ДЕТСКОЕ ЧТЕНИЕ

Горелик Михаил Яковлевич — эссеист. Родился в 1946 году. Окончил Московский экономико-статистический институт. Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.

Михаил Горелик

_*

ДЕТСКОЕ ЧТЕНИЕ

Солдатская песня

Когда дети были совсем маленькие, у меня был эксклюзивный репертуар колыбельных. Усыпление младенцев придавало прагматическое измерение вокалу. Я пел с чувством и удовольствием, а мои терпеливые слушатели никогда не говорили, что я фальшивлю или что пора уже и честь знать, — они просто не умели говорить, я этим пользовался. Впрочем, они могли завопить, но я никогда не связывал это со своим пением.

Одним из моих колыбельных хитов были «Горные вершины».

Горные вершины

Спят во тьме ночной;

Тихие долины

Полны свежей мглой;

Не пылит дорога,

Не дрожат листы...

Подожди немного,

Отдохнешь и ты.

Я считал, что это произведение должно действовать успокоительно. Горные вершины уже заснули, в долинах свет выключили, по дороге никто не идет, потому что все уже легли спать, даже листочки спят, вот и ты закрой глазки. И дети, завороженные силой искусства (я отношу сюда и свое пение), благополучно в конце концов засыпали.

Лермонтовский шедевр — переложение шедевра Гёте, не перевод, а именно переложение, отклик на оригинал^[1]; как было принято тогда говорить — «Из Гёте».

Ueber allen Gipfeln

Ist Ruh’,

In allen Wipfeln

Spuerest Du

Kaum einen Hauch;

Die Voegelein schweigen im Walde.

Warte nur! Balde

Ruhest Du auch.

Я вполне отдаю себе отчет, что немецкий язык в России распространен неповсеместно, и цитирую Гёте не потому только, что мне приятно его лишний раз процитировать, но чтобы наглядно продемонстрировать, что в структурном отношении стихи Гёте и Лермонтова не имеют ничего общего — это (полагаю) видно каждому вне зависимости от знания немецкого языка. Текст Гёте в колыбельную не уложишь: стих его лишен необходимой для укачивания успокоительной регулярности.

Но и образный строй двух стихотворений не совпадает. Вот подстрочник:

На всех вершинах [гор]

Покой,

На всех верхушках [деревьев]

Ты едва чувствуешь

Дуновение;

Птички молчат в лесу.

Но подожди! Скоро

И ты обретешь покой.

Стихотворение называется «Ночная песнь странника». Если этого не знать, время суток неочевидно: и дремотный полдень подходит. Лермонтов ввел ночь из названия в текст и проложил дорогу для странника. Гёте записал свое стихотворение на стене горной хижины. Возможно, это романтическая легенда — впрочем, какое это имеет значение!

Кардинальное отличие поэтов в характере восприятия: Гёте слушает, скорее вслушивается, как бы глаза у него закрыты — Лермонтов только смотрит, картина его беззвучна. Как у Гёте передается отсутствие ветра? Верхушки деревьев не шумят. А у Лермонтова? Листы не дрожат и дорога не пылит. Визуализирует. Хотя, если придираться, горная дорога и при ветре пылить не должна. Лермонтов смотрит со стороны: спящие вершины перед его взором — Гёте в горном лесу, возможно, вообще вершин не видит, но разлитый над ними покой чувствует — увидеть его невозможно.

У Гёте есть одна важная деталь. На вершинах у него покой, и ты тоже скоро обретешь покой — слово, связывающее начало и конец стихотворения. Кольцевая структура. Ruhe означает «покой», «отдых», «сон», «мир», «тишину». И в соответствующем контексте — «вечный покой».

Смысл стихотворения Гёте двоится: тот, к кому поэт обращается (прежде всего к себе), может (чуток подождав) обрести желанный покой. Что это: разлитый в природе покой, внутренний мир или вечное упокоение — понимай, как знаешь. У Лермонтова это тоже, конечно, есть, хотя и не завязано столь изящно, как у Гёте, — одним словом. Отдохнешь Лермонтова тоже можно понять в том числе и как «упокоишься». Но у Гёте этот смысл задан явно, непосредственно содержится в семантическом поле слова.

Впервые я прочел «Горные вершины» в детстве, даже не подозревая, что это Лермонтов.

