум. Книга о стихах» (2007). Живет в Москве.

Статья Владислава Кулакова продолжает разговор о современной поэзии, начатый в № 1 журнала за этот год И. Кукулиным и продолженный Л. Костюковым в № 4 и Е. Абдуллаевым в № 7.

 Владислав Кулаков

*

 Нулевой вариант

Новейшая поэзия: тенденции, концепции и манифесты

На статью Ильи Кукулина^[1] Глеб Морев в своем блоге откликнулся занятным постингом. «До сих пор, как известно, было два знаменитых высказывания о поэзии: „Преодолевшие символизм” (1916) Жирмунского и „Промежуток” (1924) Тынянова, — пишет Морев. — Применение несложных статистических методов демонстрирует следующее. В „Преодолевших символизм” упомянуто 14 имен современных автору поэтов. В журнальном варианте „Промежутка” упомянуто 15 современных автору поэтов плюс Блок и Хлебников, умершие сравнительно недавно. В статье Ильи Кукулина упомянуто 25 имен плюс покойные Пригов и Парщиков. Как видим, прогресс налицо»^[2]. Оставив в стороне проблему прогресса и предупреждая возможные колкости в стиле «Гомер, Мильтон и Паниковский», ограничимся лишь вопросом о том, почему те две статьи воспринимаются нами как этапные для истории русской поэзии и почему так хочется получить столь же этапную статью прямо сейчас. Статьи Жирмунского и Тынянова обозначили новую эпоху в русской поэзии и дали ключ к ее пониманию. Не важно, что Тынянову 1920-е годы показались неким «промежутком», чуть ли не паузой, а мы со своей исторической колокольни особых промежутков там не различаем. Не важно, что Жирмунский, приветствовав «преодолевших символизм» молодых акмеистов, все же отметил добровольную ограниченность их эстетической позиции, заметив, что она не победа формы над хаосом, а сознательное изгнание хаоса. Как раз Тынянов, давший спустя восемь лет блестящий разбор стихов Мандельштама, окончательно развеял сомнения такого рода. Важно, что и Жирмунский и Тынянов говорили об авторах, которые стали самыми актуальными в русской поэзии на ближайшие полвека. А еще важнее то, что статьи Жирмунского и Тынянова задали способ говорения о текущей поэзии, стали образцами языка новой поэтической критики, — классическими образцами, долгое время остававшимися совершенно недостижимыми, как античность, в силу катастрофического падения уровня культуры в советской литературе.

Поэтому не столь уж принципиально, кто остался неупомянутым в тех двух статьях (Морев прилагает списки). Не столь уж принципиально и то, кого не упомянули Илья Кукулин и Леонид Костюков, продолживший разговор о новейшей поэзии, затеянный редакцией «Нового мира». Всем участникам этого разговора хочется понять, что такое современная русская поэзия, в каком положении она оказалась и чего от нее ждать. Вот и вспоминаются Жирмунский с Тыняновым, в свое время ответившие на подобные  вопросы.

Трудность в том, что со времен тыняновского «промежутка» в русской поэзии миновало довольно много разных промежутков, а есть ли у нас статьи о новейшей поэзии, сравнимые по уровню общепризнанности с тыняновской?
Я бы назвал статью 1991 года «Некоторые другие» Михаила Айзенберга, но вряд ли со мной все согласятся. Поэзия второй половины ХХ века по-прежнему остается в зоне полемики, и было бы странно ожидать сейчас полной ясности с нулевыми и даже 90-ми годами, поскольку не вполне понятно, на что же можно с абсолютной уверенностью опереться.

