Александра Приймак
ИОСИФ БРОДСКИЙ В АНГЛИИ: ПЕРЕСЕКАЯ РОКОВУЮ ЧЕРТУ
статья

Приймак Александра Игоревна — поэт, литературовед, критик. Родилась в Томске. Окончила факультет славистики Лондонского королевского колледжа. В настоящее время учится в магистратуре Университета Софии в Токио. Статьи публиковались в «Новом мире», онлайн-журнале «Textura» и других изданиях. Живет в Токио.



Александра Приймак

*

ИОСИФ БРОДСКИЙ В АНГЛИИ: ПЕРЕСЕКАЯ РОКОВУЮ ЧЕРТУ



Хорошо известно, что Иосиф Бродский способствовал перенесению английской поэтической традиции на русскую почву. Много написано и о влиянии конкретных англоязычных поэтов (в первую очередь Джона Донна и У. Х. Одена) на самого Бродского. Однако почти не существует работ, рассматривавших бы образ самой Великобритании, какой ее рисует Бродский в своих стихотворениях и эссе. Заполнив эту лакуну, мы могли бы узнать много нового: прежде всего о самом поэте и его восприятии эмиграции, поскольку именно Англия — первая страна, где он останавливается после высылки из Советского Союза. Соответственно, это первое место, где Бродский начинает осознавать себя как изгнанника и сталкивается с теми проблемами, которые встают перед каждым писателем-эмигрантом.

В поэтическом восприятии эмиграция — это своего рода «смерть», ведь это разлука с тем миром, который ты знаешь, разлука с близкими и, что для Бродского не менее тяжело, разлука с родным языком. Не зря, описывая разлучение в пространстве, поэт проводит параллель с метафизической, посмертной разлукой («я рад, что на свете есть расстоянья более / немыслимые, чем между тобой и мною»). И несмотря на то, что Бродского в Лондоне сразу же берут под опеку Стивен Спендер и У. Х. Оден, Туманный Альбион для поэта всегда будет связан с горечью расставания.

Как следствие, корпус текстов о Великобритании часто возвращается к теме смерти, а наиболее используемым жанром становится элегия. Причем именно элегия-эпитафия, адресованная вполне конкретным людям, а не абстрактные лирические размышления. Бродский, однако, расширяет границы жанра: так, например, появляется элегия Марии Стюарт, замаскированная под сонеты о любви, или «Памяти Стивена Спендера», элегия в прозе. Это эссе представляет для нас особый интерес тем, что в нем размышления на тему смерти разворачиваются на фоне Лондона, с которым английский поэт Бродского и познакомил. Теперь же Лондон становится топосом смерти самого Спендера.

Эссе открывается обменом репликами: «Через двадцать три года диалог с иммиграционным служащим в аэропорту Хитроу предельно краток. „Деловая или увеселительная?” / „Как вы назовете похороны?»1 Прибытие в Лондон вскоре запускает цепочку воспоминаний, в которых Спендер предстает живым. Из двадцати восьми глав только пять посвящены непосредственно приезду Бродского на похороны, остальные — предыдущим встречам с английским поэтом. К двадцать пятой главе читатель уже забывает о том, что перед ним некролог, настолько живым перед ним предстает Стивен Спендер. Сам автор посредством этих воспоминаний будто бы преодолевает боль утраты, он уже готов к самой последней встрече: «Увидев Стивена в открытом гробу, я чувствую себя гораздо спокойнее. Наверное, в этом обычае есть что-то терапевтическое»2. Происходит катарсис. Бродский теперь способен разделить триумф Спендера над смертью. Сначала он напоминает присутствующим на похоронах, что жизнь друга была «лучше и дольше, чем твоя и моя»3. Позже он способен переосмыслить и собственную смертность: «Леди Р. здоровается и говорит что-то в том смысле, что на всех похоронах обязательно думаешь про свои собственные, правда? „Нет”, — возражаю я»4.

