УКРАИНСКИЙ ВЕКТОР

ТАТЬЯНА КОХАНОВСКАЯ, МИХАИЛ НАЗАРЕНКО:

УКРАИНСКИЙ ВЕКТОР

БРОДЯЧИЕ ДЬЯКИ И ДРУГИЕ ЧУДАКИ

Литература в Украине, как видят читатели наших колонок, разнообразна, своеобразна и достаточно обширна. Без господдержки она даже как-то здоровее; но вот с обратной связью действительно проблемы. Критических площадок — и на бумаге и в Сети — не так уж много; а главная беда — то, что «читают все», довольно редко входит в речевой обиход, не «растаскивается на цитаты». А значит, не возникает и общего для большинства читателей контекста.

Тем не менее исключения есть — и они принадлежат именно к тому литературному сегменту, о котором пойдет речь.

Если спросить украинского горожанина, кого из нынешних отечественных авторов он с ходу может процитировать, чьими словами определит нынешнюю политическую, культурную и общественную жизнь, то ответ скорее всего будет один: Лесь Подервьянский (он же Митець: слово примерно соответствует русскому Мастер, а то и Корифей, применяется к деятелям культуры и является невыносимым пафосным штампом — или же ироничной характеристикой). Сочинения Подервьянского (род. 1952) распространялись самиздатом еще в восьмидесятые — но не в машинописных копиях, а, подобно песням Высоцкого, на бобинах и кассетах, в авторском чтении. Однако, в отличие от Высоцкого, это явление было полностью контркультурным и проникнуть в официальное искусство (хотя бы, как в случае Высоцкого, в качестве «песен к фильмам») никак не могло, и «легально» Подервьянский существовал исключительно как художник^[1]. На бумаге пьесы Митця появились только в начале девяностых, а книгой вышли в 2000 году (сборник «Герой нашего времени»), утратив при этом не столько аромат «ворованного воздуха», сколько некоторую долю обаяния: мягкие, вкрадчивые авторские интонации и «подозрительный по ямбу тон» ничем не заменить.

Формально Подервьянский пишет пьесы — в Новейшее время их даже начали ставить на театре. Но драматург он — примерно в том же смысле, что и Жванецкий: фактически Подервьянский пишет единый текст, разложенный на сценки и монологи. В результате возникает нечто среднее между поэмой Венедикта Ерофеева и скетчами того же Жванецкого: ко второму Подервьянский ближе по форме, к первому — по интонации (и роли в культуре). Но если Веничка — маска автора, его альтер эго, а тексты Жванецкого — нескончаемый разговор автора с самим собой, то герои/персонажи Подервьянского автору совершенно не тождественны и подчеркнуто от него дистанцированы.

Вот несколько цитат из начала, середины и финала самой знаменитой пьесы Подервьянского — «Гамлет, или Феномен датского кацапизма»^[2]. Приводим их в оригинале как не вполне переводимые — а примерные русские варианты даем в примечании, причем нарочитые русизмы выделены курсивом:

Берег моря. Чути розбещенi крики морських птахiв, ревiння моржа, а також iншi звуки, iздаваємиє різною морською сволотою. Входить Гамлєт, вдягнутий в зручну приємну толстовку і такі ж самі парусинові штани. Гамлєт красиво підперезаний вузеньким шкіряним пояском. Він босий, бородатий і пацаватий. В руках у нього дебелий дрючок.

Г а м л є т. Як остоп…ило купатися мені. Чи, може, іскупатися? Купатись чи не купатись? Б…ські ці питання зайо…ують. <...>

<…>

Г а м л є т. Я же вам сказав, що мститися не можу, бо всі люди — це браття на землі, окрім жидів, татар, масонів, негрів, білорусів, которих я ненавиджу. В цілому я ж гуманіст, не те шо ви, папаша.