Так, в недавно опубликованном обширном докладе Дмитрия Кузьмина «Русская поэзия  в начале XXI века»^[3] (вообще-то это текст 2008 года) анализ проводится на основе концепции, предполагающей, что в 1980-е в русской поэзии было два эстетических «полюса»: концептуализм и метареализм («метаметафоризм»). «В первой половине 1990-х наиболее заметными тенденциями в русской поэзии считались концептуалисты и метареалисты (метаметафористы)», — пишет Кузьмин. И далее: «Между полюсами концептуализма и метареализма лежало обширное пространство постакмеистического мейнстрима». Соответственно, и новые авторы рассматриваются в этой системе координат как тяготеющие к одному или другому полюсу или принадлежащие «постакмеистическому мейнстриму». Для меня такой подход, апеллирующий к манифестам Константина Кедрова и мифотворчеству Михаила Эпштейна 1980-х годов, категорически неприемлем. Каким это образом «сложная метафора — зачастую многоступенчатая, с возможным пропуском средних звеньев уподобления» (Дмитрий  Кузьмин) могла считаться хоть какой-то новостью в начале 1980-х? На фоне советской поэзии — да, это было новостью, поэтому и произвело некоторый шум. Но мы же сейчас не об этом.

Дело в том, что литинститутский проект «метаметафоризм» Константина Кедрова был очередной попыткой эстетической либерализации советского идеологического сознания: еще раз попробовать реабилитировать модернизм, вернуть поэзии метафизичность. То есть стратегия была та же, что у культуртрегерской «эстрадной» поэзии 1960-х (правда, уже без культуртрегерства) или, скажем, у левого МОСХа. На реальном поэтическом фоне это выглядело явным анахронизмом. Любопытно, что у Кузьмина участник питерской филологической школы Михаил Еремин (а это 1950-е годы) тоже оказывается в «метареалистах». Так сказать, по формальным признакам. Уже одно это свидетельствует о невозможности опираться на выбранный признак, что он не является определяющим для обсуждаемых авторов. И вообще тут вряд ли тот случай, когда можно ограничиться формальными признаками.

На самом деле авторы, называемые странным словом «метаметафористы», интересны вовсе не этим. Незачем им приписывать открытия, которых они не совершали. Они с самого начала следовали собственной художественной логике, каждый разрабатывал свое проблемное поле, действительно оказав впоследствии серьезное влияние на некоторых авторов следующих поколений. Происходило все это естественным образом, и для того, чтобы понять суть происходившего, абсолютно не обязательно привлекать давно неактуальные концепции, созданные в другое время и, в общем-то, не в литературно-критическом жанре.

Если говорить о полярности, об эстетическом спектре, в котором формировалась поэзия 1990-х и нулевых годов, то вторым полюсом (полюс концептуализма сомнений не вызывает) был, по-моему, постакмеизм, однако понимаемый не как мейнстрим (что-то очень культурное и в рифму), а скорее как экстрим — попытка реализовать радикальную эстетическую программу Мандельштама (сформулированную в «Разговоре о Данте», «Четвертой прозе» и ряде других статей и эссе) в новых исторических условиях и на «новом антропологическом материале» (формулировка Олега Юрьева). То есть речь шла — ни много ни мало — о задаче создания нового сакрального языка поэзии — языка, столь же абсолютного, как поэзия модернизма, в частности поэзия Мандельштама. Эта задача казалась абсолютно неразрешимой в условиях тотально десакрализованного современного мира, да еще когда ты с рождения являешься носителем лишь советского искусственного языка и все остальные языки для тебя — чужие. А ведь главное в мандельштамовской программе — языковая и культурная органичность, причем почти в биологическом, физиологическом смысле этого слова. Поэтическая речь, захватывая все существо человека, сама становится плотью, биологически активным «диким мясом», вступающим в процесс своего рода художественного метаболизма (о метаболизме поэзии и органической эстетике Мандельштама писал Александр Генис^[4], и это не имеет никакого отношения к фантастическим «метаболам» Михаила Эпштейна). Таков был эстетический идеал постакмеистического «полюса».
И этот полюс, в общем-то, был покорен — вопреки (а может быть, и благодаря) катастрофичности языковой — и антропологической — ситуации.