Подобный же катарсис, осознание превосходства поэта (творца как такового, а не конкретного поэта) над смертью происходит и в «Большой элегии Джону Донну». Английский переводчик Бродского Джордж Кляйн писал, что «Большая элегия» построена вокруг двух ключевых идей:

1) Поэт создает мир, который, однако, умирает вместе с самим поэтом («Завещание» Донна гласит: «I’ll undoe / The world by dying»5).

2) Мир, созданный поэтом, — бессмертен6.

Казалось бы, эти тезисы находятся в противоречии. Однако их возможно примирить друг с другом: несмотря на то, что поэт уносит с собой созданный им мир, он оставляет после себя слова, которые станут для будущих поколений ключами, позволяющими проникнуть в его Вселенную.

Кляйн, несомненно, прав в том, что бессмертие, достигнутое через язык, — ключевая мысль Бродского, причем не только для его элегий, но и для всего творчества. Подобная философская система — отголоски влияния, конечно, У. Х. Одена. На удивление, вместо того чтобы обратиться к русской классике, в которой Пушкин куда раньше Одена написал: «…душа в заветной лире / Мой прах переживет и тлeнья убежит»7, Бродский настаивает на том, что истина открылась ему через английскую поэзию: «…я просто отказывался верить, что еще в 1939 году английский поэт сказал: „Время… боготворит язык…” <...> Оден действительно сказал, что время (вообще, а не конкретное время) боготворит язык, и ход мыслей, которому это утверждение дало толчок, продолжается во мне по сей день. <...> Если время боготворит язык, это означает, что язык больше или старше, чем время, которое, в свою очередь, старше и больше пространства. <...> И не являются ли те, кем „жив” язык, теми, кем живо и время?»8

В эссе «Поклониться тени» Бродский свидетельствует, что впервые прочитал Одена «лет двадцать назад», то есть в 1963 году. В том же году была написана «Большая элегия Джону Донну», поэтому неудивительно, что она основана на идеях, почерпнутых из поэзии Одена. Они же ложатся в основу элегии «На смерть Т. С. Элиота», которая не только по содержанию, но и по форме ориентируется на элегию, написанную Оденом Уильяму Йейтсу9. В этом стихотворении значимость смерти умаляется перед величием личности поэта. Новый мир, в который переселяется почивший, ничем не хуже его предыдущего места обитания. В скобках необходимо заметить, что помимо Одена, ту же мысль высказывала и любимый русский поэт Бродского Марина Цветаева. Ее элегия, посвященная Рильке10, тоже рассматривает смерть как некую эмиграцию, смену адреса:


С новым годом — светом — краем — кровом

Первое письмо тебе на новом

Недоразумение, что злачном

(Злачном — жвачном) месте11


То же отношение к метафизическому перемещению как к физическому и в «Элегии на смерть Т. С. Элиота»:


Ты ушел к другим, но мы

называем царством тьмы

этот край, который скрыт.

Это ревность так велит.


Поэт, как некое трансцендентное существо, которое пересекает границу между мирами без ущерба для себя, сохраняется и в стихах, написанных на смерть и самого У. Х. Одена. Таких стихотворений два: «Elegy to W. H. Auden», написанное по-английски, и «Йорк», вошедшее в русскоязычный цикл «В Англии». В английском тексте Бродский сравнивает небо и бумагу, как бы намекая, что все в мире есть лишь буквы, выводимые поэтом-демиургом по канве бытия: «И небо — только лист пустой, / что не заполнил Он»12. Таким образом, не что иное, как ars poetica дает человеку власть над смертью. Она же становится причиной, по которой жизнь Спендера «была лучше, чем твоя и моя».