— Папа! — попросил как-то я. — Спой еще какую-нибудь солдатскую песню.

— Хорошо, — сказал он. — Положи весла.

Он зачерпнул пригоршней воды, выпил, вытер руки о колени и запел:

Горные вершины <...>

— Папа! — сказал я, когда последний отзвук его голоса тихо замер над прекрасной рекой Истрой. — Это хорошая песня, но ведь это же не солдатская^[2].

Тридцатые годы. В прекрасной реке Истре можно было воду пить, зачерпнув пригоршней.

Он нахмурился:

— Как не солдатская? Ну, вот: это горы. Сумерки. Идет отряд. Он устал, идти трудно. За плечами выкладка шестьдесят фунтов... винтовка, патроны. А на перевале белые. «Погодите, — говорит командир, — еще немного, дойдем, собьем... тогда и отдохнем... Кто до утра, а кто и навеки...» Как не солдатская? Очень даже солдатская!

Фантастический комментарий. Впрочем, почему фантастический? Я ведь превратил «Горные вершины» в колыбельную: чем колыбельная лучше солдатской? В сущности, папа делает с Лермонтовым то же, что Менар с Сервантесом: текст тот же, а песня солдатская!

Гайдар Лермонтова любил, был его дальним родственником: оба они потомки братьев Лермонтов, прибывших на русскую службу из заморской Шотландии.

Лермонтов проложил отсутствующую у Гёте дорогу, Гайдар пустил по ней красноармейский отряд и отметил на карте низачем не нужный Лермонтову перевал. Ландшафта без людей для Гайдара не существовало. Чистое созерцание было для него немыслимо. Не глаза, не слух, а усталые ноги и спина. Дорога не может существовать сама по себе — ее надо пройти. Самодостаточный у Гёте и у Лермонтова пейзаж превращается у Гайдара в пространство боевых действий, вся культура — в солдатскую песню, поскольку существует в контексте постоянно проживаемой в памяти Гражданской, естественным образом перерастающей в грядущую, горячо желанную, мировую. Ей, гряди!

Образ покоя и дороги возникает в повести Гайдара еще раз, но уже в пародированном виде — в устах обаятельного болтуна, балагура и пересмешника — лже-дяди (в более глубоком смысле лже-отца), белогвардейца, шпиона и матерого снайпера. Положительному герою пристала великая молчаливая серьезность — злодей насмешничает. Дьявол — карикатура Всевышнего. Вот развеселый дядя и предлагает пошлую (но какую талантливо точную!) карикатуру на солдатскую песню отца:

Он протянул руку за гитарой, лукаво глянул на меня, ударив по струнам, спел такую песню:

Маленькая ремарка: гитара тут вовсе не случайна и не нейтральна, гитара — «плохой» инструмент, инструмент мещанского опошления всего того, что отцу дорого; дурачок-сын ничего не соображает, и это веселит самозванца еще больше. Слово «лукаво» не только из романсного ряда, но и из неизжитого детского православия. Избави нас от лукавого: лукавый — дядя.

Скоро спустится ночь благодатная,

Над землей загорится луна,

И под небом заснет необъятная

Превосходная наша страна.

Спят все люди с улыбкой умильною,

Одеялом покрывшись своим.

Только мы лишь, дорогою пыльною

До рассвета шагая, не спим.

— Трам-там-там! — Он закрыл ладонью струны и, довольный, рассмеялся. — Что хороша песня? То-то! А кто сочинил? Пушкин? Шекспир? Анна Каренина? Дудки! Это я сам сочинил. А ты, брат, думал, что у тебя дядя всю жизнь только саблей махал да звенел шпорами. Нет, ты попробуй-ка сочини!

Лермонтов среди потенциальных сочинителей не значится, но ведь всем известно: где Пушкин, там и Лермонтов. Ай да дядя! Хорошо сочинил! Ночь. Дорога. Как у Лермонтова. Кто жаждал покоя, обрел его: с улыбкой умильною под одеялом. Дорога, в отличие от Лермонтова, пылит. А почему она пылит? А потому что мы, которые под одеялом, не спим, по ней шагаем. Веселый дядя переписал Лермонтова и запустил военный отряд прямо в текст, на что не отваживался отец, у которого отряд присутствовал на дороге все-таки имплицитно. Дядя — антипод-близнец отца: и шашкой в Гражданскую машет, и солдатскую песню поет, и по ночам, не чета обывателям, не спит — пишет письма симпатическими чернилами и проектирует злодейства (у Гайдара было смутное представление о шпионской работе).