Кстати, оба полюса — органический и аналитический — соединялись множеством силовых линий взаимного притяжения и отталкивания. Это было общее пространство с общим силовым полем, которое действует и поныне.
В этом силовом поле и формировалась поэзия 1990-х и нулевых.

С другой стороны, закончилась целая эра — советская. Причем до конца 1980-х ничто этого не предвещало (а в то, что предвещало, как-то слабо верилось). 1950 — 1980-е, таким образом, оказались одной эпохой. И эта эпоха тоже закончилась.

Авторы 1990-х избежали идеологической промывки мозгов хотя бы в студенческие годы, они формировались в открытой информационной среде, им не нужен был самиздат.  Они не знали, что такое «железный занавес», западное искусство не было для них запретным плодом. И книжки современных западных философов к тому времени уже активно переводились. То есть снова можно было почувствовать себя равноправным гражданином мира и не опасаться, что за нашими внутренними делами опоздаешь к международной раздаче актуальных художественных идей. Также не было никаких комплексов относительно Серебряного века, вообще никаких советских комплексов, сыгравших столь важную роль в становлении языка поэзии 1950 — 1980-х, не было.

Социальность, вернее, социумность, то есть обостренное внимание не к социальным проблемам, а к социальным языкам и собственному языковому самоопределению в социуме, — все это отошло (как выяснилось впоследствии, лишь временно) на второй план. Обнаженная инфантильность, освобожденная от инерционности культурной рефлексии, становится острым и тонким хирургическим инструментом «телесного письма» (определение М. Ямпольского) Андрея Сен-Сенькова не в последнюю очередь потому, что эта инфантильность уже не отмечена советским родовым пятном. Верлибрические миниатюры и визуальная поэзия Сен-Сенькова формируются в камерном внесоциальном метафизическом пространстве, и это, конечно, имеет мало общего с верлиб­рами и визуальной поэзией конкретистов или концептуалистов. Зато имеет много общего с западной культурой стиха ХХ века. То же самое можно сказать и о другой центральной поэтической фигуре 1990-х — Станиславе Львовском, ориентирующемся не столько на отечественную поэзию 1950 — 1980-х годов, сколько на французскую и англо-американскую поэзию второй половины ХХ века. Среди поэтов 1950 — 1980-х, пожалуй, был только один столь же космополитичный автор — Геннадий Айги (при этом он был и национальным поэтом Чувашии). Ну, наверное, еще Бродский, сознательно пестовавший свое двуязычие. А в 1990-е это сделалось общей тенденцией, причем вполне органичной. Что и дало хорошие результаты (разумеется, сюжет не исчерпывается двумя упомянутыми авторами).

1980-е годы, особенно вторая их половина, проходили под знаменем победившего постмодернизма. Под русским постмодернизмом тогда (да и сейчас) широкая общественность понимала искусство акционное и провокационное, пародийное, карикатурное. Это искусство, оседлав волну perestroika и glasnost, сделалось модным в мировых масштабах и с большим энтузиазмом добивало советскую идеологию. Когда добивать стало некого, энтузиазм угас, и мода прошла. То, что поэзия 1990-х скорее отталкивалась от поэзии 80-х, чем основывалась на ней, вполне понятно. Но я бы воздержался от соблазна писать в связи с этим статью под названием «Преодолевшие постмодернизм».

Статья с таким названием, кстати, была написана. В 1999 году Натальей Ивановой^[5]. Речь в ней шла о прозе, но название все равно неудачное. Постмодернизм, в отличие от символизма, не является художественным течением. Это скорее историческая эпоха, объединяемая в гуманитарной сфере определенным комплексом философских и эстетических идей, порой очень разнонаправленных. Ведь Жирмунский не говорил об акмеистах как о «преодолевших модернизм». В поэзии 1950 — 1980-х с постмодернизмом обычно ассоциируют концептуалистский полюс, но и противоположный — постакмеистский — тоже был в круге общих проблем преодоления принудительности и репрессивности языка, возможности лирического высказывания, границ авторства. Концептуалистскую критику авторского сознания и художественного языка все же нельзя не учитывать. Проблема «стихов после концептуализма» вполне реальная и для новых авторов.