Бродский наследует преклонение перед поэзией у Одена и подчеркивает это наследование англоязычной поэзии выбором адресатов для своих элегий. Надо заметить, что и после смерти самого Бродского многие англоязычные поэты (включая авторов первой величины, таких, как Дерек Уолкотт) посвятили ему стихотворения. Русскоязычному поэту Бродскому удается занять место в британской поэтической традиции. Если споры о его англоязычных стихотворениях все еще не умолкают, то его непосредственное участие в диалоге уже не подлежит сомнению.

Помимо того, что Бродскому удается закрепить свое место в культуре Соединенного Королевства, он своими текстами приглашает адресатов в собственную «второсортную державу», а именно державу поэтов.

В элегии на смерть Роберта Лоуэлла, написанной Бродским на английском языке, есть следующая строфа:


In the republic of ends and means that counts each deed

poetry represents the minority of the dead13.


Республика «ends and means», «целей и средств», это, конечно, родина Лоуэлла — Америка. Америка, как и Советский Союз, не подходит поэтам, по совсем, правда, иной причине: из-за своей любви к поп-культуре (отсюда ироничное словосочетание «письмена Кока-Колы», намекающее на то, что искусство слова в США подменено языком рекламы, если не вытеснено вообще картинками на билбордах). В то же время Англия, населенная великими, пусть и ушедшими, но не менее от этого живыми поэтами, максимально близка к тому, чтобы стать олицетворением «второсортной державы». «Minority of the dead» — мертвое меньшинство — живет в Англии.

И раз уж Англия связана с обществом мертвых поэтов, то неудивительно, что описание самой страны наполнено эсхатологическими мотивами. В первую очередь речь, конечно, о Лондоне, который Бродский показывает исключительно через линзу «конца света», своего любимого мотива «конца всего».

Бродский вспоминал, как сильно его впечатлили рисунки Генри Мура, которые он впервые нашел в библиотеке Спендеров14. Описывая эти рисунки, он говорит: «Место действия здесь — подземка, слово, подходящее во многих отношениях». Что значит «во многих отношениях»? Как и многие писатели XX века, Бродский сравнивает метро с миром мертвых. Но в данном случае его метафора работает острее, чем, скажем, у Бунина или других русско-французских писателей-эмигрантов, потому что в лондонской парадигме подземка — это место, где люди спасались от бомбежек. То есть единственное прибежище живых. И вот даже им Бродский отказывает в жизни: спустившись в подземный мир, они теряют человеческие черты, превращаются в «эллипсы», безликие геометрические фигуры или, по более раннему выражению поэта, «развалины геометрии»15. Лондон становится городом мертвецов, спасшихся или не спасшихся от бомбежек — не важно.

Город, в котором вымерло все живое, появляется и в стихотворении «Северный Кенсингтон». В нем Бродский все с тем же равнодушием констатирует, что «Ничего не исправить, не использовать впредь. / Можно только залить асфальтом или стереть / взрывом с лица земли»16. Бомбежки теперь уже не просто не страшны, они даже желанны для того, чтобы хоть какое-то будущее настало («И появится мышь»17). Здесь мертва сама природа (Бродский говорит о «мертвой полыни»), она побеждена железом («прелести... / поражения времени перед лицом железа»18). Но и металл подвергается коррозии, воплощение металла — депо — заброшено. Картина, предстающая перед глазами читателя, — апофеоз равнодушного предмета, которому индифферентны время, разрушение, истлевание («Чувство ужаса / вещи не свойственно»19). Можно предположить, что, если бы в «Северном Кенсингтоне» присутствовали люди, это были бы люди с картин Мура, потерявшие человечность, превратившиеся в геометрию. Таким образом, Лондон — не место для человека, это город, принадлежащий неодушевленным предметам.

Вещь (именно Вещь с большой буквы), эта важная для Бродского метафизическая концепция, противопоставляется времени и человеку, который испытывает экзистенциальный ужас, думая о своей кончине. В более раннем стихотворении с характерным названием «Натюрморт», построенном как раз на антитезе «я — вещь», поэт дает следующую характеристику: «Вещь можно грохнуть, сжечь, / распотрошить, сломать. / Бросить. При этом вещь / не крикнет: „Е… мать!”»20 Вещь совершеннее человека тем, что не испытывает страха смерти. Именно поэтому в Лондоне, городе за гранью мира живых, Вещь становится органичной частью (пост)апокалиптического пейзажа.

