Евгений Деменок
ЕЩЕ О БУРЛЮКЕ В ЯПОНИИ
статья

Деменок Евгений Леонидович родился в 1969 году в Одессе. Журналист, культуролог, менеджер. Увлечения: философия и литература. Коллекционирует живопись. Автор книг «Ловец слов» (Дрогобыч, 2012), «Новое о Бурлюках» (Дрогобыч, 2013) и др., а также множества статей, посвященных творчеству писателей и художников, принадлежащих к «Одесской плеяде», и кросс-культурным контактам. Живет в Одессе и Праге.



Евгений Деменок

*

ЕЩЕ О БУРЛЮКЕ В ЯПОНИИ


Давид Бурлюк в дневниках и мемуарах



Доволен, рад Японией

И имя дал я: «пони» ей!


Давид Бурлюк


О пребывании Бурлюка в Японии, его контактах с японскими художниками и влиянии на развитие японского футуризма работ не так уж много. В частности, назовем подробное исследование В. М. Маркова1. Однако благодаря внучатой племяннице Давида Бурлюка, Яне Коталиковой (Прага), мы получили возможность ознакомиться с уникальными материалами из семейного архива Бурлюков, которые и представляем читателю.

Украинский «отец российского футуризма» Давид Давидович Бурлюк провел в Японии почти два года — с 1 октября 1920-го по 16 августа 1922 года. Эти годы стали одним из высших пиков в его творческой судьбе, настоящим звездным часом. После «Большого сибирского турне», которое, по мнению Николая Харджиеваi, стало для Бурлюка второй молодостью, он был в великолепной форме. А в Японии Давид Давидович попал в такую благожелательную атмосферу, в которой бывать ему еще не приходилось. Крупнейшие японские газеты писали о его выставках на первых полосах — и отнюдь не иронически-издевательски, как это было в России, а уважительно. Его разноцветный жилет, серьга в ухе и футуристическая «раскраска» привлекали всеобщее внимание. Его авторитет безоговорочно признавали коллеги-художники, а работы покупали члены императорской семьи. Приезд Бурлюка и Виктора Пальмоваii взбудоражил японскую художественную жизнь и оказал глубокое влияние на японскую художественную культуру. Да что говорить — творчество Бурлюка и по сей день является предметом живого интереса японских искусствоведов, среди которых немало тех, кого можно смело назвать «бурлюковедами».

Давид Бурлюк, еще в 1916 году предлагавший Андрею Шемшуринуiii вместе поехать в Японию, смог осуществить свою мечту четыре года спустя. 29 сентября 1920 года вместе с Виктором Пальмовым в сопровождении корреспондента японских газет Хирокичи Оотакэ на военном транспорте «Чикузен-Мару» он отплыл из Владивостока в Японию. Бурлюк с Пальмовым везли с собой впечатляющую выставку картин русских художников — около 400 картин тридцати авторов. Отъезд в Японию художника, которого все знали как горячего сторонника революции, да еще и на военном корабле, выглядел, без сомнения, странно. Оправданием служило то, что они с Пальмовым уезжали из России вроде как временно — везли картины на выставку. С семьей Бурлюка, женщинами и детьми, на два месяца остался приятель Бурлюка, чешский художник Вацлав Фиалаiv.


Но очерк милого Аскольда

Туманно пенного, звеня

Несем морскую свежесть дня…

С Россией нас соединяет

Последний взгляд ее Герольда

Последний дым ее огня!!2


Эти строки Бурлюк написал 30 сентября на борту «Чикузен-Мару».

Первого октября они прибыли в Цуругу. «Товарищ министра С. Третьяков и Г. Н. Гончар Онвей — отправили (через графа Муудайру) в Японию»3, — писал позже Бурлюк. Речь шла о главе японской дипломатической миссии на Дальнем Востоке графе Цунео Мацудайра, который, по словам Бурлюка, позже станет японским послом в Вашингтоне.

Давид Давидович попал в нужное место в нужное время — в местной художественной среде незадолго до этого возник большой интерес к новаторским течениям в европейской культуре. И Бурлюк воспринимался в Японии как представитель этих новаторских течений, работы которого можно было увидеть живьем, а не на страницах газет и журналов. Именно они с Пальмовым первыми показали в Японии футуристические холсты. По сути, Бурлюк стал для японцев вторым — или даже первым — Маринеттиv. Обогащение было взаимным — ему самому удалось непосредственно прикоснуться к крайне популярному тогда у европейских художников «ориентальному» искусству.