<…>

Г а м л є т (потихеньку починає тверезитись). Ітоги подвєдьом. Уп…ив тата. І мамку зап…ячив з рідним дядьком. Поп…ив мєбєль ценную, герба національного х…нув. …Усюди смерть, розруха. Не буду більше пити я, хоч, правда, яка розумная цьому альтернатіва? Ех, б…ська Данія! П…ць всім сподіванням… (Гамлєт рве на собі толстовку.)^[3]

В русской культуре такой финал был бы трагикомическим выражением экзистенциального ужаса, которым проникнуты «Москва — Петушки», вплоть до «густой, красной буквы „ю”» в последних строках. Но украинской культуре такое мироощущение чуждо: вместо армагеддона у нас — вечное повторение, «опять все то же самое!». Cнова всем надеждам пришли кранты, а разумных альтернатив по-прежнему нет. Ну и ладно.

Возможно, концентрация обсценной лексики смутит нынешнего читателя. Но вспомним, что тексты Подервьянского появились в восьмидесятые годы: автор одним из первых повел атаку на твердыню официоза, решительно бросив в бой полки народного площадного остроумия.

Метод Подервьянского вполне очевиден по приведенным цитатам. Автор нарушает все возможные табу, от идеологических (секс, насилие, неполиткорректность) до лексических (нецензурная речь, суржик). Множество культурных отсылок вводится, чтобы, столкнувшись, они взаимоуничтожились — а точнее, показали условность и нелепость тех моделей, которые за ними стоят: так, в «эпической трагедии» «Павлик Морозов» деконструируются советская мифология, русский фольклор, а заодно и «Орестея» с «Эдипом-царем». Что же возникает на развалинах культуры? Не столько новые смыслы, сколько «сближение понятий», которое Пушкин считал одним из признаков настоящего остроумия^[4].

Гамлет в толстовке, рассуждающий о народе-богоносце, — не новый взгляд на вечные вопросы, а сомнение в том, есть ли в них вообще смысл.

Один из главных инструментов Подервьянского — пресловутый суржик. Это особое украинское языковое явление складывается довольно причудливым образом: в него входят и русская речь, пронизанная украинизмами, и украинская речь, испытавшая мощное влияние русского языка, и речь горожан в первом поколении, которые пытаются отбросить «сельский язык». Явление это куда более старое, чем сам термин: суржик блестяще использован уже в пьесе Михаила Старицкого «За двумя зайцами» (1883) и для создания комического эффекта, и для расстановки социокультурных маркеров. То же и в лучшей украинской комедии ХХ века — «Мине Мазайло» (1929) Миколы Кулиша, герои которого никак не разберутся, живут они в свободной «советской Украине» или в «единой неделимой <...> СССР», и общаются соответственно.

Литература не может обойтись без суржика и в наши дни. Цикл рассказов Богдана Жолдака «Прощай, суржик!» как раз и свидетельствует о том, что прощаться рано. Как пишет литературовед Тамара Гундорова, «вербальные игры, которые в иронической форме воплощают протест и подрывают социокультурные стереотипы и клише с помощью арго, сленга, тавтологии, можно считать моделью лингвистического поведения. <…> Языковые игры, а также разноголосие (гетероглоссия) языков, дискурсов, языковых гибридов, маргинальных словарей становится отличительным признаком украинского постмодернизма»^[5].

Постмодернистские игры в данном случае основаны на живой языковой стихии: суржик оказывается неизбежным следствием культурно-исторических процессов, происходивших и происходящих в нашей стране; теперь его носителями являются не только русифицировавшиеся украинцы, перебравшиеся во времена СССР поближе к республиканской столице, но и стремительно украинизирующиеся русскоязычные горожане сегодня. Профессиональные «хранители языка» суржик по старой памяти клеймят, а вот постмодернисты с ним работают, прекрасно ощущая, что именно такая языковая форма нарушает все границы и разрушает все иерархии. Собственно, даже по цитатам из Подервьянского видно, насколько мощным средством снижения пафоса — любого пафоса — он оказывается.