Цикл «В Англии» продолжает разрабатывать тему конца света в стихотворении «Ист Финчли». Здесь Лондон — локус всемирного потопа. Любимая Бродским тема «водички» здесь встречается с темой острова, что и мотивирует выбранный поэтом вариант конца света.

В отличие от «Северного Кенсингтона» в «Ист Финчли» присутствуют люди, но это люди не слишком симпатичные, их мелкобуржуазный быт вызывает у Бродского неприязнь и становится поводом для насмешек: «Милая спальня (между подушек — кукла), / где ей снятся ее „кошмары”»21. Ночные кошмары смешны на контрасте с глобальной катастрофой, которая надвигается на город, но герои стихотворения предпочитают игнорировать подступающую воду («Земля поглощает воду / с неожиданной скоростью, и он прячет глаза»22). Поэт отказывает этим людям в спасении: мост, как способ переправиться через воду, присутствует только на картине, да и тот «неизвестно где»23.

Интересно, что в «Ист Финчли» тема Вещи эволюционирует в тему цветов. Цветы — главный элемент мира «Ист Финчли». Стихотворение открывается прогулкой по аллее и разговорами о садоводстве. Предметы быта внутри дома тоже сравниваются с цветами («хризантема / газовой плитки»24). В чем же их значение для Бродского?

Цветы — мало разработанная концепция в личной философской парадигме Бродского, но в одном из интервью с Валентиной Полухиной он говорит следующее: «В „Ист Финчли” я решил проблему, которую не мог решить раньше... Нужен был контекст для слова „цветы”, где это слово должно было быть произнесено с определенной интонацией, оно должно было быть в конце стиха»25. То есть, все стихотворение как бы вырастает из этой необходимости написать текст, который подводил бы к заранее продуманному финалу. Для Бродского, считавшего стихотворения откровениями, которые ускоряют саму человеческую мысль, и ценившего непредсказуемость провидения, такая детерминированность финала нехарактерна, а потому не может быть сомнений в том, что за образом цветов скрывается что-то, что поэт считал одной их самых важных своих идей.

Цветы, как уже было сказано выше, тоже вещь, но органическая, а потому даже более совершенная, чем вещь, созданная человеком. Незадолго до своей смерти Бродский напишет еще одно стихотворение, которое так и назовет, «Цветы». В нем еще более подробно проработана тема органической смерти, которая на этот раз противопоставлена смерти не людей, но Вещей:


в пору краснеть, потому что дальше

только распад молекул, по кличке запах,

или — белеть, шепча «пестик, тычинка, стебель»,

сводя с ума штукатурку, опережая мебель.26


Цветы недолговечны, и процесс умирания — неотъемлемая часть их бытия, что наделяет их некими сакральными знаниями: «Они стоят перед нами выходцами оттуда, / где нет ничего, опричь возможности воплотиться /…в цветы; еще поглощенные памятью о „сезаме”»27.

Бродский признавался, что его главная цель — это «созреть для смерти»28. Не удивительно, что цветы завораживают его, воплощая собой именно то существование, к которому он стремится. Они живы, но спокойно ждут своего конца. В этом смысле они заслуживают восхищения даже больше, чем Вещь — она бездушна, ее принятие смерти не есть процесс, оно дано ей по умолчанию.

Однако, в «Ист Финчли», написанном на шестнадцать лет раньше, Бродский еще сравнивает цветы с людьми, чей мир на грани потопа, без сомнения, проигрывает «плавающему в покое миру»29. Для людей наступающая вода — враг, но для цветов — лишь еще один элемент их органического мира.

