ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА

Сергей Солоух — писатель. Родился в 1959 году в Ленинске-Кузнецком. Окончил Кузбасский политехнический институт. Автор нескольких книг прозы, а также книги «Похождения бравого солдата Швейка: Комментарии к русскому переводу романа Ярослава Гашека» (М., 2015). Печатался в журналах «Новый мир», «Знамя» и других периодических изданиях. Живет в Кемерове.

Сергей Солоух

_*

ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА

Недавно родился этот тип и быстро распложается.

_{Чернышевский}

Есть бородатая шутка давно уже баснословных времен о том, что СССР — родина слонов, а также паровоза, самолета и радиоприемника. Высмеивался походя фундаментальный пропагандистский тезис о том, что родина, Россия, в широком территориально-концептуальном смысле взятая, — страна первопроходцев и первооткрывателей. Между тем одно литературное событие прошлого года в Чехии невольно заставляет куда как с меньшим легкомыслием глянуть на это старое идеологическое клише.

Что же случилось? В 2016 году впервые на родном, чешском языке и, главное, в стране происхождения был издан один из самых ранних романов Милана Кундеры «Zivot je jinde» — «Жизнь не здесь». Текст, написанный в Чехословакии в 1969-м, впервые изданный в Париже и во французском переводе («Gallimard», 1973), спустя шесть лет, в 1979-м, на оригинальном чешском, но очень далеко, в Торонто, в знаменитом эмигрантском издательстве «68 Publishers» («Nakladatelství 68»), и вот спустя целых тридцать семь лет наконец-то и в самой Чехии. После всех иных книг Кундеры. В издательстве «Атлантис» («Atlantis») из родного романисту города Брно вышел в индивидуальном серийном переплете и индивидуальной серийной суперобложке томик. Теперь любой соотечественник Милана Кундеры, писателя из ежегодной обязательной обоймы нобелевских кандидатов, может прочесть текст без помощи словаря или грамматики чужого языка. И всего за 385 крон. Какой удар для букинистов, все эти годы просивших за случайные потрепанные книжицы карманного формата издательства «68» по восемь тысяч и выше.

Но какая радость в этой литературной новости для русскоязычного читателя, согретого одной лишь мыслью о том, что без всяких чужеродных грамматик и словарей он мог освоить эту вещицу Кундеры о сладости предательства себя и тех, кого ты приручил, еще десять лет тому назад. Да, давно уже и этим текстом среди прочих текстов Кундеры нас окормляет питерская «Азбука». Как в мягкой обложке, так и в переплете, в прекрасном переводе Нины Шульгиной^[1]. И всего от 150 до 200, и не крон, а рублей. Опередили, в общем, чехов. Перепрыгнули.

Слон, получается? Из анекдота? Тот самый, что в одной шеренге с паровозом, самолетом и радиоприемником? Ага! Но только хобот. А хотелось бы и всего показать, все тело, в связи со старо-новым, вдруг засветившимся на авансцене литературных дел и происшествий романом чешского писателя с французским паспортом. Хотелось бы не просто радостью наполнить сердце родного, русского читателя, а прямо-таки законной гордостью и чувством глубокого удовлетворения. Как это и предполагалось делать, от какой угодно танцуя новости в те баснословные годы, когда не только аббревиатуру СССР мог расшифровать любой дошкольник, но также и КПСС, а равно КОАПП и ОБХСС. Хочется рассказать о том, что прозу Милана Кундеры, да и десятка других современных авторов из нобелевской и иных почетных обойм, русский читатель мог читать уже сто, да больше, сто пятьдесят лет тому назад. Причем не в переводе, а сразу на языке оригинала. Наше это, собственное, изобретение — не повествовать, а пересказывать, не очаровывать, а поучать.