Подервьянский, при всей его контркультурности, последовательно продолжает национальные литературные традиции: не только языковые, но и жанровые. Русский читатель — да и украинский — вспомнит прежде всего «Энеиду» Котляревского, но и та, в свою очередь, опиралась на старый и мощный пласт культуры, книжной и народной одновременно. Речь идет о феномене так называемых «бродячих дьяков», они же «школяры», «бурсаки» и «спудеи» (искаж. студенты) — достаточно вспомнить Хому Брута, чтобы понять, кем они были. Но, в отличие от гоголевского героя, реальные «мандрівні дяки» были не только носителями, но и творцами культуры. Вот что писал о них Иван Франко: «Это тип, который образовался при Киевской Академии не раньше второй половины XVII в., а в XVIII веке сделался характерным признаком Поднепровской Украины — элемент кочевой и циничный, носитель всяческих веселых и срамных баек и песен, скорый на выдумки и шутки, жадный до еды, а особенно до выпивки. Это были неудачники академии, которые осилили начатки науки, но не сумели довести их до конца и добиться какой-нибудь должности и пошли в мир, хватаясь за что можно, за дьячество, за художество, оформление книг, часто голодая и никогда не теряя своего юмора; им мы, наверное, обязаны большей частью юмористических стихов о праздниках христианской церкви»^[6]. Бродячие дьяки — украинские ваганты — повлияли и на создание народного театра, и, пожалуй, на сам способ мышления украинских писателей (Сковорода, с его иронически-двусмысленными толкованиями Писания, несомненно продолжатель той же «бродячей» линии культуры в ее высоком изводе).

Котляревский — с которого, напомним, ведет отсчет новая украинская литература — в «Энеиде» сделал фактически то же, что и «спудеи», но не с христианским, а с классическим культурным универсумом. Как любой текст, относящийся к карнавально-смеховому миру, «Энеида» травестийно и бурлескно снижала пафос «высокой литературы», а заодно иронично поглядывала на весь мир украинской старины — но вместе с тем и манифестировала цельный образ Украины, жизнеутверждающий, неуничтожимый и гармоничный. Котляревский, как об этом не раз писали исследователи, игнорирует социальные противоречия времен козачества (крестьяне/козаки, старшина/запорожцы): его мир патриархален и идеален в той же мере, что и пародиен. Оно и понятно: Котляревского, в отличие от европейских просветителей, вообще интересует не столько социальное, сколько национальное. И вот парадокс: писатели следующего поколения — Шевченко и Кулиш — обвиняли Котляревского в том, что «Энеида» сделала Украину объектом посмеяния для русских (хотя на самом деле поэма утверждала возможность сохранения «своего» в рамках империи). Возможно, дело в том, что украинскому романтизму не свойственна ирония, — ее заменяет убийственный сарказм.

Впрочем, ироническое мироощущение вовсе не исчезло, хотя и — по сравнению с началом XIX века — отошло на второй план. Линию преемственности выстроить нетрудно: произведения середины XIX века — новеллы Олексы Стороженко и юмористические стихи Степана Руданского (нередко весьма «соленые»); украинские комедии рубежа веков (та же «За двумя зайцами», но и не только); юмор и сатира 1920-х годов (Остап Вишня, Микола Кулиш, Майк Йогансен — первый пережил лагерь, второй сгинул на Соловках, третий расстрелян в Киеве); немалая часть «химерной прозы»^[7] и даже сравнительно беззубая, но очень смешная послевоенная юмористика (Павло Глазовый, эстрадники). Круг замкнулся: еще недавно Тарапуньку и Штепселя обвиняли в том же, что и Котляревского полтора века назад. В самом ли деле они превращали «украинскость» в карикатуру? Отчасти да, но это был дружеский шарж — и, как любой хороший шарж, более похожий на оригинал, чем фотография. Другое дело, что синхронная «высокая культура» была практически неизвестна на всесоюзном уровне, и для взгляда «снаружи» часть культуры подменяла целое. Но для тех, кто находился и находится «внутри», этот культурный пласт — в диапазоне от самоиронии до карнавального бурлеска, от добродушного юмора до хлесткой сатиры — был и остается безоговорочно своим, родным, тем, на чем сходятся Запад и Восток, Полтава и Одесса, улица и элита.

