Приймак Александра
Игоревна — поэт, литературовед, критик.
Родилась в Томске. Окончила факультет
славистики Лондонского королевского
колледжа. В настоящее время учится в
магистратуре Университета Софии в
Токио. Статьи публиковались в «Новом
мире», онлайн-журнале «Textura» и других
изданиях. Живет в Токио.
Александра
Приймак
*
ИОСИФ БРОДСКИЙ В АНГЛИИ: ПЕРЕСЕКАЯ РОКОВУЮ ЧЕРТУ
Хорошо известно, что Иосиф Бродский
способствовал перенесению английской
поэтической традиции на русскую почву.
Много написано и о влиянии конкретных
англоязычных поэтов (в первую очередь
Джона Донна и У. Х. Одена) на самого
Бродского. Однако почти не существует
работ, рассматривавших бы образ самой
Великобритании, какой ее рисует Бродский
в своих стихотворениях и эссе. Заполнив
эту лакуну, мы могли бы узнать много
нового: прежде всего о самом поэте и его
восприятии эмиграции, поскольку именно
Англия — первая страна, где он
останавливается после высылки из
Советского Союза. Соответственно, это
первое место, где Бродский начинает
осознавать себя как изгнанника и
сталкивается с теми проблемами, которые
встают перед каждым писателем-эмигрантом.
В поэтическом восприятии эмиграция —
это своего рода «смерть», ведь это
разлука с тем миром, который ты знаешь,
разлука с близкими и, что для Бродского
не менее тяжело, разлука с родным языком.
Не зря, описывая разлучение в пространстве,
поэт проводит параллель с метафизической,
посмертной разлукой («я рад, что на свете
есть расстоянья более / немыслимые, чем
между тобой и мною»). И несмотря на то,
что Бродского в Лондоне сразу же берут
под опеку Стивен Спендер и У. Х. Оден,
Туманный Альбион для поэта всегда будет
связан с горечью расставания.
Как следствие, корпус текстов о
Великобритании часто возвращается к
теме смерти, а наиболее используемым
жанром становится элегия. Причем именно
элегия-эпитафия, адресованная вполне
конкретным людям, а не абстрактные
лирические размышления. Бродский,
однако, расширяет границы жанра: так,
например, появляется элегия Марии
Стюарт, замаскированная под сонеты о
любви, или «Памяти Стивена Спендера»,
элегия в прозе. Это эссе представляет
для нас особый интерес тем, что в нем
размышления на тему смерти разворачиваются
на фоне Лондона, с которым английский
поэт Бродского и познакомил. Теперь же
Лондон становится топосом смерти самого
Спендера.
Эссе открывается обменом репликами:
«Через двадцать три года диалог с
иммиграционным служащим в аэропорту
Хитроу предельно краток. „Деловая или
увеселительная?” / „Как вы назовете
похороны?»
Прибытие в Лондон вскоре запускает
цепочку воспоминаний, в которых Спендер
предстает живым. Из двадцати восьми
глав только пять посвящены непосредственно
приезду Бродского на похороны, остальные
— предыдущим встречам с английским
поэтом. К двадцать пятой главе читатель
уже забывает о том, что перед ним некролог,
настолько живым перед ним предстает
Стивен Спендер. Сам автор посредством
этих воспоминаний будто бы преодолевает
боль утраты, он уже готов к самой последней
встрече: «Увидев Стивена в открытом
гробу, я чувствую себя гораздо спокойнее.
Наверное, в этом обычае есть что-то
терапевтическое».
Происходит катарсис. Бродский теперь
способен разделить триумф Спендера над
смертью. Сначала он напоминает
присутствующим на похоронах, что жизнь
друга была «лучше и дольше, чем твоя и
моя».
Позже он способен переосмыслить и
собственную смертность: «Леди Р.
здоровается и говорит что-то в том
смысле, что на всех похоронах обязательно
думаешь про свои собственные, правда?
„Нет”, — возражаю я».