Так, например, в 2001 году Илья Кукулин усмотрел в поэтике целого ряда авторов 1990-х годов общий механизм продуцирования «фиктивных эротических тел авторства», «символическое жертвоприношение» которых позволяет «восстановить открытые отношения с миром»^[6]. С этим наблюдением согласился один из авторов составленного Кукулиным ряда Александр Скидан в своей статье «Сильнее Урана»^[7] (2006), пополнив список поэтами, заявившими или напомнившими о себе в первой половине нулевых годов (список Кукулина: Дмит­рий Соколов, Евгения Лавут, Александр Скидан, Александр Анашевич, Дмитрий Воденников; добавка Скидана: Дмитрий Голынко-Вольфсон, Данила Давыдов, Шиш Брянский, Александра Петрова, Елена Фанайлова, Анна Глазова, Ника Сканиака, Анна Горенко, Мария Степанова). Это очень похоже на правду и, как видим, лежит в русле того же сюжета опосредования авторства — центрального сюжета постмодернистской художественной эпохи.

Александр Скидан, помимо того что он — яркий поэт, лауреат премии Андрея Белого, еще известен и как теоретик, я бы сказал, идеолог поэзии 1990-х и нулевых годов. Его интеллектуальная база — как раз постмодернистская французская философия. Собственную поэтику он характеризует как «негативную», поэтику, которая «идет на сознательный разрыв с коммуникацией, но не из гордыни, а из слабости и стыда и — надо ли это уточнять — потому что стремится к установлению другой коммуникации, откликающейся и поддерживающей саму эту слабость оклика»^[8]. Это понятно в рамках постмодернистской проблематики и вполне может быть отнесено на счет не только автора «Красного смещения».

Но Скидан имеет в виду нечто большее. В 2003 году он написал «Тезисы к политизации искусства», весьма важный для многих авторов нулевых годов текст. Александр Скидан, заслуженно названный Еленой Фанайловой «денди постмодернизма», — блестящий интеллектуал западного типа и, как это на Западе принято, — левый интеллектуал. Он хорошо помнит советские времена (1965 года рождения) и называет «фрустрированность советским коллективизмом» нашей общей проблемой, но он просто очарован западной артистической «антибуржуазностью» и с удовольствием переносит на нашу почву расхожие в левой эстетике представления о фашизоидности современной массовой культуры, демонизируя рынок (капитализм) с его товарным фетишизмом и видя задачу художника и интеллектуала в «деконструкции спускаемых сверху деспотических дискурсов». «Политизированное искусство, таким образом, не следует путать с агитацией или пропагандой, — пишет Скидан. — Это искусство, которое через цезуру, остранение, саморефлексию, фрагментарность, дробление нарратива позволяет обнаружить асемантические зазоры, складки смысла, еще не захваченные идеологией. Искусство, втягивающее зрителя и читателя в процесс сотворчества-становления и тем самым подводящее к пониманию того, что он связан с телами и сознаниями других»^[9]. Казалось бы, при чем здесь политика? Ну, так уж повелось на Западе. Как вообще можно представить себе политику без идеологии? А идеология не заставит себя ждать.

Что и произошло с талантливыми поэтами нулевых годов — Кириллом Медведевым (1975 год рождения) и Антоном Очировым (1978 год). Для них «фрустрированность советским коллективизмом» уже не проблема. Когда Лимонов объявил себя в начале 1990-х пламенным революционером, причем большевиком (не от большевиков ли он сам спасался в свое время в демократической Франции?), это многим казалось радикальным художественным жестом, концептуалистской акцией (ведь Лимонов не чужд концептуализма). И когда в «Книге мертвых» он говорит об этом: «Я же был серьезен как животное», — всерьез его все равно мало кто воспринимает. А Медведев с Очировым серьезны по-настоящему. И не думаю, что это та серьезность, что хороша для стихов.