Их много — бродячих дьяков XXI века. (Если спроецировать на реалии русской литературы, — представьте, что такие явления, как, допустим, Дмитрий Александрович Пригов, Шиш Брянский, Всеволод Емелин, консенсусно воспринимаются как воплощения русскости. Не очень получается представить? А наши неполиткорректные остроумцы воспринимаются именно как выразители национального характера.) Подервьянский — не единственный современный автор, чьи тексты пошли в народ. Нередко авторство общеизвестного стиха узнаешь с большим удивлением (спасибо Интернету). «Этот стих уже народный, но все-таки мой», — написал Александр Бойчук, создатель следующего эпического полотна:

Як романтично пахне ковбаса!

І помідори густо зашарілись.

А у пляшчині — чиста, мов сльоза,

Горілочка домашня причаїлась.

І сало ніжним зваблює тільцем,

І хліб наставив загорілу спину...

Якщо ти млієш, бачачи ОЦЕ,

Чому ж ти, гад, не любиш Україну?!^[8]

Очевидно, что подобные тексты — от «Гамлета» до «Колбасы» — работают в ситуации «прощания с империей» и становятся одним из средств национального самоопределения: поиск собственно украинского соединяется с указанием на то, что своим не является, — разумеется, ирония при этом обоюдоострая.

Здесь нужно сделать лингвистические примечания. Слово «хохол» в нашем современном употреблении имеет исключительно отрицательное значение: это темная ипостась национального характера, жадный и хитрый приспособленец. «Москаль» же — «не-украинец» — бывает двух типов:

1) собственно неукраинец, чужак (ироничное именование без отрицательных коннотаций; при этом ирония нередко направлена в адрес тех украинцев, кто это слово использовал бы всерьез);

2) безусловный враг всего украинского (используется саркастически, часто — в противопоставлении русским как народу в целом)^[9].

Вот еще два иллюстрирующих эти нюансы и общеизвестных в Украине стихотворения — «Міраж» Яна Таксюра («Отак подивишся здаля/ На москаля, / І ніби справді він — людина. / Іде собі, мов сиротина, / Очима — блим, губами — плям, / І десь трапляється хвилина — / Його буває навіть жаль. / А ближче підійдеш — МОСКАЛЬ») и «Дума про слоника» Юрка Позаяка («Слоника замучили/ Кляті москалі, / Похилився слоник / Хоботом к землі: / „Прощавай же, Україно, / Ти ж мій рідний краю! / Безневинно молоденький / Слоник помирає! / Гей! Гей!”»).

Чтобы оценить многослойность текстов, нужно понимать, что первое стихотворение по форме имитирует басню, а второе — народную песню о смерти козака в степи широкой и основано на старом анекдоте о москалях, которые сделали из бедного слоненка клавиши рояля. Вероятно, вне украинского контекста не столь очевидно полное отсутствие ксенофобии в подобных сочинениях: так, некогда «Литературная газета» усмотрела националистический выпад в двустишии о часовой разнице между московским и киевским временем: «Вставай, незалежна країно, / Москаль вже годину не спить!» Но карнавальная культура не может существовать без постоянного обращения к запретным и табуированным темам, от смерти до секса, не исключая и политику. Как сексуальное в координатах карнавала не является скабрезностью, а травестирование религиозной образности — богохульством, так же и подобные игры с национальными стереотипами — не проявления враждебности. Подобные тексты писались и читались потому, что оказались нужны; таков был украинский бунт — осмысленный и милосердный. Граница между «высокой» и «низкой» культурой на карнавале размыта — а вернее, ее не существует вовсе. И неудивительно, что одно из главных явлений «большой» украинской литературы — группа «Бу-Ба-Бу» — принадлежит все к той же традиции, и название ее расшифровывается как «Бурлеск-Балаган-Буффонада». Группу создали в апреле 1985 года Юрий Андрухович (Патриарх), Виктор Неборак (Прокуратор) и Александр Ирванец (Подскарбий, сиречь Казначей), все трое — поэты, прозаики и эссеисты. Хорошо иметь дело с настоящим литературным объединением: его эстетическая платформа четко осознается и сразу же манифестируется. Тем более «бубабисты» не ограничились декларациями, а за десять лет своего активного существования (которое продолжили порознь) воплотили их в жизнь, литературу и перформанс от первого до последнего пункта.