Подобный же катарсис, осознание
превосходства поэта (творца как такового,
а не конкретного поэта) над смертью
происходит и в «Большой элегии Джону
Донну». Английский переводчик Бродского
Джордж Кляйн писал, что «Большая элегия»
построена вокруг двух ключевых идей:
1) Поэт создает мир, который, однако,
умирает вместе с самим поэтом («Завещание»
Донна гласит: «I’ll undoe / The world by dying»).
2) Мир, созданный поэтом, — бессмертен.
Казалось бы, эти тезисы находятся в
противоречии. Однако их возможно
примирить друг с другом: несмотря на
то, что поэт уносит с собой созданный
им мир, он оставляет после себя слова,
которые станут для будущих поколений
ключами, позволяющими проникнуть в его
Вселенную.
Кляйн, несомненно, прав в том, что
бессмертие, достигнутое через язык, —
ключевая мысль Бродского, причем не
только для его элегий, но и для всего
творчества. Подобная философская система
— отголоски влияния, конечно, У. Х. Одена.
На удивление, вместо того чтобы обратиться
к русской классике, в которой Пушкин
куда раньше Одена написал: «…душа в
заветной лире / Мой прах переживет и
тлeнья убежит»,
Бродский настаивает на том, что истина
открылась ему через английскую поэзию:
«…я просто отказывался верить, что еще
в 1939 году английский поэт сказал: „Время…
боготворит язык…” <...> Оден
действительно сказал, что время (вообще,
а не конкретное время) боготворит язык,
и ход мыслей, которому это утверждение
дало толчок, продолжается во мне по сей
день. <...> Если время боготворит язык,
это означает, что язык больше или старше,
чем время, которое, в свою очередь, старше
и больше пространства. <...> И не
являются ли те, кем „жив” язык, теми,
кем живо и время?»
В эссе «Поклониться тени» Бродский
свидетельствует, что впервые прочитал
Одена «лет двадцать назад», то есть в
1963 году. В том же году была написана
«Большая элегия Джону Донну», поэтому
неудивительно, что она основана на
идеях, почерпнутых из поэзии Одена. Они
же ложатся в основу элегии «На смерть
Т. С. Элиота», которая не только по
содержанию, но и по форме ориентируется
на элегию, написанную Оденом Уильяму
Йейтсу.
В этом стихотворении значимость смерти
умаляется перед величием личности
поэта. Новый мир, в который переселяется
почивший, ничем не хуже его предыдущего
места обитания. В скобках необходимо
заметить, что помимо Одена, ту же мысль
высказывала и любимый русский поэт
Бродского Марина Цветаева. Ее элегия,
посвященная Рильке,
тоже рассматривает смерть как некую
эмиграцию, смену адреса:
С новым годом —
светом — краем — кровом
Первое письмо тебе
на новом
Недоразумение, что
злачном
(Злачном — жвачном)
месте
То же отношение к метафизическому
перемещению как к физическому и в «Элегии
на смерть Т. С. Элиота»:
Ты ушел к другим, но
мы
называем царством
тьмы
этот край, который
скрыт.
Это ревность так
велит.
Поэт, как некое трансцендентное существо,
которое пересекает границу между мирами
без ущерба для себя, сохраняется и в
стихах, написанных на смерть и самого
У. Х. Одена. Таких стихотворений два:
«Elegy to W. H. Auden», написанное по-английски,
и «Йорк», вошедшее в русскоязычный цикл
«В Англии». В английском тексте Бродский
сравнивает небо и бумагу, как бы намекая,
что все в мире есть лишь буквы, выводимые
поэтом-демиургом по канве бытия: «И небо
— только лист пустой, / что не заполнил
Он».
Таким образом, не что иное, как ars poetica
дает человеку власть над смертью. Она
же становится причиной, по которой жизнь
Спендера «была лучше, чем твоя и моя».
Бродский наследует преклонение перед
поэзией у Одена и подчеркивает это
наследование англоязычной поэзии
выбором адресатов для своих элегий.