Ко времени приезда Бурлюка в Японию там уже существовала группа художников-футуристов, воспринявшая его появление как событие большой важности и оказавшая ему всемерную помощь. Один из них, Камбара Тайvi, попавший на открытие «Первой выставки русской живописи», вспоминал о том, что был просто потрясен выставкой и посещал ее чуть ли не каждый день. Он назвал ее «настоящим чудом для всех японцев» — на выставке можно было увидеть работы «тех направлений, которые мы сегодня именуем фантастическими, повествовательными, реалистическими, дадаистскими, футуристическими, кубистскими»4.

В числе тех, кто помогал и поддерживал Бурлюка, были: говоривший по-русски корреспондент газеты «Осака Майничи» Курода Отокичи, который опубликовал в ней первую большую статью об «отце российского футуризма» и «Международной выставке картин» во Владивостоке, тем самым подготовив японскую общественность к предстоящей уже в Токио выставке; глава общества японских футуристов Фумон Ге; один из активных участников общества японских футуристов Киносита Сюйчиро, который близко сдружился с Бурлюком и в 1923 году издал в соавторстве с ним книгу «Мирайха това? Котаэру (Что такое футуризм? Ответ)»; критик Исии Хакутэй, который первым дал положительную рецензию на выставку русских футуристов, его текст был также опубликован в каталоге; художник Мураками Кагаку, который посетил персональную выставку Давида Бурлюка в Кобе и так расхвалил произведения «отца российского футуризма» перед одним из влиятельных людей в Кобе, господином Моримото, что тот заказал Бурлюку семейный портрет. Под влияние Бурлюка попал еще целый ряд художников, среди которых был Того Сэйдзи, запечатленный на фото с первой выставки рядом с Бурлюком, Пальмовым и Киносита, — именно его работу «Женщина с зонтом» (1916 года) Камбара Тай считал началом нового искусства в Японии. В 1921 году именно Того Сэйдзи поедет в Италию и встретится с Маринетти. Однако сам Давид Бурлюк называл «японским Маринетти» другого художника — Хирато Ясукичи, с которым также много общался на выставках. Интересно, что в Японии у многих футуризм, так же как и в России, ассоциировался с коммунизмом. Например, испытавший влияние Бурлюка Янасэ Масаму в 1921 году выставлялся под именем Анааки Кеудзан (от слов «анархия» + «коммунизм»), в 1925 году участвовал в создании Союза пролетарских писателей, а в 1930 году вступил в коммунистическую партию.

Сопровождали русских художников в Японии отнюдь не только друзья. Все время своего пребывания там они находились под неусыпным надзором полиции. Причина слежки была проста. Слово «футурист» у японских властей четко ассоциировалось со словом «революционер», а значит — экстремист. Потому за этими подозрительными русскими нужно было следить, чтобы не допустить распространения революционных идей в Стране восходящего солнца, в которой стремительно набирал силу империализм. Не было бы счастья, да несчастье помогло — теперь мы знаем о том, что Давид Бурлюк делал, где жил, куда ездил, с кем встречался. Полицейские протоколы стали отличным источником сведений о его пребывании в Японии. Собственно, несчастья и не было — сыщики были всегда предельно вежливы и никаких хлопот не доставляли.

«Вышеназванные лица прибыли сегодня в порт Цуруга из Владивостока с целью проведения картинных выставок в Токио и Осака при помощи редакций газет „Токио Ничиничи”, „Осака Майничи” и др. и в 09 час. 58 мин. дня направились в Токио на поезде. <…> Было установлено, что они являются художниками, принадлежащими к группе футуристов, действующих в последнее время в Никольске, Хабаровске и других сибирских регионах. Они не сомнительные личности, но, по меньшей мере, не являются желанными, так как литературные и другие произведения футуристов пользуются большой поддержкой экстремистов. Причем они могут быть авангардом революции в России, расшатывают основу здоровой культуры своими непонятными произведениями и ухудшают ее. В частности, могут способствовать усилению негативного влияния интеллигентных полузнаек, поэтому рассматриваются как подлежащие обращению на них особого внимания»5.