Выбор потопа как трагедии, приводящей к концу света, впрочем, мотивирован и другими факторами. Исследователи поэта давно установили два главных города в его жизни, оба — связаны с водой. Лондон же остался в тени Петербурга и Венеции, хотя его связь с водной стихией не менее важна.

Бродский, несомненно, искал сходства между городом своей молодости и Лондоном. Эти ностальгические поиски наиболее отчетливо видны в стихотворении «Темза в Челси». Здесь вода повсюду — это и сама Темза, и нескончаемый дождь, вызывающий ассоциации с романом «Сто лет одиночества»30.

Справедливо будет заметить и то, что Лондон, как и Венеция, связывает воедино темы воды и времени. Бродский пишет: «Время выходит из волн»31. В Лондоне «всюду идут часы», а они — служители времени. Лондон — место, в котором нельзя забыть о собственной смерти, потому что часики тикают, и тикают они на каждом углу. Думая о собственной смерти, поэт замечает, что город обязательно его переживет, что через сто лет его самого уже не будет, но мало что изменится в пейзаже:


Человек, способный взглянуть на сто

лет вперед, узреет побуревший портик,

который вывеска «бар» не портит,

вереницу барж, ансамбль водосточных флейт,

автобус у галереи Тэйт32.


Несомненно, это отголоски петербургского текста, ведь, согласно петербургскому мифу, город — страшная сила, а человек пред ней мелок и слаб. В Венеции человек тоже осознает свою ничтожность («Ибо здесь ты сам — последнее, что хочется видеть»33). Вот только вместо брутальной силы Венеция побеждает красотой. Единственные, кто способен конкурировать с совершенством города и потому имеющие право считаться его обитателями, — это статуи и картины, «лица на стенах кафе». То есть создания, находящиеся на грани между миром Вещей и миром людей.

Бродский, посещая Венецию, низводит себя до «совершенного никого, человека в плаще»34. И в итоге выбирает вариант: «спрятаться в перспективу», слиться с ландшафтом, не будучи достойным того, чтобы существовать самому в этом идеальном городе. Похожее слияние-исчезновение происходит и в цикле «В Англии», где образ самого поэта заменен метафорой певчей птицы:


И бескрайнее небо над черепицей

тем синее, чем громче птицей

оглашаемо. И чем громче поет она,

тем все меньше видна35.


Венецианский «человек в плаще» в Англии превращается в «человека в костюме»36, одного из допельгангеров Бродского, которого тот встречает на английском вокзале.

Двойники, как известно, тоже один из мотивов петербургского текста, они — предвестники катастрофы, но Бродский перерабатывает и этот литературный прием: вместо того чтобы в лучших традициях Гоголя и Достоевского забрать жизнь, они ее спасают, умирая вместо него:


столкнуться со

cтатьей о прохожем, попавшим под колесо;

и только найдя абзац о том, как скорбит родня,

с облегченьем подумать: это не про меня37.


Но это отступление от канона только делает картину еще более зловещей. Равнодушие, с которым Бродский констатирует чужую смерть, и еще более ужасающая неуверенность в том, не сам ли он «попал под колесо», выявляют глубокую душевную травму, которая легко объясняется максимой «эмиграция — смерть». Однажды потеряв жизнь, ее уже не боятся потерять вновь, отсюда этот индифферентный голос как бы со стороны.

Эмиграцией обусловлены многие ключевые образы стихотворений об Англии, например, железнодорожная станция. В литературе русского зарубежья поезда символизируют оторванность от родины и возможность либо вернуться, либо уехать еще дальше. Но даже в контексте эмигрантской символики Бродскому вновь удается сгустить краски, несмотря на и так сильную эмоциональную окраску первичной метафоры: поезда у него идут «как все тут, к морю»38. То есть вернуться нет совсем никакой возможности. Присутствует и ощущение клаустрофобии, неизбежности того самого потопа, который напророчен в «Ист Финчли». Клаустрофобия усиливается кольцевой композицией цикла «В Англии», его конец возвращает нас к морю, с которого начиналось первое стихотворение, «Брайтон-рок». Выхода нет. Ни с острова, ни из эмиграции.