Дяде как злодею и наслаждающемуся своей демагогией демагогу позволено многое, ему позволено задать ужасный, хотя и карнавально заниженный вопрос о смысле революции. Сцена эта смешная: весь сыр-бор поднимается из-за мелкой грамматической ошибки мальчика — на самом деле коварному дяде нужен повод, чтобы изъять у него письмо, которое ни в коем случае не должно быть отправлено. Вот он и вдохновенно импровизирует и глумится. Настоящий артист, наслаждается игрой.

За это ли (не говорю о себе, а спрашиваю тебя, старик Яков!) боролся ты и страдал? Звенел кандалами и взвивал чапаевскую саблю! А когда было нужно, то шел на эшафот, не содрогаясь.... Отвечай же! Скажи ему в глаза и прямо.

Взволнованный, дядя устало опустился на стул, а старик Яков сурово покачал плешивой головой.

Нет! Не за это он звенел кандалами, взвивал саблю и шел на эшафот. Нет, не за это!

Старик Яков — подручный шпиона, тот еще разбойник и тоже, кажется, белогвардеец. Но за то ли боролся сам Гайдар: чтобы превосходная наша страна засыпала под одеялом с улыбкой умильною? чтобы романсы пела? и это цена страсти? цена страдания? цена крови?

Лукавый пародист вводит в солдатскую песню важнейшее для Гайдара местоимение: мы. Гёте — романтический одинокий странник. И Лермонтов тоже. Оба они хорошо знали: есть вещи, которые открываются только наедине с горами, с морем, с небом. У Гайдара совершенно иной опыт: даже в минуту ужасного одиночества, полной (казалось бы) покинутости он не мыслит себя вне красноармейского отряда, неожиданно обнаруживающего в такие минуты свою мистическую природу: слышится райская музыка, раздаются таинственные голоса, гром идет по небу, тучи, как птицы, с криком несутся против ветра, взявшийся из ниоткуда легион (красноармейский отряд неуловимо преображается в воинство небесное), встав в сорок рядов, обороняет павшего героя.

И опять вспоминаю: отец и я. Он поет:

Между небом и землей

Жаворонок вьется...

«Папа, — говорю ему я, — это замечательная песня. Но это же, право, не солдатская!» — «Как не солдатская? — И он хмурится. — Ну вот весна, пахнет разогретой землей. Наконец-то сверху не сыплет снег, не каплет дождь, а греет через шинель теплое солнышко. Вот залегла цепь... Боя еще нет. А он сверху: тиль-тиль, тир-люли, тир-люли!.. Спокойно кругом, тихо... И вот тебе кажется, лежу я с винтовкой... А ведь кто-нибудь вспомнит и про меня и вздохнет украдкой. Как же не солдатская? Ну что, теперь понял?» — «Да, да! Понял!»

Один из кардинальных вопросов революции: что делать с культурой? Сбрасывать Пушкина, а в его лице и Лермонтова с горными вершинами, с парохода современности или не сбрасывать? А если не сбрасывать, то что с этим нерелевантным (на первый взгляд) добром делать? Гайдар устами своего героя говорит: принять, тотально переосмыслив, превратить всю мировую культуру в солдатскую песню.

Ну что, теперь понял? Понял-то понял, но сомнения все же остались. Ладно, «Горные вершины» — солдатская, допустим. А вот «Жаворонок»... «Жаворонок», пожалуй что, чересчур. Юный барабанщик стесняется возразить, попробуй ему возрази, запугал совсем, говорит «понял» — приятное папе, но продолжает размышлять об этом на протяжении всей повести, а потом, уже в самом конце, набирается храбрости:

— Папа, а все-таки «Жаворонок» — это не солдатская песня!

Он, конечно, сейчас же хмурится:

Конечно, хмурится! Как что не по его, сразу хмурится! Но сурово брови мы насупим. Дядя бы улыбнулся: он же злодей — ему позволено.

— А какая же?

— Да так! Просто человеческая.

— Ну и что же, человеческая! А солдат не человек, что ли?

Он упрям. Я знаю, что нет для него ничего святей знамен Красной Армии, и поэтому все, что ни есть на свете хорошего, это у него — солдатское.