Это из одного из самых первых отчетов. В отчете от 5 октября о Бурлюке написано следующее:

«Родился в Харьковской губернии и изучал живопись. Жил в Москве как художник. Однако не смог терпеть деспотизм экстремистов и два года назад вынужден покинуть Москву. Совершил поход на восток вместе с чешскими войсками и, устраивая картинные выставки в ряде сибирских городов, доехал до Владивостока. Здесь он захотел посетить Японию и обратился к корреспонденту газеты „Токио Ничиничи” во Владивостоке Хирокичи Оотакэ за советом. Последний, поддерживая его пожелание, пообещал обратиться к редакциям газет „Осака Майничи” и „Токио Ничиничи” за помощью и предложил заработать средства к поездке и жизни путем проведения выставки»6.

Вырисовывается образ просто-таки борца с большевизмом! Вполне возможно, что именно такую причину отъезда из Москвы — «не мог терпеть деспотизм экстремистов» — Бурлюк изложил и Оотакэ, и графу Мацудайра, чтобы получить визу в Японию.

Итак, сразу после прибытия в порт Цуруга Бурлюк с Пальмовым поехали в Токио. В первую ночь остановились в «Tokyo Station Hotel», расположенном прямо в здании железнодорожного вокзала. Но отель был дороговат, и уже на следующий день художники переселились в дом художника Глеба Ильина, знакомого им еще по Омску.

Бурлюк знал, кажется, всех и в любой стране мог легко и быстро найти друзей и знакомых. Братья Петр и Глеб Ильины были художниками, при этом Петр еще и профессиональным военным. Глеб окончил Казанскую художественную школу, где преподавателем у него был Николай Фешин, а затем учился в Императорской Академии художеств у Ильи Репина и Владимира Маковского. Быстро стал модным портретистом. Петр, бравший частные уроки живописи, окончил Казанское военное училище, с началом Первой мировой войны был призван в действующую армию. После Октябрьского переворота оба брата вернулись в Казань, затем бежали в Омск, где Глеб принял участие в конкурсе на эскиз ордена «Освобождение Сибири» и даже получил 2-ю премию. Перед падением Колчака братья перебрались в Читу, а затем в Японию. В Токио оба зарабатывали на жизнь живописью, организовывали выставки. В 1923 году оба переедут в Америку. В 1930-м Глеб будет приглашен в Белый дом, чтобы написать портрет Лу Гувер, жены президента Герберта Гувера.

Не откладывая, Бурлюк с Пальмовым взялись за подготовку выставки. Менее чем за две недели все было готово, и 13 октября на третьем этаже здания фармацевтической компании «Хоси-Сэйяк» была открыта выставка, на которой были представлены 472 работы двадцати семи авторов, в том числе Малевича и Татлина. Возможно, этих «Малевичей» и «Татлиных» Давид Давидович привез с собой из Владивостока; возможно, они были написаны уже в Японии, прямо перед выставкой. Вся его коллекция живописи — работы, подаренные друзьями, — осталась на подмосковной даче в Кунцево, и впервые «Малевичи» появляются на выставке, организованной Давидом Давидовичем в Томске в рамках «Большого сибирского турне». Там в помещении женской гимназии Тихонравовой с 19 по 27 апреля 1919 года демонстрировалось 250 работ пятнадцати художников, при этом работы были сгруппированы по разделам, среди которых были супрематический, футуристический и кубистический. Но ведь даже свои собственные работы Бурлюк оставил в Башкирии, откуда же по пути из Омска в Томск появился Малевич? Почти наверняка предприимчивый Давид Давидович нарисовал их сам. Он ведь вспоминал, что в промежутках между лекциями во время «Большого сибирского турне» много работал кистью и его выставка увеличивалась. Возможно, этот «Малевич» приедет потом и в Японию.