Надо заметить, что и после смерти самого
Бродского многие англоязычные поэты
(включая авторов первой величины, таких,
как Дерек Уолкотт) посвятили ему
стихотворения. Русскоязычному поэту
Бродскому удается занять место в
британской поэтической традиции. Если
споры о его англоязычных стихотворениях
все еще не умолкают, то его непосредственное
участие в диалоге уже не подлежит
сомнению.
Помимо того, что Бродскому удается
закрепить свое место в культуре
Соединенного Королевства, он своими
текстами приглашает адресатов в
собственную «второсортную державу», а
именно державу поэтов.
В элегии на смерть Роберта Лоуэлла,
написанной Бродским на английском
языке, есть следующая строфа:
In the republic of ends and means
that counts each deed
poetry
represents the minority of the dead.
Республика «ends and means», «целей и средств»,
это, конечно, родина Лоуэлла — Америка.
Америка, как и Советский Союз, не подходит
поэтам, по совсем, правда, иной причине:
из-за своей любви к поп-культуре (отсюда
ироничное словосочетание «письмена
Кока-Колы», намекающее на то, что искусство
слова в США подменено языком рекламы,
если не вытеснено вообще картинками на
билбордах). В то же время Англия, населенная
великими, пусть и ушедшими, но не менее
от этого живыми поэтами, максимально
близка к тому, чтобы стать олицетворением
«второсортной державы». «Minority of the dead»
— мертвое меньшинство — живет в Англии.
И раз уж Англия связана с обществом
мертвых поэтов, то неудивительно, что
описание самой страны наполнено
эсхатологическими мотивами. В первую
очередь речь, конечно, о Лондоне, который
Бродский показывает исключительно
через линзу «конца света», своего
любимого мотива «конца всего».
Бродский вспоминал, как сильно его
впечатлили рисунки Генри Мура, которые
он впервые нашел в библиотеке Спендеров.
Описывая эти рисунки, он говорит: «Место
действия здесь — подземка, слово,
подходящее во многих отношениях». Что
значит «во многих отношениях»? Как и
многие писатели XX века, Бродский
сравнивает метро с миром мертвых. Но в
данном случае его метафора работает
острее, чем, скажем, у Бунина или других
русско-французских писателей-эмигрантов,
потому что в лондонской парадигме
подземка — это место, где люди спасались
от бомбежек. То есть единственное
прибежище живых. И вот даже им Бродский
отказывает в жизни: спустившись в
подземный мир, они теряют человеческие
черты, превращаются в «эллипсы», безликие
геометрические фигуры или, по более
раннему выражению поэта, «развалины
геометрии».
Лондон становится городом мертвецов,
спасшихся или не спасшихся от бомбежек
— не важно.
Город, в котором вымерло все живое,
появляется и в стихотворении «Северный
Кенсингтон». В нем Бродский все с тем
же равнодушием констатирует, что «Ничего
не исправить, не использовать впредь.
/ Можно только залить асфальтом или
стереть / взрывом с лица земли».
Бомбежки теперь уже не просто не страшны,
они даже желанны для того, чтобы хоть
какое-то будущее настало («И появится
мышь»).
Здесь мертва сама природа (Бродский
говорит о «мертвой полыни»), она побеждена
железом («прелести... / поражения времени
перед лицом железа»).
Но и металл подвергается коррозии,
воплощение металла — депо — заброшено.
Картина, предстающая перед глазами
читателя, — апофеоз равнодушного
предмета, которому индифферентны время,
разрушение, истлевание («Чувство ужаса
/ вещи не свойственно»).
Можно предположить, что, если бы в
«Северном Кенсингтоне» присутствовали
люди, это были бы люди с картин Мура,
потерявшие человечность, превратившиеся
в геометрию. Таким образом, Лондон — не
место для человека, это город, принадлежащий
неодушевленным предметам.