И действительно, за краткие полгода, в декабре 1862 — апреле 1863-го, в Алексеевском равелине Петропавловской крепости Николаем Гавриловичем Чернышевским был написан роман «Что делать?», на целый век предвосхитивший стилистические поиски авторов современной нам эпохи. И в этом прежде всего смысле поистине революционный. Вступив в сознательную битву со всеми сразу принципами художественного, многомерного, полного волшебства и фокусов повествования, Николай Гаврилович Чернышевский изобрел совершенно плоское, именно что в геометрическом, эвклидовом понимании отсутствия каких-либо выпуклостей и вогнутостей, а также объема и плотности, необыкновенно экономное, топорно-рассудочное письмо, по степени минимизации трудозатрат, душевных и физических, максимально приспособленное к современному циклу ежегодной сдачи в печать от 10 до 15 авторских листов, объединенных как-нибудь сюжетно или композиционно. Этот необыкновенно эффективный в рассуждении соотношения время-деньги индустриальный стиль, в котором за любым значимым словом на стоит ничего, кроме его самого первого словарного значения, я бы назвал пересказом. Попросту говоря, взыскуя максимальной валовой отдачи при минимальных накладных расходах, Николай Гаврилович показал художникам всего мира, что собственно художественный текст для создания художественного произведения вымучивать, то есть творить, не надо. Не надо тратить годы на то, чтобы отсечь от куска мрамора все лишнее, достаточно рассказать, стоя у этого куска, как должна выглядеть скрытая в камне невидимая миру фигура. Не скульптором быть, а экскурсоводом. Самого себя толкователем. А потому что главное в прозе, как это видится создателю «Что делать?», не волшебство и фокусы, не многомерность и многозначность, а чистота идеи, верность концепции. Однозначность. А для ее выявления и передачи нет нужды смотреть в магический кристалл, пытаясь из него извлечь всю даль и ширь лирического замысла, достаточно его просто пересказать. Автор как бы уравнивается с читателем, просто становится первым. Первым читателем своего собственного ненаписанного, пересказывающим это самое ненаписанное и невоплощенное в кругу друзей и почитателей самым простым языком — можно бухгалтерской отчетности, а можно административного протокола.

Ну, скажем, вот типичнейший пассаж из скорописи позапрошлого века:

Вот, например, Вера Павловна с мужем и с Кирсановым отправляются на маленький очередной вечер к Мерцаловым. Отчего Кирсанов не вальсирует на этой бесцеремонной вечеринке, на которой сам Лопухов вальсирует, потому что здесь общее правило: если ты семидесятилетний старик, но попался сюда, изволь дурачиться вместе с другими; ведь здесь никто ни на кого не смотрит, у каждого одна мысль — побольше шуму, побольше движенья, то есть побольше веселья каждому и всем, — отчего же Кирсанов не вальсирует? Он начал вальсировать; но отчего он несколько минут не начинал? Неужели стоило несколько минут думать о том, начинать или не начинать такое важное дело? Если бы он не стал вальсировать, дело было бы наполовину открыто тут же. Если бы он стал вальсировать, и не вальсировал бы с Верою Павловною, дело вполне раскрылось бы тут же. Но он был слишком ловкий артист в своей роли, ему не хотелось вальсировать с Верою Павловною, но он тотчас же понял, что это было бы замечено, потому от недолгого колебанья, не имевшего никакого видимого отношения ни к Вере Павловне, ни к кому на свете, остался в ее памяти только маленький, самый легкий вопрос, который сам по себе остался бы незаметен даже для нее, несмотря на шепот гостьи-певицы, если бы та же гостья не нашептывала бесчисленное множество таких же самых маленьких, самых ничтожных вопросов^[2].

В обратном переводе с Чернышевского на язык, манеру, стиль какого-нибудь тихохода-антипода, ну, например, Толстого, Льва Николаевича, это могло бы выглядеть вот так:

У певицы, приглашенной на маленький вечер у Мерцаловых, был необыкновенно глубокий голос. Из-за этого ее незримое присутствие ощущалось всеми не только когда она пела, но и когда, коротая время между своими номерами, она шепталась с итальянцем-аккомпаниатором.

— Как чудно, мой миленький, — сказала Вера Павловна, вальсируя с необыкновенно оживленным весь этот день Лопуховым, — ты слышишь, ты слышишь, она обсуждает мое платье…

В самом ли деле слово «Париж» было сказано в этом момент у рояля или оно только послышалось Вере Павловне, но Лопухов весело рассмеялся. И сделал это именно в тот момент, когда, проносясь с Верой Павловной мимо стоящего у думки Кирсанова, радостно и беззаботно посмотрел на своего друга.