По поводу возможного написания Бурлюком работ за других художников есть интересное свидетельство дочери соратника Давида Давидовича по «Бубновому валету», художника Петра Кончаловского. Жившая в Америке с первым мужем Наталья Кончаловская, крестница скульптора Коненкова, вспоминала его рассказ о проделках Бурлюка: «Он, оказывается, был в Японии до Америки. Устраивал там свою выставку. Но она не пользовалась большим успехом, и он выручил мало. В разговоре с японцами они его спросили, не может ли он устроить выставку хороших художников, таких как Коровин, Архипов, Малявин и другие. Бурлюк подумал и сказал, что, конечно, можно и как раз на днях сюда прибудут вещи этих художников, которые он собирал еще в Москве. Сам пошел домой и в три дня накатал всех художников и сам за всех подписался. <…> Затем устроил выставку, собрал кучу денег и уехал в Америку»7.

Все это, конечно, огромное преувеличение, но дыма без огня, как известно, не бывает. Справедливости ради нужно заметить, что сам Бурлюк о Коненкове ничего плохого ни разу не сказал и не написал.

Но вернемся к Японии. Собственных работ Бурлюка на выставке в здании «Хоси-Сэйяк» было сто пятьдесят, Пальмова — сорок три. 28 октября Бурлюк пишет во Владивосток, Вацлаву Фиале: «Завтра последний срок выставки. Много посетителей. Продажи умеренно. Ценить здесь надо в 2 раза выше Владивостока. Много художников. Высокий худож. вкус»8.

В секретном отчете № 574 от 26 октября 1920 года также говорится об успешности выставки: «Касательно художников российского футуризма Давида Давидовича Бурлюка, Виктора Никандровича Пальмова. Вышеназванные лица, как уже сообщалось, проводят выставку в здании „Хоси Сэйяку”. Газета пишет об открытии выставки, и все больше зрителей посещают выставку. Так, в последнее время ежедневное число зрителей достигает в среднем 600 человек. Хотя вход на выставку бесплатен, но объем продажи буклетов выставки ценой в 30 сэн доходит до 60 иен в день, что с избытком обеспечивает их жизнь, и русские художники этим очень довольны»9.

Японскую публику поражала не только живопись, но и манера поведения Бурлюка, который, как всегда, быстро приспособился к обстановке. Свою башкирскую жилетку он сменил на жилет из дорогой японской парчи. На одной из лекций в Токийском университете он неожиданно выплеснул содержимое стоящей на столе тушечницы прямо на прикрепленный к стене лист бумаги — и прием «протекающей раскраски» оказался как нельзя более понятным для японцев, воспитанных на свободном рисунке кистью10. Бурлюку не терпелось показать принципы футуризма применительно к местному «материалу» — и ему это удалось. Вскоре декоративные принципы восточного искусства соединились в его работах с футуристическими приемами передачи движения. Это был прорыв. Невероятный творческий подъем сопровождал «отца российского футуризма» в Стране восходящего солнца. Уже на второй выставке он начнет демонстрировать работы, написанные в Японии. А всего за неполные два года он напишет около трехсот полотен — почти половину купят японские ценители искусства, вторую половину он привезет с собой в Америку.

В своем позднем интервью Киносита Сюйчиро заявит, что именно благодаря Бурлюку художники Японии наконец узнали, что такое футуризм, — они увидели его в действии.

Большинство работ японского периода Давид Давидович подписывал кириллицей. В семье внучек Вацлава Фиалы в Праге хранится визитная карточка Давида Бурлюка японского периода, где его фамилия написана как Burlyuck. Привычное для всех любителей авангардного искусства Burliuk появится уже в Америке — возможно, не без влияния Оливера Сэйлераvii, который именно так написал его фамилию в своей статье в «Vanity Fair».


Ошима


Сразу же по окончании выставки Бурлюк с Пальмовым приняли предложение Петра Ильина и на десять дней уехали с ним на остров Ошима, популярное тогда у токийцев место отдыха. Около десяти дней художники провели в поселке Мотомура.

В повести «Восхождение на Фудзи-сан» Бурлюк писал: «У нас, русских, уроженцев равнины, где не встретишь ни морей, ни высоких гор, — таится в сердцах особое ревнивое влечение к ним»11. У него, который «душе России дал морские берега»12, это было всего лишь второе, пусть и небольшое, морское путешествие. Его всегда тянуло к морю. Уже из Америки они с Марусей неоднократно будут совершать морские поездки в Европу, а в восемьдесят лет и вовсе совершат кругосветное путешествие. Их дети, Додик и Никиша, станут заядлыми яхтсменами. Небольшая главка в его повести «Ошима» так и называется — «Живите на берегу!». Это гимн морю, ода ему. Позже, когда позволят финансы, Бурлюк купит дом на Лонг-Айленде, прямо у воды. Вообще тяга к путешествиям — одна из отличительных черт Бурлюка. За два года он объедет чуть ли не половину Японии. «Толстяк в бархатных брюках <…> любил рассматривать карты»13, — это он о себе.