А может быть, он и прав!

Пройдут годы. Не будет у нас уже ни рабочих, ни крестьян. Все и во всем будут равны. Но Красная Армия останется еще надолго. И только когда сметут волны революции все границы, а вместе с ними погибнет последний провокатор, последний шпион и враг счастливого народа, тогда и все песни будут ничьи, а просто и звонко — человеческие.

В солдатской песне про горные вершины покой все-таки был еще достижим: вот сбросим белых с перевала, тогда и отдохнем — поразмыслив, Гайдар откладывет покой в неопределенное будущее, скакать, не доскакать: до полной отмены границ и истребления последнего врага счастливого народа (не слишком-то и счастливого в его повестях и рассказах).

Идет по дороге отряд. Не пылит дорога, не цокают копыта, не скрипят колеса обоза, не шаркают ботинки в обмотках, при резком свете луны не видать теней. Отряд не обретших покоя бойцов шагает в вечности.

Гайдар спел свою солдатскую песню и завершил жизнь, как, должно быть, всегда мечтал: умер не в постели под одеялом — погиб, сраженный пулей на чаемой им великой войне.

_{Плюнуть в тетю Свету}

Жил-был в Америке человек. Звали его Sheldon Alan ‘Shel’ Silverstein (1930 — 1998). Русская Википедия представляет его как Шела Сильверстина. С какой стати? Эдак и Гертруду Стайн можно полиморфировать в Гертруду Стин. Я, по своему еврейскому сантименту, буду называть его просто Зильберштейном. Чем Зильберштейн хуже Сильверстина? Называл же Пушкин Жуковского Жуковым. Этот Зильберштейн был еще художником, сценаристом и музыкантом. Четыре его книжки переведены на русский. На обложке он значится все-таки Сильверстайном — видимо, переводчики и редакторы не читали Википедию. Или отнеслись к ней, как я, без должного уважения. Но это не важно.

А важно вот что. Мне тут на глаза попалась его книжка — «Where the Sidewalk Ends» («Где кончается тротуар»)^[3]. Я открыл ее — на случайном месте оказалось стихотворение «Ma and God», и оно как будто не переводилось. Вот, пожалуйста, сначала оригинал, а потом и подстрочник. Оригинал за тем, чтобы вы не подумали, что я морочу вам голову и никакого оригинала вовсе не существует. Впрочем, я ведь мог бы сочинить и оригинал.

Shel Silverstein

Ma and God

God gave us fingers — Ma says, «Use your fork».

God gave us voices — Ma says, «Don’t scream».

Ma says eat broccoli, cereal and carrots.

But God gave us tasteys for maple ice cream.

God gave us fingers — Ma says, «Use your hanky».

God gave us puddles — Ma says, «Don’t splash».

Ma says, «Be quiet, your father is sleeping».

But God gave us garbage can covers to crash.

Стоп. Дальше цитировать не могу, хочу, но не могу: авторское право не велит. А подстрочник, думаю, — это можно. В крайнем случае пусть авторское право отвернется и смотрит в другую сторону.

Шел Зильберштейн

Мама и Бог

Бог дал нам пальцы — мама говорит: «Пользуйся вилкой».

Бог дал нам голос — мама говорит: «Не ори».

Мама говорит, надо есть брокколи, овсянку и морковку.

Но Бог вложил в нас любовь к мороженому с кленовым сиропом.

Бог дал нам пальцы — мама говорит: «Пользуйся платком».

Бог дал нам лужи — мама говорит: «Не шлепай по лужам».

Мама говорит: «Тише: папа спит».

Но Бог дал нам крышки от мусорных баков — чтобы грохотать ими.

Бог дал нам пальцы — мама говорит: «Надень варежки».

Бог дал нам дождик — мама говорит: «Не промокни».

Мама говорит, надо быть осторожным и не подходить слишком близко

К этим странным милым собакам, которых Бог дал нам, чтобы их гладить.

Бог дал нам пальцы — мама говорит: «Помой их».

Но Бог дал нам ящики с углем и славное грязное тело.

Хоть я и не шибко умный, но кое-что понимаю:

Кто-то из них неправ: то ли мама, то ли Бог.