«Бу-Ба-Бу» — сознательные постмодернисты, продуманно вписавшие себя и в европейский и в национальный контекст («С нами Рабле и Котляревский» — Неборак). Постмодернистский карнавал с его ревизией смыслов и крушением иерархий оказался совершенно необходим, а его инструментарий — наиболее релевантен «здесь и сейчас», на руинах империи. Не случайно один из главных текстов «Бу-Ба-Бу» — известный русскому читателю роман Андруховича «Рекреации» — посвящен тому краткому промежутку конца восьмидесятых, когда национально ориентированные карнавалы уже были возможны, но полных прав на существование еще не получили, и весы истории могли качнуться в любую сторону. Время Ноль: мог начаться новый отсчет — или все пошло бы по старому кругу. Время, когда жизненно необходимо определить, что из наследия мы сохраняем, от чего отказываемся, а что обыгрываем; над чем смеемся, а над чем иронизировать непристойно. Ре-креации — пере-создания, сотворение-вновь.

Самое популярное и одиозное стихотворение «Бу-Ба-Бу» — «Любите!» (1992) Ирванца — переписывает ультрахрестоматийное (а некогда запрещенное!) стихотворение Владимира Сосюры «Любите Украину» (1944): «Любіть Оклахому! Вночі і в обід, / Як неньку і дедді достоту! / Любіть Індіану! Й так само любіть / Північну й Південну Дакоту…»^[10] 

В свое время «Оклахома» была довольно болезненно воспринята литературным истеблишментом, но уже в конце 1990-х годов вошла в университетскую программу. «Бу-Ба-Бу» изживало любые проявления тоталитаризма в культуре^[11] — и следствием оказалось расшатывание национального литературного канона, утвержденного еще народнической критикой. «Мы и впрямь создали новый… нет, не канон… мы создали новые правила игры. Проще говоря, мы вернули игру в поэзию», — заметил Ирванец. Сам способ мышления «бубабистов», само их творческое поведение лишали сакральности фигуру Поэта-Творца. Неудивительно, что «бубабистскими» персонажами, как в прозе, так и в лирике, стали маргиналы, преступники, фрики, сумасшедшие. «Козак Ямайка», «Самийло из Немирова, прекрасный разбойник», «Павло Мацапура, преступник» — герои лиро-эпики Андруховича; анаграмматический Шлойма Эцирван, замерший на границе советской и несоветской Украин (роман «Рівне/Ровно» Ирванца); пан Базьо — «вечный жид и вечный тлен» из стихотворения Неборака…

«Пародией трагедии будет комедия, — писал Тынянов и добавлял: — Пародией комедии может быть трагедия». Именно так и происходит у «бубабистов»: у каждого из них — и в прозе, и тем более в поэзии — есть немало пронзительных и трагичных страниц. Село, из которого в 1947 году были депортированы все жители, а теперь на его месте строится «центр международного туризма „Гуцулочка”» в «Рекреациях»; двуединый город, в любви к которому признается автор-герой «Рівне/Ровно» в финале романа; лирика всех троих… Подчеркнуто несерьезное название «Экзотическое растение — пастернак» предшествует точному и очень удачному переводу «Рождественской звезды», который выполнил Андрухович.