Политика всегда убивала искусство. Вряд ли сейчас что-то изменилось. Антиидеология — это тоже идеология. Любой дискурс деспотичен — не только «спускаемый сверху». «Остранение, саморефлексия, дробление нарратива», поиск «асемантических зазоров  и складок смысла» — это художественная стратегия, основанная на определенной философии и соответствующей эстетике. Политика может быть материалом такой стратегии, но никак не целью. Можно возразить: но политика может быть не материалом, а средством художественной стратегии. Да, может. Но тогда материалом искусства становятся живые люди, и лично я бы как зритель предпочел держаться подальше от такого искусства — и другим бы то же самое посоветовал.

В качестве отечественного примера политизированного искусства (западные примеры — театр Брехта и фильм Годара о мае 1968 года) Скидан приводит поэзию Яна Сатуновского и Всеволода Некрасова. Безусловно, их художественная стратегия отвечает определению Скидана. Более того, и у Некрасова и у Сатуновского много «политических» стихов, острых стихотворных реплик на злобу дня. Но им было бы весьма странно услышать о том, что они занимаются «политическим искусством». Исторически авангардное искусство — левое. Но в России, в отличие от Запада, уже к 1950-м годам этой «левизной» были сыты по горло. Поэтому, воспринимая и развивая действительно революционные художественные открытия «левого искусства» модернистской эпохи, ни о какой «левизне» новое русское искусство и не помышляло. Просто из чувства самосохранения. Имелась прививка. На Западе же была прививка только от крайне правого, как ныне говорят, «фашизоидного» сознания. И, во многом совпадая по логике развития художественных стратегий, узнавая свою практику в теориях тех же французских структуралистов, постструктуралистов и постмодернистов, русское искусство всегда расходилось с западным интеллектуальным мейнстримом в политической ориентации. У Сатуновского есть такое стихотворение (его любят цитировать Медведев с Очировым): «В век сплошной электрификации / всем / всё / до лампочки. / Так что даже левые поэты / пишут / правые стихи». Конечно, речь там идет о «левых» поэтических кумирах 1960-х годов, сильно поубавивших свою фронду в 1970-е, но Сатуновский с Некрасовым тоже были «левыми поэтами», писавшими «правые стихи». По поводу Великой французской революции 1968 года уже в середине нулевых Некрасов, вдохновленный вокальным творчеством Льва Рубинштейна, исполнял песенку собственного сочинения (в жанре и на мотив городского романса): «Ах, свобода ты, свобода, / Эх, свобода, господа, / 68 года / не годится никуда». И ведь левые активисты Медведев с Очировым действительно хорошо знают и любят поэзию Сатуновского и Некрасова. Медведев — автор нескольких статей о Некрасове, а его статью, опубликованную в журнале «НЛО» в разделе, посвященном памяти ушедшего из жизни поэта, я вообще считаю одной из лучших работ о Некрасове. Откуда же в новом поколении (а у Медведева и Очирова хватает единомышленников среди молодых поэтов) такой интерес к революционному движению, к тому, от чего у людей постарше со школьной скамьи скукой скулы сводит?

Обратимся к первоисточнику. «Идеология рынка подчиняет себе все, в том числе культурное производство, — пишет Алекандр Скидан. — Нас убеждают довольствоваться частной сферой, частным предпринимательством (в этом „довольствоваться” пресловутая автономия искусства займет свое почетное место)»^[10]. Вот в чем незадача.  Низкий социальный статус искусства в обществе с рыночной экономикой. Странно, но ни Бродский, ни Некрасов не чувствовали себя пораженными в правах, когда настаивали на частном характере своего занятия. Наоборот, видели в том преимущество — остаться один на один с чистым листом бумаги, в области личной свободы, вне государственного контроля. Проблема общественной коммуникации, конечно, есть — это проявляется хотя бы в том, что наше общество весьма наслышано о Бродском, но не знает, кто такой Некрасов. Но не дело искусства заниматься собственным промоушеном — да еще политическими революционными средствами. Поэзия, конечно, общественно значимое дело, но создается поэзия частным образом.
А уж значимая она или незначимая, пускай решает общество.