Слово cereal можно было бы перевести как мюсли, но мюсли бывают очень даже вкусными, а мама определенно предлагает что-то несъедобное. Овсянка, сэр. Ящики с углем в доме, я так понимаю, экспонаты быта доисторических времен, когда топили не электричеством, газом или соляркой, с которыми не поиграешь, а углем, — стихотворение написано в 1974-м. Впрочем, могу и ошибаться.

Добрый бог-демиург создал прекрасный и радостный мир, полный луж, собак, мороженого с кленовым сиропом и крышек от мусорных баков. Вся премудростию сотворил еси. И положил к ногам мальчика: это тебе к дню рожденья, наслаждайся, маленький! Но тут возникает еще один бог — репрессивный законодатель, регламентатор и нравственный ригорист. Хочет насильственным образом отделить свет от тьмы, хотя это давно уже до него сделано, и сделано, как мы знаем, хорошо. Хочет отнять у ребенка все радости жизни, включая крышки от баков. Превратить жизнь в сплошной нравственный императив. Из всех красот созданной не им природы оставить одну только свеклу.

Добрый демиург создает мир радости, все разрешает и ничего не запрещает.

Злой архонт-регламентатор все запрещает, ничего не разрешает, методично наполняет мир убивающими всякую радость долженствованиями. Подчиняет мир закону, который, по слову одного проницательного автора, с неизбежностью порождает грех.

Беда в том, что добрый демиург, создав мир, куда-то удалился, а архонт-законодатель всегда здесь, всегда начеку, высоко сижу, далеко гляжу, от всевидящего ока никуда не денешься. Устанавливает социальный контроль. Интериоризирует присутствие. Что много хуже.

Перед уходом добрый бог насадил Древо Жизни. Мальчик только было разбежался и тут же, естественно, получил по рукам. Бог-законодатель насадил Древо Добра и Зла, но и оно под запретом. Есть можно теперь одну только овсянку.

Юный пневматик бесстрашно модифицирует гностическую доктрину; свободный ум силой недетской мысли превращает злобного демиурга в благого и прекрасного, чужд пораженческому аскетизму, ставит важный мировоззренческий вопрос — и это в столь нежном возрасте. Определенно далеко пойдет. Мама еще с ним намучается.

Только почему он говорит от имени «нас»? — частный мыслитель, каковым он, безусловно, является, должен говорить исключительно и только от собственного имени. В конце он, правда, спохватывается, но это вынужденно, ему некуда деться, до конфликта демиурга с законодателем он додумался совершенно самостоятельно, без нашей помощи.

Мне тут пришел в голову стишок Михаила Левина:

Я могу за хвост подергать Рекса,

Прыгнуть в лужу, плюнуть в тетю Свету —

А у бедных взрослых, кроме секса,

Наслаждений, вроде, вовсе нету.

По правде сказать, и в единственном удовольствии некоторым отказано.

Ты, конечно, можешь, но ведь ты не хочешь? ты ведь не станешь этого делать? ты же не хочешь огорчить маму?

Мама, я не хотел тебя огорчить, я больше не буду. Я больше никогда так не буду.

А по своей, по глупой воле пожить?

Все вам позволено, но не все полезно.

Ну да, овсянка полезна.

Что хотим: прыгнуть в лужу — то не делаем; делаем то, что ненавидим: возьми в руку вилку, я кому говорю?!

Остается одно — невротически плюнуть в тетю Свету.

Мысленно.

Теперь с некоторым трепетом представляю вам свой перевод этой маленькой философской поэмы. С трепетом, поскольку за всю жизнь перевел два с половиной стихотворения, совершенно не понимаю, как это делается, так что будьте ко мне снисходительны.

Мама и Бог

(из Зильберштейна)

Бог дал нам пальцы, а мама — вилку.

Бог дал нам торты и шоколад,

А мама — свеклу, а мама — тыкву.

Но свекле с тыквой кто будет рад?

Бог дал нам пальцы, и очень кстати:

В носу так славно поковырять.

Зачем платок мне? Но в гневе мама:

«Да что ж ты пальцем?! Не смей! Опять?!»

Бог дал нам лужи. — «Промочишь ноги!»

Бог дал нам дождик. — «Ступай домой!»

Бог дал нам догов. — «Не трогай дога!

Откусит ногу! О Боже мой!»

Бог дал нам пальцы. — «Сейчас же вымой!»

Я думал-думал: понять не смог.

Спрошу вас прямо: кто прав здесь: мама?

Неужто мама? А может, Бог?