— А ты ей скажи, скажи, — слегка задыхаясь от движения и веселья, проговорил Лопухов, — обязательно скажи, что платье из твоей мастерской и по твоему собственному крою…

Он был так возбужден, что не заметил, как вздрогнули напряженные губы Кирсанова от его невинного и дружеского смеха. И Кирсанов в тот же момент, будто сбросив с себя какой-то незримый для других, но тягостный груз, повернулся к сидящей подле него на мягкой зеленой думке госпоже Мерцаловой и с видимой беззаботностью произнес:

— Анна Петровна, а не присоединиться ли и нам?

— Ну, конечно, конечно, — тотчас же подала ему руку госпожа Мерцалова, и они немедленно закружились в общем веселом вихре, в бесцеремонных волнах которого совершенно утонуло еще одно очень тихое, но сильной оперной грудью певицы громче, чем следовало бы, нашептанное замечание:

— Ma lui guardava l’altro (А ведь смотрел он на другую — итал.)

1401 знак оригинала против 1593-х нашей вариации на тему! А ведь еще надо как-то передать естественность и предопределенность, условному Льву Николаевичу пришлось бы кроме уже сказанного добавить что-то вроде этого:

В перерыве меж вторым и третьим туром у рояля возникло неожиданные и недолгое замешательство из-за того, что аккомпаниатор не мог найти ноты нужной пьесы и, смешно сердясь на певицу, все подававшей ему не те листки, бормотал:

— Ах, нет, то… Oh, non è…

В этот момент всех необыкновенно развесила дочь госпожи Мерцаловой, внезапно вбежавшая в залу с куклой в руке:

— Маман, — закричала малышка, толкнув на ходу острым плечом Кирсанова, — она не слушается, скажите хоть вы ей, что пора спать.

Все рассмеялись. Госпожа Мерцалова погладила русую головку дочери, раскрасневшейся от бега и детского гнева, и ласково, но назидательно сказала:

— Мне кажется, моя дорогая, ты сама ей подаешь не лучший пример.

Между тем силой урагана, внезапно налетевшего из детской, Кирсанова невольно развернуло лицом к Вере Павловне, стоявшей чуть позади за ним. Увидев ее открытую улыбку и сам улыбнувшись в ответ, он простодушно сказал:

— Право же, не девочка, а пушечное ядро.

— Вы в самом деле не пострадали? — перестав улыбаться, озабочено спросила его Вера Павловна. — В самом деле?

— О, нет, нет. Прошу убедиться, — ответил Кирсанов и быстро поклонился, приглашая Веру Павловну на следующий тур.

И ту же вновь зазвучала музыка, и Вера Павловна подала Кирсанову руку, а Лопухов из-за спины жены чуть заметно кивнул своему другу. И оба с острым, лишь им двоим понятным наслаждением подумали, что не было ничего случайного ни в этом замешательстве у рояля, ни в этом неловком ребенке, ни в том, что пальцы аккомпаниатора вновь заиграли именно тогда, когда глаза Кирсанова и Веры Павловны впервые в этот вечер, но так непринужденно встретились. Два друга одновременно и радостно почувствовали, что не ошиблись и, главное, не оплошали перед лицом уже самой судьбы.

Еще 1741 знак. Итого баланс печальный — 1401 против 3334. Толстой побит. И это важно. Особенно когда озабочен не сложностью, невыносимой сложностью мира, а скоростью передачи мысли на расстоянии. Как, например, наш современник. Милан Кундера. Процитируем теперь его.