Недовольство обществом, которое не замечает твоего таланта, вполне понятно. Вопрос, кто в этом виноват, обычно решается не в пользу общества. И процесс обнаружения «асемантических зазоров, складок смысла» приобретает революционно-наступательный характер. Если «цезура» и «остранение» раз за разом сводятся к нарушению правил поведения в общественных местах, общество и впрямь замечает действия такого рода, но квалифицирует их не как современное искусство, а как мелкое хулиганство. В этом главная проблема нынешнего contemporary art, и это другая сторона концепции «политизированного искусства». Видимо, критерий художественного качества надо поискать где-то за пределами стратегии «асемантических зазоров». Ведь в рамках этой стратегии возможна поэзия Некрасова и Сатуновского, живопись Эрика Булатова и Олега Васильева, а возможно и мелкое хулиганство. Причем хулиганство имеет тенденцию делаться все более крупным.

Андеграундность русского искусства второй половины ХХ века была вынужденной и не имела никакого отношения к выбору художественных стратегий. «Какой такой андеграунд? Еще скажите „марихуана”», — возмущался в начале 1990-х Некрасов. То, что на Западе так называемое актуальное искусство пребывает главным образом в андеграунде, вовсе не значит, что так уж нужно туда стремиться. Не исключено, что в рыночных условиях это неизбежно. Но зачем же своими руками усугублять ситуацию? «У меня есть такое представление об идеальном читателе: это панк или эмо, он живет где-нибудь в аду, затерян в Сибири, наполовину закопан в снег и почти не шевелится, как герой Беккета, мир ему ненавистен...», — говорит издатель «Митиного журнала» Дмитрий Волчек в интервью Станиславу Львовскому^[11]. Возможно, целевая аудитория «Митиного журнала» именно такая. Но ведь есть и другие читатели. Может, не столь идеальные с точки зрения Дмитрия Волчека, но тоже ценящие Беккета, а к окружающему миру питающие более теплые чувства. Не стоит лишать их шанса коммуникации с современным искусством. Пока же contemporary art отечественного разлива делает все, чтобы эта коммуникация не состоялась. 

Однако вернемся к поэзии. Лидия Гинзбург, фиксируя в дневнике свой разговор с Николаем Олейниковым об общем кризисе нарратива, когда «невозможно описывать, как вымышленный человек подошел к столу, сел на стул и проч.», отметила такой обмен репликами:

«Олейников (возвращаясь к теме „не главного внутреннего опыта”):

— Я уже говорил, что вещи, решающие условную задачу, читать не стыдно.

— Ну да, и если там кто-нибудь садится на стул, то отвечает за это не автор, а предшественники автора» (Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002, стр. 486 — 487).

Казалось бы, нарративность, описательность навсегда лишилась каких бы то ни было перспектив в поэзии и могла хоть на что-то рассчитывать лишь у советских официальных авторов. Но не все оказалось так просто. Лианозовцы начали с барачного эпоса, жанр баллады неплохо в свое время себя чувствовал в поэзии Александра Величанского, у поэтов «Московского времени»... Есть и другие примеры. Конечно, любые эксперименты с нарративом в той или иной мере решали условную задачу. И в общем-то, были на периферии творчества упомянутых авторов (за исключением, пожалуй, лианозовца Игоря Холина). Однако во второй половине нулевых годов нарративность явно все больше выходила на первый план. И апофеоз: манифестация Федором Сваровским «нового эпоса» как центральной поэтической тенденции современности (2008 год).