Дефекты перевода налицо. Каждый куплет оригинала открывается ритмизующим текст лексическим повтором: дарованием пальцев, — а качественный перевод должен такие вещи отображать. Исчез эпизод с углем, хорошего мало, но им, в конце концов, можно пожертвовать, однако же исчез эпизод, которым определенно нельзя пожертвовать: с грохотом крышек и моралью — чти отца своего, дабы продлились дни твои, пятая заповедь. Папа, если качественно переводить, тоже не должен аннигилироваться. Важное место мужчины в доме: если он не на работе, он спит. Вовсе не пристает к ребенку с утомительными назиданиями. Такого хорошего папу еще поискать надо. И характер мамы другой: у меня она эмоциональная, переживает, восклицает, постоянно руками машет — у Зильберштейна достигла полной атараксии, скупа в жесте, вечно с поджатыми губами, изрекает педагогические инструкции механическим голосом, совершенно бесстрастно. Откуда у него такое отвращение к восклицательному знаку? Совсем как у Рильке. И к вопросительному знаку тоже не очень. Да, совсем забыл, мама этого Серебряного Камня неуклонно чтит заповедь неупоминания всуе, в то время как моя мама готова нарушать ее на каждом шагу.

В остальном я доволен.

Много ближе к оригиналу, чем «Горные вершины». В переводе фростовской «The Rose Family» у Сергеева вообще на три строки больше — и что? никто не жалуется.

_{Гриша, чудовище и красавица}

Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй.

Гриша, называю его имя^[4], поскольку чту авторские права, сам никогда не напишет, зачем, жизнь коротка ерундой заниматься, да пожалуйста, пиши, какая мелочь, можешь на меня не ссылаться, так вот, Гриша говорит, чудище это ***, то есть он (***, а не Гриша) чудище, доколе девушка ужасается, какой он злобный и озорный, и даже еще облый и стозевный, и даже лаяй, что как бы уж и слишком, у страха глаза велики, страх питает воображение, но это доколе девушка его не полюбит, а как только полюбит, тотчас чудище превратится в прекрасного принца и предстанет пред ней в силе и славе, а также истине, добре и красоте вместе.

Гриша — тонкий и проницательный читатель.

Почему мне самому не пришло в голову?

Как это просто и ясно, — подумал Пьер. — Как мог я не знать этого прежде!

Все-таки я обратился к Маше.

Как к эксперту.

С девичьей стороны.

Маша сказала:

— Хм… интересно… пожалуй, твой Гриша прав.

Гриша спросил:

— Как ты ей об этом сказал?

— Ну так и сказал… мол, Гриша считает, что чудище — пенис.

Гриша спросил:

— Ты что, так и собираешься написать: «пенис»?

— Ну да, так и напишу: «пенис».

— В таком случае, — сказал Гриша, — я свое разрешение немедленно отзываю. Я тебе про пенис ничего не говорил. Если ты не видишь разницы, у тебя нет никакого вкуса, ты ничего не понимаешь и литературой тебе заниматься противопоказано. Ну ты вообще даешь! Ты бы еще «член» написал!

Так и сказал.

Между тем он неправильно, несправедливо сказал. Может, вкуса у меня и нет, допускаю, хотя и без большой охоты, и литературой мне заниматься противопоказано, но все-таки я вижу разницу, очень даже вижу. А Маше я так сказал не потому, что боялся смутить ее нежное интеллигентное ухо, вот уж совсем нет, нисколько бы не смутилось ее нежное интеллигентное ухо, а потому, что мне затруднительно выговаривать обсцентную лексику и даже, поверьте, писать ее затруднительно. Я могу тысячу раз повторять, что в литературе нет хороших и плохих слов, а есть только уместные и неуместные, но вот как-то не выговаривается. Язык-медведь ворочается глухо в пещере рта. Разве что в цитатах.

Но Гриша прав, конечно: чудище не пенис, слово стерильное, медицинское, никакое, вовсе не идущее к делу, чудище — ***, зверь лесной, болотный, нечто стихийное, огромное, озорное, во мраке, в клубящейся бездне, хтоническое, безобразное, безобразное, ужасное, опасное и влекущее вместе. Ну какой там в самом деле пенис! У Рильке есть сочинение «Победитель дракона», юная невинная принцесса, объект домогательств грязного и грозного (известного ей только по слухам) чудовища, видит сны, которые заставляют ее краснеть.