Вот самое начало:

Об этом мы уже говорили в предыдущей главе: мамочка скоро поняла, что тот, кто ищет любовную историю, боится истории жизни и вовсе не мечтает составить с мамочкой скульптурную группу, устремленную к звездам. Однако мы знаем и то, что на сей раз ее самоуверенность не рухнула под напором холодности любовника, ибо изменилось нечто весьма важное. Тело мамочки, еще недавно отданное на произвол глаз любовника, вступило в следующую фазу своей истории: оно перестало быть телом для чужих глаз и стало телом для того, у кого глаз еще не было. Внешняя оболочка тела уже не имела значения; оно касалось другого тела своей внутренней, никем еще не видимой стороной. Глаза внешнего мира способны были воспринять лишь его несущественный внешний облик, и потому даже мнение инженера для него уже ничего не значило, ибо никак не могло повлиять на его великую судьбу; теперь только тело стало полностью самостоятельным и самодостаточным; живот, который увеличился и обезобразился, был для него постоянно растущим резервуаром гордости.

А это ближе к финалу:

Яромил слушал терпеливо и с пониманием. Если он в последний год и избегал мамочку, то лишь потому, что его печаль нуждалась в уединении и темноте. Но с той поры, как он пристал к солнечному берегу тела рыжули, он возмечтал о свете и мире; разлад с матерью ему мешал. К эмоциональным причинам примешивалось и соображение довольно практичное: у рыжули была своя отдельная комната, тогда как он, мужчина, живет у мамочки и может вести самостоятельную жизнь лишь благодаря самостоятельности девушки. Это неравенство сильно огорчало его, и сейчас он был рад, что мамочка сидит с ним в розовом халате с бокалом вина и выглядит вполне приятной молодой женщиной, с которой он может по-дружески обсудить свои права.

Ну и т. д. Все очень знакомое. То самое, экономика столетней, стопятидесятилетней давности. Автор называет, а не показывает. Автор объясняет, а не подводит к пониманию действием. И, главное, между словами, фразами нет никаких связей, кроме сугубо грамматических. Пересказ, чистой воды пересказ:

— Я тут такой рассказ вчера прочел, не помню автора, ну, там в Одессе дело происходит. Один крутой перец там всех бомбит вокруг. Совсем простой кент, отец извозчик, мать домохозяйка, а он такой красавчик, море ему по колено, самых больших людей ставит на счетчик. И нет на него управы, и все его бояться. А ему все мало и вот он идет брать самого жирного из всех в округе. Короче, ночь, братва, стрельба, одного человечка даже завалили под горячую руку, жирный буржуй, конечно, в панике, кровь, труп, берите все, и тут такой вдруг поворот, выходит его дочка. Буржуя. Разбудила ее суета в доме. Прямо в ночной сорочке выходит. И кент готов. Он все на свете видел, но такой крали никогда. Ну, и привет. На утро все бабло до копейки возвращает. И еще приносит столько же. Типа, любовь-морковь. Отдайте вашу дочку за меня. А был железный человек. Короче, и у жирного буржуя тоже сердце не камень, все сладилось в конце концов. Жаль только чувака, которого подстрелили. Ни за фиг собачий, получается, сгинул. За бабу, да еще чужую. А, вдумаешься, че, жизнь такая. Вечно башляешь за других.

Понятно, что за эффективность и индустриальность приходится платить. Художнику, вооруженному лишь инструментами читателя для заглубления в ткань жизни — ногтем и зубом, левым клыком, доступны только самые простые оппозиции. Плохой — хороший, толстый — тонкий. Много — мало, выиграл — проиграл и т. д. Это скудный инструментарий для описания коллизий жизни, характеров и положений, цветов и запахов, мяса и крови, но самый подходящий, просто идеальный для изложения умственных конструкций. Будь то люди-концепции, положения-идеи или пейзажи-символы. И здесь можно усмотреть еще более тесную и неразрывную связь между 1863-м и 1969-м — годами написания «Что делать?» и «Жизни не здесь».