Вещь (именно Вещь с большой буквы), эта
важная для Бродского метафизическая
концепция, противопоставляется времени
и человеку, который испытывает
экзистенциальный ужас, думая о своей
кончине. В более раннем стихотворении
с характерным названием «Натюрморт»,
построенном как раз на антитезе «я —
вещь», поэт дает следующую характеристику:
«Вещь можно грохнуть, сжечь, / распотрошить,
сломать. / Бросить. При этом вещь / не
крикнет: „Е… мать!”»
Вещь совершеннее человека тем, что не
испытывает страха смерти. Именно поэтому
в Лондоне, городе за гранью мира живых,
Вещь становится органичной частью
(пост)апокалиптического пейзажа.
Цикл «В Англии» продолжает разрабатывать
тему конца света в стихотворении «Ист
Финчли». Здесь Лондон — локус всемирного
потопа. Любимая Бродским тема «водички»
здесь встречается с темой острова, что
и мотивирует выбранный поэтом вариант
конца света.
В отличие от «Северного Кенсингтона»
в «Ист Финчли» присутствуют люди, но
это люди не слишком симпатичные, их
мелкобуржуазный быт вызывает у Бродского
неприязнь и становится поводом для
насмешек: «Милая спальня (между подушек
— кукла), / где ей снятся ее „кошмары”».
Ночные кошмары смешны на контрасте с
глобальной катастрофой, которая
надвигается на город, но герои стихотворения
предпочитают игнорировать подступающую
воду («Земля поглощает воду / с неожиданной
скоростью, и он прячет глаза»).
Поэт отказывает этим людям в спасении:
мост, как способ переправиться через
воду, присутствует только на картине,
да и тот «неизвестно где».
Интересно, что в «Ист Финчли» тема Вещи
эволюционирует в тему цветов. Цветы —
главный элемент мира «Ист Финчли».
Стихотворение открывается прогулкой
по аллее и разговорами о садоводстве.
Предметы быта внутри дома тоже сравниваются
с цветами («хризантема / газовой плитки»).
В чем же их значение для Бродского?
Цветы — мало разработанная концепция
в личной философской парадигме Бродского,
но в одном из интервью с Валентиной
Полухиной он говорит следующее: «В „Ист
Финчли” я решил проблему, которую не
мог решить раньше... Нужен был контекст
для слова „цветы”, где это слово должно
было быть произнесено с определенной
интонацией, оно должно было быть в конце
стиха».
То есть, все стихотворение как бы
вырастает из этой необходимости написать
текст, который подводил бы к заранее
продуманному финалу. Для Бродского,
считавшего стихотворения откровениями,
которые ускоряют саму человеческую
мысль, и ценившего непредсказуемость
провидения, такая детерминированность
финала нехарактерна, а потому не может
быть сомнений в том, что за образом
цветов скрывается что-то, что поэт считал
одной их самых важных своих идей.
Цветы, как уже было сказано выше, тоже
вещь, но органическая, а потому даже
более совершенная, чем вещь, созданная
человеком. Незадолго до своей смерти
Бродский напишет еще одно стихотворение,
которое так и назовет, «Цветы». В нем
еще более подробно проработана тема
органической смерти, которая на этот
раз противопоставлена смерти не людей,
но Вещей:
…в пору краснеть,
потому что дальше
только распад молекул,
по кличке запах,
или — белеть, шепча
«пестик, тычинка, стебель»,
сводя с ума штукатурку,
опережая мебель.
Цветы недолговечны, и процесс умирания
— неотъемлемая часть их бытия, что
наделяет их некими сакральными знаниями:
«Они стоят перед нами выходцами оттуда,
/ где нет ничего, опричь возможности
воплотиться /…в цветы; еще поглощенные
памятью о „сезаме”».
Бродский признавался, что его главная
цель — это «созреть для смерти».
Не удивительно, что цветы завораживают
его, воплощая собой именно то существование,
к которому он стремится. Они живы, но
спокойно ждут своего конца. В этом смысле
они заслуживают восхищения даже больше,
чем Вещь — она бездушна, ее принятие
смерти не есть процесс, оно дано ей по
умолчанию.