Эмиграцией обусловлен и выбор литературных приемов. Бродский пользуется многими техниками, освоенными в свое время первой волной эмигрантов. Так, он прибегает к остранению, «выводу вещи из автоматизма восприятия». Остранение популярно у авторов-эмигрантов по той простой причине, что для них естественно видеть вещи с точки зрения, отличающейся от общепринятой. Ничто так надежно не гарантирует потерю «автоматизма восприятия», как смена одной культуры на другую. Именно поэтому в описании Англии у Бродского встречаются такие необычные метонимии, как «Бутылка собора в окне харчевни»39. Остранение писателя-эмигранта обусловлено также тем, что описания зачастую являются результатом смешения двух культурных парадигм: свои культурные ассоциации эмигрант привозит с собой из родной страны, он видит вещи через призму своего специфического (в случае Бродского — русского) опыта. В «Темзе в Челси», например, упоминается «ансамбль водосточных флейт»40. Цитата из Маяковского есть не что иное, как попытка вернуть себе связь с родной культурой. В то же время описание Лондона через отсылки к русской литературе — результат естественного желания «одомашнить» новый незнакомый город. Однако, вписывая этот образ в лондонский текст и неожиданно рифмуя его с галереей Тейт, Бродский лишний раз подчеркивает свою инаковость, инородность.

Валентина Платоновна Полухина однажды привела следующий свой диалог с Бродским о «Темзе в Челси»: «Как буква „г” в „ого”. Когда я у него спросила, что это за поэтическая ссылка — Какая еще поэтическая ссылка? — Смотрите, буква „г” в „ого” произносится как `ґ`. Для звука `ґ` в русском языке вообще не существует буквы. Это Ваша ситуация в Советском Союзе. Вы живы, но там не признаны, для Вас нет обозначения?»41 Но это замечание справедливо не только для СССР. Эмигрант тоже всегда — буква «г» в «ого».

Неудивительно, что Бродский-эмигрант посвящает свое стихотворение именно малоизвестной, а не центральной части набережной. Набережная Челси — странный выбор для стихотворения о Лондоне, но если вспомнить, что, по словам самого Бродского, он всегда «торчал от индустриального пейзажа»42, то несложно понять, что эта набережная — отголосок петербургских стихотворений, во многих из которых Бродский выступает именно как певец окраин (Бродский первым романтизировал жилые кварталы Петербурга в стихотворении «От окраины к центру»)43. Челси, конечно, не совсем окраина, но один из немногих, если не единственный, очевидный для гостя города индустриальный пейзаж.

Концепция окраины важна и в другом контексте. Обитатели окраины — маргиналы, именно поэтому Бродский выражает симпатию предместьям. Потому как сам он — один из них.

Заговорив о маргинальности, невозможно не коснуться темы Империи. Она напрямую связана с темой окраин и восприятием Бродским себя (а также любого поэта) как человека периферии. Бродский был, несомненно, хорошо знаком с «Государством» Платона, который, в свою очередь, считал, что поэту не место в городе и что все поэты должны быть изгнаны из полиса. В случае же Бродского «биография нашего рыжего» сложилась как раз по заветам Платона.

Впрочем, будучи изгнанником одной Империи, он остается им и в той стране, куда переезжает. Не случайно в английском корпусе текстов можно найти переклички с портретом страны, данном в стихотворении «Развивая Платона». Например, та же цветовая (серо-ржавая) палитра или анатомические метафоры в описаниях рек (ср. «в городе, где река / высовывалась бы из-под моста, как из рукава — рука, / и чтоб она впадала в залив, растопырив пальцы»44 и «Темза катится к морю, разбухшая, точно вена»45). Строки «портрет висел бы в гостиной, давая вам представленье/ о том, как хозяйка выглядела, будучи молода» эхом отзываются в изображенной в «Ист Финчли» гостиной46. Эти параллели могут быть обусловлены несколькими причинами. Во-первых, Великобритания, разумеется, тоже империя: и исторически, и символически. А империя для поэта — это страна иных, так же как Англия — «улица, на которой живут другие»47. Но если соотечественники казались Бродскому «другими», потому что были далеки от поэзии48, то англичане — другие просто потому, что принадлежат к другой стране и к другой культуре.