Среди тех, кому наследует Милан Кундера, кого только привычно ни перечисляют: тут Стерн и Филдинг, Дидеро и Ницше, Музиль и Кафка, короче, десяток имен больших и малых западно-европейских литературных пантеонов, а между тем трудно, я бы даже сказал невозможно представить себе, что Кундера, активный член КПЧ с самого своего студенческого (филфак, что тоже в строчку) 1948 года, автор бодрого сборника стихов о светлом будущем «Человек — просторный сад» («Clovek, zahrada širá», 1953) и жизнеутверждающей поэмы, потребовавшей отдельной книжицы, о коммунисте и бойце Юлиусе Фучике «В мае прошлого года» («Poslední máj», 1955), мог пройти мимо такого краеугольного камня в здании соцреализма и вообще марксистского мировоззрения, как кирпич Николая Гавриловича Чернышевского. Мимо нашего большого азиатского слона с названием «Что делать?». Первородного.

Сами тексты Кундеры как-то не допускают мысли о подобном. Не только потому, что явно демонстрируют пересказовый нарратив назидательной, педагогической прозы, агрессивно утверждаемой Чернышевским, но и потому, что активно используют все основные приемы, столь свойственные этой литературе не рассказа и показа, а убеждения. Приемы опять же не беллетристические, художественные, а лекторские, риторические. Первейший из которых — прямое обращение к героям собственного текста, беседы с ними автора, порою до смешного одинаково графически вводимые скобками:

1863, Чернышевский:

— Мне жаль вас, — сказала Верочка: — я вижу искренность вашей любви (Верочка, это еще вовсе не любовь, это смесь разной гадости с разной дрянью, — любовь не то; не всякий тот любит женщину, кому неприятно получить от нее отказ, — любовь вовсе не то, — но Верочка еще не знает этого, и растрогана), — вы хотите, чтобы я не давала вам ответа — извольте. Но предупреждаю вас, что отсрочка ни к чему не поведет: я никогда не дам вам другого ответа, кроме того, какой дала нынче.

1969, Кундера:

Яромил в испуге остался стоять, и по нему разливалось чувство какой-то огромной вины.

(Ах, мальчик, ты никогда не избавишься от этого чувства. Ты виноват, ты виноват! Всякий раз, уходя из дому, ты будешь уносить с собой укоризненный взгляд, зовущий тебя вернуться! Ты будешь ходить по миру, как собака, привязанная на длинной веревке! И даже уйдя далеко, ты всегда будешь ощущать ошейник, сжимающий загривок! И когда будешь проводить время с женщинами, и когда будешь с ними в постели, от твоего загривка будет тянуться длинная веревка, и мамочка, где-то вдали держащая конец этой веревки, по ее рывкам будет чувствовать непристойные движения, которым ты отдаешься!)

<…>

«Мамочка, пожалуйста, не сердись, мамочка, пожалуйста, прости меня!» — в страхе стоит он сейчас на коленях у ее постели и гладит ее по влажным щекам.

А мы это уже знаем. Мы проходили.

Второе равно вокальное и также из характерного арсенала не беллетриста, а педагога, учителя — прямое, через головы героев и перипетии фабулы, обращение к читателю.

1863, Чернышевский:

Вот попробуй, проницательный читатель, угадаешь ли ты это? А это будет сказано тебе на следующих страницах, тотчас же после разговора Рахметова с Верою Павловною; как только он уйдет.

1969, Кундера:

Вы думаете, что прошлое, которое позади, уже нечто законченное и неизменное? О нет, его одеяние сшито из переливчатой тафты, и всякий раз, оглядываясь назад, мы видим прошлое в иных красках.

Но еще более важное и родственное, даже не это, сразу бросающееся в глаза, особенно в чешском, с его звательными падежами, а в общем страстном желании все обнажить и объяснить, опять же привычном и свойственном никак не рассказчику (ведь объяснить анекдот — убить его), а лектору, обязанному по определению любые связи, всю механику как раз раскрыть и показать. Задачу свою и мысли схематизировать и упростить до степени восприятия самого необразованного человека в аудитории, дать и ему схватить идею. И прежде всего устройство и организацию, собственно, текста:

1863, Чернышевский:

Да, первые страницы рассказа обнаруживают, что я очень плохо думаю о публике. Я употребил обыкновенную хитрость романистов: начал повесть эффектными сценами, вырванными из середины или конца ее, прикрыл их туманом. Ты, публика, добра, очень добра, а потому ты неразборчива и недогадлива. <…> Дальше не будет таинственности, ты всегда будешь за двадцать страниц вперед видеть развязку каждого положения, а на первый случай я скажу тебе и развязку всей повести: дело кончится весело, с бокалами, песнью: не будет ни эффектности, никаких прикрас.