Однако, в «Ист Финчли», написанном на
шестнадцать лет раньше, Бродский еще
сравнивает цветы с людьми, чей мир на
грани потопа, без сомнения, проигрывает
«плавающему в покое миру».
Для людей наступающая вода — враг, но
для цветов — лишь еще один элемент их
органического мира.
Выбор потопа как трагедии, приводящей
к концу света, впрочем, мотивирован и
другими факторами. Исследователи поэта
давно установили два главных города в
его жизни, оба — связаны с водой. Лондон
же остался в тени Петербурга и Венеции,
хотя его связь с водной стихией не менее
важна.
Бродский, несомненно, искал сходства
между городом своей молодости и Лондоном.
Эти ностальгические поиски наиболее
отчетливо видны в стихотворении «Темза
в Челси». Здесь вода повсюду — это и
сама Темза, и нескончаемый дождь,
вызывающий ассоциации с романом «Сто
лет одиночества».
Справедливо будет заметить и то, что
Лондон, как и Венеция, связывает воедино
темы воды и времени. Бродский пишет:
«Время выходит из волн».
В Лондоне «всюду идут часы», а они —
служители времени. Лондон — место, в
котором нельзя забыть о собственной
смерти, потому что часики тикают, и
тикают они на каждом углу. Думая о
собственной смерти, поэт замечает, что
город обязательно его переживет, что
через сто лет его самого уже не будет,
но мало что изменится в пейзаже:
Человек, способный
взглянуть на сто
лет вперед, узреет
побуревший портик,
который вывеска
«бар» не портит,
вереницу барж,
ансамбль водосточных флейт,
автобус у галереи
Тэйт.
Несомненно, это отголоски петербургского
текста, ведь, согласно петербургскому
мифу, город — страшная сила, а человек
пред ней мелок и слаб. В Венеции человек
тоже осознает свою ничтожность («Ибо
здесь ты сам — последнее, что хочется
видеть»).
Вот только вместо брутальной силы
Венеция побеждает красотой. Единственные,
кто способен конкурировать с совершенством
города и потому имеющие право считаться
его обитателями, — это статуи и картины,
«лица на стенах кафе». То есть создания,
находящиеся на грани между миром Вещей
и миром людей.
Бродский, посещая Венецию, низводит
себя до «совершенного никого, человека
в плаще».
И в итоге выбирает вариант: «спрятаться
в перспективу», слиться с ландшафтом,
не будучи достойным того, чтобы
существовать самому в этом идеальном
городе. Похожее слияние-исчезновение
происходит и в цикле «В Англии», где
образ самого поэта заменен метафорой
певчей птицы:
И бескрайнее небо
над черепицей
тем синее, чем громче
птицей
оглашаемо. И чем
громче поет она,
тем все меньше видна.
Венецианский «человек в плаще» в Англии
превращается в «человека в костюме»,
одного из допельгангеров Бродского,
которого тот встречает на английском
вокзале.
Двойники, как известно, тоже один из
мотивов петербургского текста, они —
предвестники катастрофы, но Бродский
перерабатывает и этот литературный
прием: вместо того чтобы в лучших
традициях Гоголя и Достоевского забрать
жизнь, они ее спасают, умирая вместо
него:
…столкнуться со
cтатьей о прохожем,
попавшим под колесо;
и только найдя абзац
о том, как скорбит родня,
с облегченьем
подумать: это не про меня.
Но это отступление от канона только
делает картину еще более зловещей.
Равнодушие, с которым Бродский констатирует
чужую смерть, и еще более ужасающая
неуверенность в том, не сам ли он «попал
под колесо», выявляют глубокую душевную
травму, которая легко объясняется
максимой «эмиграция — смерть». Однажды
потеряв жизнь, ее уже не боятся потерять
вновь, отсюда этот индифферентный голос
как бы со стороны.