Однако тесная связь многих из них с поэзией будто бы способна заставить Бродского забыть об их инаковости. Поэтому, в отличие от советской империи, которой вынесен окончательный приговор, восприятие Великобритании менее однозначно. Несмотря на коннотации смерти и утраты, в какой-то момент рождается надежда на более счастливую жизнь, появляется ощущение второго рождения, будто бы не все еще закончилось после пересечения «роковой черты». Со смертью — и с эмиграцией — все не заканчивается. («Letum non omnia finit», как гласит надгробный камень на Сан-Микеле.)

Наиболее явно надежда выражена в эссе. Стивен Спендер и У. Х. Оден оказываются как бы приемными родителями, которые открывают Бродскому мир, как взрослые делают это для детей: готовят завтрак, учат пользоваться общественным транспортом и т. д. («Спендеры и Уистан нянчились со мной»). Постепенно Бродский начинает думать, что в новой жизни может «стать англичанином», т. е. переродиться в совсем другого человека. Но то, что родителями становятся именно Спендер и Оден, в некотором смысле отвергает эту возможность именно потому, что они и для русского Бродского были крестными родителями от литературы, а значит, важна не страна, важна принадлежность всех троих к миру поэзии. Как и в СССР, Бродского с его новой страной связывает именно культура. Но этой связи более чем достаточно.

В целом, то, как Бродский описывает собственную персону, будучи в Англии, вполне соответствует тому, как он воспринимает себя в любой точке мира. Идеи платоновского «Государства» определяют его место в любом обществе и в любой стране. «Сумев отгородиться от людей», Бродский примыкает к обществу поэтов, живых и мертвых. Он и сам не совсем принадлежит миру живых, особенно после эмиграции. Эта символическая смерть позволяет ему оставаться холодным, безэмоциональным, смотреть на все со стороны и таким образом возвеличивает, делает равным столь же непоколебимо-непобедимому городу Лондону, а значит, хотя бы немного приближает к тому самому состоянию Вещи, бесстрашию которой поэт завидовал. Она же сближает его с У. Х. Оденом, Стивеном Спендером, Т. С. Элиотом, Джоном Донном и другими поэтами, которые, как и Бродский, находятся по ту сторону жизни, времени, смерти.



1 Бродский И. О скорби и разуме. СПб., «Лениздат», 2015, стр. 544.

2 Бродский И. О скорби и разуме, стр. 570 — 571.

3 Там же, стр. 573.

4 Там же, стр. 572 — 573.

5 Grierson H. C. G. The Poems of John Donne. Oxford, «Oxford University Press», 1966, р. 57.

6 Brodsky J., Kline G. L. «Elegy for John Donne». — «The Russian Review», Vol. 24, No. 4 (Oct., 1965), p. 345.

7 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 3. М., Издательство Академии yаук СССР, 1950, стр. 376.

8 Бродский И. Письмо к Горацию. М., «Наш дом — L’Age d’Homme», 1998, стр. 63.

9 Как было отмечено, например, Дэвидом М. Бетеа в его книге «Иосиф Бродский и создание изгнания» (Bethea David M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton, N.J., «Princeton University Press», 1994).

10 Бродский посвятил стихотворению Цветаевой «Новогоднее» пространное эссе «Об одном стихотворении».

11 Азадовский К. Небесная арка: Марина Цветаева и Райнер Мария Рильке. СПб., «Акрополь», 1992, стр. 126.