1969, Кундера:

Первая часть нашего повествования содержала в себе пятнадцать лет жизни Яромила, тогда как часть пятая, что несравнимо длиннее, едва ли один год. Время течет по нашему роману в ритме, обратном ритму реальной жизни: оно замед­ляется… И происходит это потому, что мы оглядываем историю Яромила с обзорной башни, возведенной нами в точке его кончины. <…> Что, если нам быстро и тайно разрушить обзорную башню и хоть ненадолго перенести ее в какое-нибудь другое место? Например, далеко от Яромилова смертного часа! Например, в нынешнее время, когда уже никто, никто (несколько лет тому умерла и его мамочка) не помнит имени Яромила…

Ну а затем, после того как полностью доверился читатель из самых незатейливых, все тайны психологии и мотивации героев сделать для него предметом фельетона. Наглядными и однозначными, как схема передачи венерических заболеваний на стенде в поликлинике. Легко. Одним простым абзацем пересказа, ну, парой, тройкой, заменить десяток глав, переплетающихся действий, образов и диалогов сложного повествования, рассказа.

1863, Чернышевский:

Но уж так устроен человек, что трудно ему судить о своих делах по общему правилу: охотник он делать исключения в свою пользу. Когда коллежский секретарь Иванов уверяет коллежского советника Ивана Иваныча, что предан ему душою и телом, Иван Иваныч знает по себе, что преданности душою и телом нельзя ждать ни от кого, а тем больше знает, что в частности Иванов пять раз продал отца родного за весьма сходную цену и тем даже превзошел его самого, Ивана Иваныча, который успел предать своего отца только три раза….

1969, Кундера:

В незрелом мужчине еще надолго остается тоска по безопасности и единству этой вселенной, которую он целиком заполнял собою в утробе матери, но остается и тревога (или гнев) перед лицом взрослого мира относительности, в котором он теряется, как капля в океане чуждости. Поэтому молодые люди — страстные монисты, посланцы абсолюта; поэтому лирик сплетает собственную вселенную стихов; поэтому молодой революционер измышляет абсолютно новый мир, выкованный из одной-единственной ясной мысли; поэтому они не терпят компромисса ни в любви, ни в политике…

В общем, все эти подшитые одна к другой цитаты русского и чеха вызывают ощущение текстов, написанных если и не одной рукой, то умом, поставившим ту же задачу, но с интервалом в сто лет. И Кундера, если не воспринял эту задачу и весь ее инструментарий напрямую из романа предшественника, то открыл простые, базовые причиндалы искусства убивать искусство заново. Открыл, но вторым. Ступая уже след в след. Современный, экономный, обращенный не к сердцу, а к рассудку литературный стиль, идеально приспособленный для точной передачи не чувств и образов, требующих дальнейшей долгой и трудной обработки в мозгу читателей, а готовых, уже законченных, обточенных и отлакированных мыслей, входящих в пазы простых логических конструкций, без малейшего напряжения, как умственного, так и душевного. Элементарно. Нужно только перестать повествовать. Не пытаться читателя поднять на небеса до уровня рассказа, а самому стать с ним на одну ступеньку. Опуститься на уровень пересказа. На землю встать. Крепко. Двумя ногами. И вуаля! 1401 знак против 3334. Приятно и легко всем сразу. От издателя до покупателя.

Ай да Чернышевский. Наш Николай Гаврилович! Ай да сукин сын — как сказал бы, я уверен, с восхищением еще один его литературный антипод, но патриот А. С. Пушкин. А как же, ну, кончено. Слон-то наш. И паровоз, и пароход, и радиоприемник!