Как справедливо заметил Дмитрий Кузьмин во время обсуждения доклада Сваровского, поэтические манифесты обычно настраивают на скептический лад, а уж манифесты последних лет и вовсе были смехотворны, но тут почему-то такого ощущения не возникает — по крайней мере, с ходу. Нет, наукообразие и терминологическую путаницу программного заявления критики не пощадили, но в то же время как-то всем было понятно, что Сваровский хотел сказать на самом деле, и суть его сообщения была не лишена смысла. Дело, видимо, в том, что к этому моменту накопилось достаточное  количество текстов такого рода, и художественная практика уже не только позволяла, но просто требовала некоторых теоретических обобщений и даже групповых объединений.

Помимо изначально объединившихся и выпустивших чуть позже коллективный сборник «Все сразу» Федора Сваровского, Арсения Ровинского,  Леонида Шваба, к «новым эпикам» кого только не причисляли (Сергея Круглова, Бориса Херсонского, Андрея Родионова, Линор Горалик, Игоря Жукова…). Но если вести речь о собственно нарративе и тем более тяготении к крупной форме, прежде всего говорить, видимо, надо о самом Сваровском и Марии Степановой, чья недавняя поэтическая книжка демонстративно называется «прозой» — «Проза Ивана Сидорова». Я сейчас к тому, что сказано по поводу этих авторов многими критиками, добавлять ничего не стану, отмечу лишь, по-моему, явную и содержательную перекличку «космических боевиков» Сваровского с космическим циклом Игоря Холина 1960-х годов.

Надо сказать, что концепция поэзии нового эпоса, которой Илья Кукулин с присущей ему дотошностью предлагал дать более корректное с его точки зрения название «поэзия драматического кенозиса», вовсе не противоречит выдвинутой ранее Кукулиным же концепции «фиктивных эротических тел авторства» (поэтому Степанова присутствует и в том ряду, и в этом). Ну, эротические тела или не очень эротические, не суть. Важна фиктивность, которая парадоксальным образом создает эффективность. Ведь и Сваровский, и Степанова, и другие авторы нулевых, обратившиеся к нарративу, решают в высшей степени условную художественную задачу — в том самом смысле, в каком говорил об этом обэриут Николай Олейников 80 лет назад. И это приближает «новых эпиков» к концептуалистскому полюсу нашей условной карты поэтической современности.

Но и силовые линии противоположного полюса  самым активным образом влияют на формирование нынешнего поэтического ландшафта. Интересно, что Михаил Айзенберг, во многом сформировавший этот полюс как поэт и как теоретик поэзии, по-настоящему развивающий мандельштамовскую органическую эстетику в новых языковых условиях, расценил возвращение нарратива в поэзию как явление скорее общелитературное, чем собственно поэтическое. «Это действительно серьезное инновационное движение, только с ложной отсылкой, — пишет Айзенберг. — Это не поэзия, не проза, это будущая проза. На наших глазах идет повторное рождение прозы из духа поэзии. И я надеюсь, что „тексты”, продолжая видоизменяться, всерьез изменят русскую прозу, пусть даже будут по-прежнему называться поэзией»^[12]. Конечно, тексты «нового эпоса» с новыми звеньями авторского опосредования весьма далеки от «волнового» (или кристаллографического, как в «Разговоре о Данте») эстетического идеала органической поэтики, когда «слова существуют в слитном волновом движении; в пределе — как единое слово». Тем не менее мне думается, что полюса по-прежнему находятся в одном пространстве, по-прежнему образуют единое силовое поле. Точкой, вернее плоскостью их сопряжения, вероятно, могла бы послужить категория «телесности», важная и для нового нарратива, и для «фиктивных тел авторства», и для мандельштамовского метаболизма поэзии (Кукулин, кстати, вводя концепт «фиктивных тел», поминает «Разговор о Данте»).