12 Перевод Виктора Куллэ <https://kulle.livejournal.com/86984.html>. Белый лист появляется и в русском стихотворении:


Вычитая из меньшего большее, из человека — Время,

получаешь в остатке слова, выделяющиеся на белом

фоне отчетливей, чем удается телом

это сделать при жизни.


13 Цит. по: Brown Clarence. The Best Russian Poetry Written Today. — «The New York Times», 1980, September, 7.

14 См.: Бродский И. О скорби и разуме…

15 Бродский И. Урания. Анн-Арбор, «Ардис», 1987, стр. 173.

16 Бродский И. Стихотворения. Мрамор. Набережная неисцелимых. СПб., «Азбука», 2015, стр. 516.

17 Мышь, если верить Льву Лосеву, символизирует будущее: «Бродский говорил, что слово „грядущее” у него ассоциируется с «грызущее» — поэтому мыши, грызуны, и выбегают на это слово» (Лосев Лев. Примечания с примечаниями. — «НЛО», 2000, № 5).

18 Бродский И. Стихотворения. Мрамор. Набережная неисцелимых, стр. 516.

19 Бродский И. Избранные стихотворения. М., «Панорама», 1994, стр. 244.

20 Там же, стр. 221.

21 Бродский И. Урания, стр. 77.

22 Там же, стр. 76.

23 Там же.

24 Там же, стр. 77.

25 «Иосиф Бродский: Мой враг — вульгарность». — «Российская газета», 2009, 2 октября <https://rg.ru/2009/10/02/brodskij.html>.

26 Бродский И. Стихотворения. Мрамор. Набережная неисцелимых, стр. 705.

27 Там же.

28 Солженицын А. Иосиф Бродский — Избранные стихи. — «Новый Мир», 1999, № 12.

29 Бродский И. Урания, стр. 77.

30 Аллюзия, уместная как в связи с темой одиночества, так и ввиду эсхатологии: Макондо, как и Лондон, настигает потоп.

31 Бродский И. Избранные стихотворения, стр. 250.

32 Бродский И. Избранное. М., «Третья волна», 1993, стр. 186.

33 Марголис Е. Венецианские тетради: Иосиф Бродский и другие. М., «ОГИ», 2002, стр. 78.

34 Бродский И. Избранные стихотворения, стр. 250.

35 Бродский И. Урания, стр. 80.

36 Бродский И. Урания, стр. 80.

37 Бродский И. Избранное. «Третья волна», стр. 187.

38 Бродский И. Стихотворения. Мрамор. Набережная неисцелимых, стр. 523.

39 Бродский И. Урания, стр. 80.

40 Бродский И. Избранное. «Третья волна», стр. 186.

41 Из личных разговоров автора статьи с В. П. Полухиной.

42 Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., «Независимая газета», 1998, стр. 21.

43 Уместно заметить, что, по воспоминаниям Петра Вайля, Бродский и в Венеции искал тот же индустриальный вид: он любил прогуливаться вдоль северной стены Арсенала.

44 Бродский И. Избранное. «Третья волна», стр. 229.

45 Там же, стр. 188.

46 Бродский И. Стихотворения. Мрамор. Набережная неисцелимых, стр. 461.

47 Бродский И. Урания, стр. 79.

48 Это, конечно, главный критерий, по которому Бродский оценивал людей вне зависимости от их национальности: «Полагаю, это отношение к происходящему я выработал в себе достаточно давно, еще в России. Там, выходя из дома, из-за письменного стола, на улицу, я видел вокруг людей, во многом мне совершенно чуждых: я не ощущал бы себя таким чужаком даже в Бразилии, так далеки были эти люди от моих занятий. Они были истинными чужаками, и то, что мы с ними говорили на одном языке, только усложняло дело» (Иосиф Бродский. Большая книга интервью. Составлена В. Полухиной. М., «Захаров», 2000, стр. 166). 




 
Яндекс.Метрика