Одна беда, невыразимо скучен Николай Гаврилович. Великий, опередивший время стилист, правофланговый постмодерна, педагогической прозы современности, но читать его, если не следить за конструированием литературной ткани, а за сюжетом, героями и пр., не очень весело и занимательно. Тут его, прямо скажем, Кундера обыгрывает. Но, в общем-то, приемом не совсем честным. Берет тем, чем взять сто лет назад никак не позволялось. Эротикой. А как хотелось, как хотелось и Николаю Гавриловичу, но он лишь глухо мог что-то о позах бормотать:

Сторешников уже несколько недель занимался тем, что воображал себе Верочку в разных позах, и хотелось ему, чтобы эти картины осуществились. Оказалось, что она не осуществит их в звания любовницы, — ну, пусть осуществляет в звании жены; это все равно, главное дело не звание, а позы, то есть обладание. О, грязь! о, грязь! — «обладать» — кто смеет обладать человеком? Обладают халатом, туфлями.

Или мимоходом о румянце, после свальных игр победившего земного рая:

Шумно веселится в громадном зале половина их, а где ж другая половина? «Где другие? — говорит светлая царица, — они везде; многие в театре, одни актерами, другие музыкантами, третьи зрителями, как нравится кому; иные рассеялись по аудиториям, музеям, сидят в библиотеке; иные в аллеях сада, иные в своих комнатах или чтобы отдохнуть наедине, или с своими детьми, но больше, больше всего — это моя тайна. Ты видела в зале, как горят щеки, как блистают глаза; ты видела, они уходили, они приходили; они уходили — это я увлекала их, здесь комната каждого и каждой — мой приют, в них мои тайны ненарушимы, занавесы дверей, роскошные ковры, поглощающие звук, там тишина, там тайна; они возвращались — это я возвращала их из царства моих тайн на легкое веселье здесь царствую я».

А ведь мог, еще как мог, в своем прекрасном неизменном стиле. Одним зубилом и топором. И с назиданием. И с пользой. Простимулировать. Обдать весенним кипятком желаний. А как же. Сейчас продемонстрируем. Исправим несправедливость времени и расстояния. Ну, вот, положим, так:

— Миленький, — вскрикнула Вера Павловна.

— Миленькая, — вскрикнул Дмитрий Сергеевич.

— Миленький, — вскрикнула Вера Павловна.

— Миленькая, — вскрикнул Дмитрий Сергеевич.

Громко скрипела пружина. В будущем этого уже не будет. Когда заведется такое устройство матрасов, которое будет подразумевать не только лежачее или сидячее расположение на них человеческого тела, но и такое, какое на языке философии, которой держатся новые люди, зовется не статическим, а подвижным. Размашистость таковой пока еще сильно ограничена проклятиями, шиканием и посрамлением, природа которых проистекает от того самого устроения матраса и его пружинного механизма, что основан на идее лежания или сидения, вследствие чего любое преодоление косности бездействия на постели, дружеской или семейной отзывается скрипом или наушничества, или доносительства, или осмеяния. Шесть лет назад это казалось естественным и даже целесообразным, три года назад о переустройстве уже стали задумываться, а теперь… мысль человеческого гения уже в работе в Берлине, Париже и Новом Йорке, и напряжение ее сродни породившему ее вопросу, но уже беззвучно, как приближающийся к нам результат и благодатный плод. Разумное устроение совсем близко, но, покуда еще не устроилось, громко скрипела пружина. И вдруг перестала.

— Миленький, — вскрикнула Вера Павловна.

— Миленькая, — вскрикнул Дмитрий Сергеевич.

Хорошо. И можно последние сомнения отбросить в том, что революционный роман «Что делать?» Николая Гавриловича Чернышевского и в самом деле нечто невероятное и необыкновенное, нечто вроде стекло-бетонных объемов Ле Корбюзье или же Мис Ван дер Рое, явившихся бы вдруг, вознесшихся внезапно, ниоткуда, средь домашних, мягких и удобных волн ампира, эклектики и классицизма века Романовых, Габсбургов и Гогенцоллернов. А между прочим, факт и объективная реальность. И почему бы тогда не наполниться сердцу чувством законной гордости и глубокого удовлетворения от того, что европейская литературная новость XXI века — эта наша азиатская уже давно легенда XIX-го^[3].

Слон все-таки — животное сибирское.