Могу представить, как редактор (вынужденно) трансформирует заветное слово и оно приобретает характер сакральной невыразимости, непроизносимости, ненаписуемости.

Все эти страсти до чудесного обретения принца.

Само собой, инспирированный проницательным читателем Гришей редукционизм нисколько не отменяет нравственного и назидательного, лежащего на поверхности смысла: что на лицо ужасные, добрые внутри, что она его за душу полюбила, что огонь, мерцающий в сосуде, и проч.

Разные проекции одного нарратива.

А что, разве девушка своего пылкого Финиста за душу полюбила? Может, у них были систематические походы в оперу? Может, он читал ей лекции по византийской словесности и влиянии ее на молодую русскую литературу? Может быть, да только об этом ничего не известно. Привлеченный магической силой, прилетает ночью, улетает утром — об опере ни слова. Достоинства его, столь великие, что девушка отправилась за ним на край света, определенно не относятся к сфере «духовного».

Аленький цветочек, как, впрочем, родственное ему перышко Финиста, магические и вместе эротические штучки. Эротическая природа красного цветка эксплицитна.

Магически приманенный сокол прилетает неизвестно откуда, из ниоткуда, из «леса». Девушка в «Аленьком цветочке» оказывается в странном заколдованном лесу — «лесу». Все происходит тайно, вдали от нормальной человеческой жизни, вдали от социального контроля, в демонстративном нарушении социальной нормы. Правда, в «Финисте» это «вдали» совсем рядом — за стенкой, за дверью, но это ничего не меняет: все равно «вдали» и в «лесу», поскольку тайные страстные встречи происходят бесконечно далеко от принятого и допустимого в приличном обществе.

Сестры в «Финисте» хотят простого девичьего счастья, вполне себе скромного: расписные полушалки, сапожки с серебряными подковками, платья — последний крик тогдашней моды. В «Аленьком цветочке» девушки поамбициозней: желают невиданных, эксклюзивных вещей, чтоб ни у кого в мире таковых не было. Но, в отличие от младшенькой, все равно — только вещей.

Мотивы старших сестер в отношении младшей неочевидны. Правда, в «Цветочке», соответственно в «Красавице и чудовище», мотивы объявлены: завидовали заграничной роскоши. Не без этого. Но по большому счету все-таки рационализация чистой воды. В «Финисте» о мотивах вообще ни слова, пырнули пылкого сестрицыного любовника, за что? слова плохого не сказал, чем досадил? чем обидел?

Нет ответа.

На самом деле есть.

Сестры (и те, и эти) нравственные девушки, чтят норму, ненавидят ее нарушителей, лад любят, а безобразие ненавидят.

Пылко.

И действенно.

Потому что подсознательно хотят сокола, чудовища, морлока, пусть наконец и к ним кто-нибудь из леса пожалует, хотят по своей по глупой воле пожить, броситься в омут, да только боятся своего бессознательного желания, боятся себе признаться, ежели сказать им, отрицать будут возмущенно и вполне искренне. Вытесненная зависть, вытесненный страх своего гадкого, греховного хотения подстрекает их пустить в ход ножи и перевести часы на зимнее время — не доставайся ж ты никому!

И тогда наше праведное нравственное чувство получит полное удовлетворение.

Весь состав — немедленно на кушетку к венскому доктору.

Что вещи! Как бы хороши и желанны они ни были!

Жалкая социальная компенсация подавленных желаний.

Но тут вот ведь какой поворот темы. Есть такие девицы с фантазией, которым превращение чудища в принца вовсе ни к чему. У них принц дома: милый, интеллигентный, любитель оперы. Она его ценит, она любит своего ненаглядного принца, да только ей для полного счастья подавай еще чудище — чем безобразней и страшней, тем лучше. И не дома, а в «лесу».

Бунюэль об этом кино снял.

Ну и напоследок — чем дело кончилось. Как положено в сказке, дело кончилось хорошо: возвращением в социальную норму.

Из «лесу».

Морок развеялся.

Стали жить-поживать да добра наживать.

Впрочем, в «Аленьком цветочке» добро было нажито предварительно.

Господи, какая скука!

Сказителю до «жить-поживать» дела нет, совершенно не интересно, и он сводит их большую дальнейшую жизнь к одной клишированной фразе эпилога.