Эмиграцией обусловлены многие ключевые
образы стихотворений об Англии, например,
железнодорожная станция. В литературе
русского зарубежья поезда символизируют
оторванность от родины и возможность
либо вернуться, либо уехать еще дальше.
Но даже в контексте эмигрантской
символики Бродскому вновь удается
сгустить краски, несмотря на и так
сильную эмоциональную окраску первичной
метафоры: поезда у него идут «как все
тут, к морю».
То есть вернуться нет совсем никакой
возможности. Присутствует и ощущение
клаустрофобии, неизбежности того самого
потопа, который напророчен в «Ист
Финчли». Клаустрофобия усиливается
кольцевой композицией цикла «В Англии»,
его конец возвращает нас к морю, с
которого начиналось первое стихотворение,
«Брайтон-рок». Выхода нет. Ни с острова,
ни из эмиграции.
Эмиграцией обусловлен и выбор литературных
приемов. Бродский пользуется многими
техниками, освоенными в свое время
первой волной эмигрантов. Так, он
прибегает к остранению, «выводу вещи
из автоматизма восприятия». Остранение
популярно у авторов-эмигрантов по той
простой причине, что для них естественно
видеть вещи с точки зрения, отличающейся
от общепринятой. Ничто так надежно не
гарантирует потерю «автоматизма
восприятия», как смена одной культуры
на другую. Именно поэтому в описании
Англии у Бродского встречаются такие
необычные метонимии, как «Бутылка собора
в окне харчевни».
Остранение писателя-эмигранта обусловлено
также тем, что описания зачастую являются
результатом смешения двух культурных
парадигм: свои культурные ассоциации
эмигрант привозит с собой из родной
страны, он видит вещи через призму своего
специфического (в случае Бродского —
русского) опыта. В «Темзе в Челси»,
например, упоминается «ансамбль
водосточных флейт».
Цитата из Маяковского есть не что иное,
как попытка вернуть себе связь с родной
культурой. В то же время описание Лондона
через отсылки к русской литературе —
результат естественного желания
«одомашнить» новый незнакомый город.
Однако, вписывая этот образ в лондонский
текст и неожиданно рифмуя его с галереей
Тейт, Бродский лишний раз подчеркивает
свою инаковость, инородность.
Валентина Платоновна Полухина однажды
привела следующий свой диалог с Бродским
о «Темзе в Челси»: «Как буква „г” в
„ого”. Когда я у него спросила, что это
за поэтическая ссылка — Какая еще
поэтическая ссылка? — Смотрите, буква
„г” в „ого” произносится как `ґ`. Для
звука `ґ` в русском языке вообще не
существует буквы. Это Ваша ситуация в
Советском Союзе. Вы живы, но там не
признаны, для Вас нет обозначения?»
Но это замечание справедливо не только
для СССР. Эмигрант тоже всегда — буква
«г» в «ого».
Неудивительно, что Бродский-эмигрант
посвящает свое стихотворение именно
малоизвестной, а не центральной части
набережной. Набережная Челси — странный
выбор для стихотворения о Лондоне, но
если вспомнить, что, по словам самого
Бродского, он всегда «торчал от
индустриального пейзажа»,
то несложно понять, что эта набережная
— отголосок петербургских стихотворений,
во многих из которых Бродский выступает
именно как певец окраин (Бродский первым
романтизировал жилые кварталы Петербурга
в стихотворении «От окраины к центру»).
Челси, конечно, не совсем окраина, но
один из немногих, если не единственный,
очевидный для гостя города индустриальный
пейзаж.
Концепция окраины важна и в другом
контексте. Обитатели окраины — маргиналы,
именно поэтому Бродский выражает
симпатию предместьям. Потому как сам
он — один из них.