Пересмотр наличного культурного багажа неизбежно привел «бубабистов» к национальным корням — украинскому барокко. «Бродячие дьяки и другие м…ки» — так Ирванец соотнес деятельность группы и ее далеких, но таких актуальных предтеч. «Украина — это страна барокко», — провозглашают поэтические «Письма в Украину» Андруховича (автора вполне барочного «Бестиария»). Барочный же синтез искусств — словесного, музыкального и визуального — на новом витке превратился в перформансы и хеппенинги: «бубабисты» едва ли не первыми ввели их в свою творческую практику. Кульминацией и, как можно было ожидать, финалом игры стало представление «поэзооперы „Крайслер Империал”» (1992) в пафосной и церемонной львовской опере. Догматическому лозунгу «Культура — это храм» «бубабисты» противопоставили собственный: культура — это балаган. («Утверждать о литературе можно что угодно. Она все стерпит. И храм стерпит, и нужник. Но если храм, то храм. И если уж храм — то с живыми людьми, а не со священными коровами» — Андрухович.)

Подобно тому как бродячие дьяки соединяли высокую и низовую культуру, так и «бубабисты» активно обращались к арсеналу масскульта. «В народ» их стихи пошли благодаря рок-группам «Плач Єремії» (Неборак) и «Мертвий півень» (Андрухович; рефрен одной из песен — «Сто баксов в месяц, и все тебя трахают» — уже стал пословицей). Так происходит «разгерметизация литературы» (Т. Гундорова).

Надо сказать, что «бубабисты» были не единственным — и даже не первым — литературным объединением, ставившим подобные цели. За год до «Бу-Ба-Бу» возник «ЛУГОСАД» (Иван ЛУчук, Назар ГОнчар, Роман САДловский), через шесть лет — «Новая дегенерация» (Иван Андрусяк, Степан Процюк, Иван Ципердюк), чье название — отсылка к футуристической группе 1920-х годов «Новая генерация». Участники обеих групп известны прежде всего как поэты; эстетическая платформа «ЛУГОСАДа» имела много общего с «бубабизмом» — в том числе глубокий интерес к украинскому барокко («Откуда немое тел барокко?» — спрашивал Лучук в палиндромоне «Епос і нині сопе»). Однако, без сомнений, качественный прорыв совершили именно «бубабисты».

Помимо объединений, в том же направлении своими путями двигались и авторы-одиночки. Наверное, самый яркий из них — Юрий Винничук, чей рассказ «Гы-гы-ы!» (в не вполне адекватном переводе «Хи-хи-и!»), напечатанный в «Новом мире» (2011, № 2), дает далеко не исчерпывающее, но вполне верное представление о манере автора. Винничук — вообще фигура настолько многогранная, что может считаться «сам-себе-литобъединением». Немалый вес имеют не только его авторские тексты, но и антологии — романтической и готической фантастики, литературных сказок, львовских легенд и баек. Под одной обложкой Винничук собирает произведения очень известные и совершенно забытые, наново выстраивая не-магистральные пути, которыми шла украинская литература (украино-, русско- и польскоязычная).

Самый значительный на сегодняшний день текст Винничука — роман «Мальва Ланда» (2003). Это очень причудливое повествование — история странствий бестолкового неудачника со смешной фамилией Бумблякевич по странному миру львовской помойки, которая (типично карнавальный перевертыш!) предстает чудесным микрокосмом, населенным существами удивительными и отвратительными одновременно. Русалки, единорог, милиционер, классик украинской литературы Транквилион Пупс — кого только не встретит Бумблякевич в поисках своей мечты, поэтессы Мальвы. Роман не чужд и политической сатире: та самая помойка оказывается координационным центром революционно-освободительных движений по всему миру, который готовит появление Великой Мировой Помойки. С украинской национальной идеей Винничук обходится не лучше, чем со всеми прочими: ее воплощением становится легендарное Море Борщей. (Заметим в скобках: нечто подобное проделал и Ирванец: его рассказ «Львовские врата» строится вокруг погони за той же «украинской национальной идеей», которую герой получил в мешке и под конец утопил в Днепре.) Вполне карнавален и подчеркнутый эротизм. Набор составляющих, из которых сложена «Мальва Ланда», очень напоминает тексты «бубабистов» — разве что Винничук работает с мифопоэтическими пластами, а не с элементами масскульта. Но интонация и «последействие» у него отчетливо иные: магический реализм латиноамериканского толка с безошибочно узнаваемым украинским наполнением (как если бы Карпентьер или Кортасар родились во Львове). При всей своей странности роман вполне остросюжетный, что также отличает его от, скажем, прозы Андруховича.