Развитие «органического» направления происходит посредством дальнейшего «улучшения, утончения, уточнения языкового и, как следствие, человеческого вещества» — по формулировке Олега Юрьева, одного из ярких представителей этой эстетики, но из поколения 1980-х. Вблизи этого полюса наблюдается много авторов — собственно, все, кто работает в формате самодостаточного лирического стихотворения, так или иначе попадают в поле притяжения — или отталкивания — органической эстетики. Рискну назвать несколько имен: Игорь Булатовский, Евгения Риц, Марианна Гейде, Анна Цветкова… «Утончение и уточнение» происходит в тех же условиях предельно драматических отношений с языком, в противостоянии «деспотичности дискурсов», так беспощадно обнаженной когда-то концептуализмом. Естественно, уже нет советского родового проклятия с отрешением от наследства высокой культуры Серебряного века, но, что тоже естественно, это отнюдь не облегчает задачу собственного авторского обустройства в окружающем языковом пространстве, ставшем еще более тесным. Серебряный век, между прочим, похоже, никого больше не искушает — слишком далек теперь. А то, что эстетический идеал Мандельштама, в общем-то, космогонический («Божественная комедия»), делает его достижение даже теоретически нереальным. Но авторы, действуя наверняка, исходя из своего пусть пока скромного, зато жизненного (телесного) опыта, как раз практически могут к нему приблизиться — ведь удалось же это сделать поэтам старшего поколения. Да, ценой языковой и культурной катастрофы, ценой жизни — но разве для поэзии приемлема другая цена?

Недавно (март 2010) вышел не то чтобы манифест, но некая заявка на манифест со стороны совсем молодых авторов, «двадцатилетних». Причем опять прозвучало объявление о преодолении постмодернизма. Я имею в виду статью харьковского поэта Анастасии Афанасьевой «Молодое поколение русской поэзии: через призму истории», опубликованную на украинском языке на сайте «Литакцент», а по-русски — в ее блоге^[13]. Проблема «деспотичности дискурсов» для тех авторов, о ком идет речь, несущественна. «У этих авторов — Сергея Луговика, Алексея Афонина, Василия Бородина — несколько другие ориентиры: метареализм в лице Парщикова и Драгомощенко, Геннадий Айги, Елена Шварц, Ольга Седакова и другие, — пишет Анастасия Афанасьева. — Мне кажется, что уход молодой поэзии в сторону метафизики после (все-таки) окончания эпохи постмодерна — совершенно логичен. После того как поэтика „прямого высказывания” и постконцептуализм доказывали право автора на существование после концептуализма и — шире — постмодерна. Теперь, кажется, это доказано, а постмодерн преодолен». Следует заметить, что все перечисленные в качестве ориентиров авторы — а это крупнейшие поэты второй половинные ХХ века — служили ориентирами не только для нынешних двадцатилетних. Ну и все же это слишком разные авторы, чтобы объединять их пресловутым «метареализмом», понимая его к тому же как поэзию сугубо метафизическую. Любая поэзия, если это поэзия, — метафизическая, «образ мира, в слове явленный». Поэтическая реальность и раньше не исчерпывалась концептуализмом с постакмеизмом, так что пока большой новости в появлении поэзии «больших тем» не чувствуется. Ну а там, как говорится, видно будет.

Завершая свой обзор, объясню, что я сознательно не использовал в тексте ни одной стихотворной цитаты из поэзии нулевых годов. Эта статья — не о стихах и поэтах, а о тенденциях и концепциях, показавшихся мне интересными и обнадеживающими или, наоборот, тревожными. Поэтому упомянутых или неупомянутых мной поэтов считать бессмысленно. Достойных авторов много, и весьма правильным представляется подход Дмитрия Бака, затеявшего проект «100 поэтов начала столетия», цель которого — поговорить о каждом строго индивидуально. Не знаю уж, получится ли целая сотня статей, но почему бы и нет? Материала хватит.