Заговорив о маргинальности, невозможно
не коснуться темы Империи. Она напрямую
связана с темой окраин и восприятием
Бродским себя (а также любого поэта) как
человека периферии. Бродский был,
несомненно, хорошо знаком с «Государством»
Платона, который, в свою очередь, считал,
что поэту не место в городе и что все
поэты должны быть изгнаны из полиса. В
случае же Бродского «биография нашего
рыжего» сложилась как раз по заветам
Платона.
Впрочем, будучи изгнанником одной
Империи, он остается им и в той стране,
куда переезжает. Не случайно в английском
корпусе текстов можно найти переклички
с портретом страны, данном в стихотворении
«Развивая Платона». Например, та же
цветовая (серо-ржавая) палитра или
анатомические метафоры в описаниях рек
(ср. «в городе, где река / высовывалась
бы из-под моста, как из рукава — рука, /
и чтоб она впадала в залив, растопырив
пальцы»
и «Темза катится к морю, разбухшая, точно
вена»).
Строки «портрет висел бы в гостиной,
давая вам представленье/ о том, как
хозяйка выглядела, будучи молода» эхом
отзываются в изображенной в «Ист Финчли»
гостиной.
Эти параллели могут быть обусловлены
несколькими причинами. Во-первых,
Великобритания, разумеется, тоже империя:
и исторически, и символически. А империя
для поэта — это страна иных, так же как
Англия — «улица, на которой живут
другие».
Но если соотечественники казались
Бродскому «другими», потому что были
далеки от поэзии,
то англичане — другие просто потому,
что принадлежат к другой стране и к
другой культуре.
Однако тесная связь многих из них с
поэзией будто бы способна заставить
Бродского забыть об их инаковости.
Поэтому, в отличие от советской империи,
которой вынесен окончательный приговор,
восприятие Великобритании менее
однозначно. Несмотря на коннотации
смерти и утраты, в какой-то момент
рождается надежда на более счастливую
жизнь, появляется ощущение второго
рождения, будто бы не все еще закончилось
после пересечения «роковой черты». Со
смертью — и с эмиграцией — все не
заканчивается. («Letum non omnia finit», как гласит
надгробный камень на Сан-Микеле.)
Наиболее явно надежда выражена в эссе.
Стивен Спендер и У. Х. Оден оказываются
как бы приемными родителями, которые
открывают Бродскому мир, как взрослые
делают это для детей: готовят завтрак,
учат пользоваться общественным
транспортом и т. д. («Спендеры и Уистан
нянчились со мной»). Постепенно Бродский
начинает думать, что в новой жизни может
«стать англичанином», т. е. переродиться
в совсем другого человека. Но то, что
родителями становятся именно Спендер
и Оден, в некотором смысле отвергает
эту возможность именно потому, что они
и для русского Бродского были крестными
родителями от литературы, а значит,
важна не страна, важна принадлежность
всех троих к миру поэзии. Как и в СССР,
Бродского с его новой страной связывает
именно культура. Но этой связи более
чем достаточно.
В целом, то, как Бродский описывает
собственную персону, будучи в Англии,
вполне соответствует тому, как он
воспринимает себя в любой точке мира.
Идеи платоновского «Государства»
определяют его место в любом обществе
и в любой стране. «Сумев отгородиться
от людей», Бродский примыкает к обществу
поэтов, живых и мертвых. Он и сам не
совсем принадлежит миру живых, особенно
после эмиграции. Эта символическая
смерть позволяет ему оставаться холодным,
безэмоциональным, смотреть на все со
стороны и таким образом возвеличивает,
делает равным столь же непоколебимо-непобедимому
городу Лондону, а значит, хотя бы немного
приближает к тому самому состоянию
Вещи, бесстрашию которой поэт завидовал.
Она же сближает его с У. Х. Оденом, Стивеном
Спендером, Т. С. Элиотом, Джоном Донном
и другими поэтами, которые, как и Бродский,
находятся по ту сторону жизни, времени,
смерти.
Вычитая из меньшего
большее, из человека — Время,
получаешь в остатке
слова, выделяющиеся на белом
фоне отчетливей,
чем удается телом