Заметьте: все явления, о которых мы говорили, имеют явные для любого читателя местные корни: Ивано-Франковск (Станислав) Андруховича, Ровно Ирванца, Львов Винничука... Так региональное попадает в плавильный котел культуры и становится общенациональным достоянием.

«Мальва Ланда» писалась в девяностые годы, как и романы Андруховича и Ирванца, о которых мы говорили выше. Полуэссеистические «Двенадцать обручей» (2003) первого «бубабиста» и антиутопия «Болезнь Либенкрафта» (2010) второго — тексты совсем иной природы, хотя и узнаваемо авторские. Своего рода итог целой литературной эпохи подвела антология Владимира Даниленко «Чучело», имеющая подзаголовок «Украинская прозаическая сатира, юмор, ирония 80 — 90-х годов двадцатого столетия» (1997). Вошедшие в нее повести и рассказы продемонстрировали едва ли не все пути, которыми странствовали новые «мандрівні дяки». Остро-перченый Винничук; невероятно смешная история украинской литературы, представленная в виде застолья украинских писателей — «Дзеньки-бреньки» Владимира Даниленко; Богдан Жолдак, с его неповторимыми миниатюрами, каждая — крошечная мениппея; легендарный трактат Издрика «Про м...ков» («Проблема истребления м...ков не так уж сложна. Собственно, это эсхатологическая проблема, ведь м...ки — практически все»).

В 2000-е годы украинская литература вела поиски в иных направлениях. Карнавал закончился — и не на Майдане 2004-го, как многим казалось, но много раньше. Уничтожение мнимостей, демонтаж старых канонов и иерархий — все это уже совершилось, и пришла пора переходить к строительству (о чем, кстати, написан роман Лины Костенко, который мы рассматривали в апрельской колонке).

Тем не менее и по сей день именно смеховые тексты новой украинской литературы мощнее всего работают в читательском сознании: все это — лидеры читательских рейтингов (вплоть до скачивания аудиокниг с торрентов). Книги идут вширь, к массовому читателю, — и тексты, и стоящие за ними смыслы. «Новое барокко» растворено в культуре, и присутствие его весьма ощутимо — причем не только «низовой», но и «вершинной» его части, которая активно изучается и издается.

Дионисийское начало присуще каждой культуре, но в сегодняшней украинской оно стало настоящим мейнстримом. Поэзия Шевченко и бурлеск — пожалуй, единственное, что, побывав в высокой культуре, вернулось в массы, стало подлинно народным. Интересно, как «бурлеск-балаган-буффонада» будут работать в реально независимой культуре, занятой не демонтажем, а созиданием. Украина, смеясь, рассталась со своим прошлым. Карнавал успешно защитил культуру от ужаса бездны, и в результате гибель империи не стала неврозом (так на новоорлеанских похоронах веселый джаз и танцы защищают живых от потусторонности).

Две магистральные линии украинской литературы — вечный романтизм в его «химерном» варианте и барочный бурлеск, преображение высокого и низкого — вот уже двести лет идут параллельно и, как подобает параллельным в пространстве неевклидовой геометрии (а пространство культуры всегда неевклидово), время от времени пересекаются (например, в «Мамае» Александра Ильченко). Но, кажется, пришло время для их прочного сплавления, какого не бывало со времен Гоголя; для соединения на новом уровне.

Судя по рукописям, поданным в 2011 году на литературный конкурс «Коронация слова», процесс этот уже начался. Другими словами, должна явиться «Диканька» XXI века, где насмешка и ирония станут лучшей защитой от зла, которое по природе своей ничтожно и глупо. В чем украинцы никогда и не сомневались.