Итак, в 8 часов вечера 1 ноября 1920 года Давид Бурлюк, Виктор Пальмов и Петр Ильин отправились пароходом на Ошиму. Расстояние в 70 верст кажется долгим — «деревянную кубышку» сильно качает. Наконец приплыли. «Русские <…> высаживаются: их трое, один полный мужчина под сорок в бархатных брюках и берете, другой в больших усах и очках, бывший офицер Колчаковской армии и наконец третий с лицом желтым и волчьими маленькими глазками»14. Художники поселились прямо напротив полицейского участка, в отеле «Михара-кан».

На Ошиме Бурлюк впервые погружается в атмосферу настоящей, не европеизированной Японии. Начинается это прямо с отеля. Он замечает и удивляется всему — обклеенным матовой бумагой деревянным решеткам вместо привычных стен (а на дворе уже ноябрь); тому, что в номерах гостиницы нет ни окон, ни дверей, а войти в нее можно со всех четырех сторон; светлому желтому японскому чаю в маленьких чашечках и печенью необычного ярко-зеленого цвета; отсутствию сахара; тому, что японцы подолгу чистят зубы, расхаживая с зубной щеткой во рту и словно не замечая ее… И даже одежде, которую им приходится надевать, — «русские в нижнем белье, поверх него надеты легкие кимоно; на полном оно плохо сходится на животе, перетянутом японским поясом». Бурлюка очень интересует «фуро» — японская баня; он хочет полечить там заработанный в Сибири ревматизм, боли в левой ноге не дают ему спать. Легко считываемая манера Бурлюка писать о себе в третьем лице позволяет узнать забавные подробности — например, о том, что худосочные японки с узким тазом ему вовсе не нравятся, он предпочитает рубенсовские формы. Собственно, его многочисленные иллюстрации к футуристическим сборникам говорят сами за себя. В Японии Бурлюк продолжит рисовать тушью «ню» — чувственных и в теле. «Футурист сидел в номере гостиницы и писал гейш, причем моделью их ему служило собственное воображение»15.

Впечатления от Японии будут настолько яркими, что Давид и Марияviii Бурлюк опубликуют уже в США три повести, скорее — новеллы о стране восходящего солнца: «Ошима», «По Тихому океану» и «Восхождение на Фудзи-сан». «Ошима», которую Бурлюк надиктовал жене в 1921 году на острове Чичидзима, была первой, а первые впечатления — самые яркие.

Поражаться и вправду было чему — тому, что хозяйка отеля ползет на коленях к гостю, сидящему в середине комнаты, и тому, что горничная сидит у ног гостя до тех пор, пока он не уснет, разговаривая с ним и читая ему японских классиков. Обилию кладбищ и впервые увиденному вулкану (кстати, оказалось, что «художник не любит кладбищ» — несмотря на то, что кладбищенская тема рефреном повторяется в его стихах…). Но главным интересом Бурлюка была «величественная Фудзи-Яма», которая видна с Ошимы с непривычной стороны. Конечно же, он сразу принялся за работу — «делал этюды на воздухе» и «каждое утро ходил писать рассвет над морем». На третьей выставке, устроенной Бурлюком и Пальмовым в Киото, демонстрировалось несколько из этих выполненных в постимпрессионистском стиле пейзажей — один даже купила представительница императорской семьи. «Заказано ее высочеством Каямо-мия», — такая ленточка была наклеена на пейзаже «Ошима, Мотомура».

Интересно, что в повести «Ошима», которую Бурлюк посвятил Максиму Горькому, «первому певцу Пролетариата», его герой — то бишь он сам — прекрасно общается с бывшим белогвардейским офицером (Петром Ильиным) и даже говорит фразу: «Ну большевички наверное все подобрали»16 при рассказе офицера о своем друге-миллионере, спрятавшем от них золото. Отношение Бурлюка к социализму очень напоминает отношение к нему же Юрия Олеши, который в своих записных книжках, получивших потом название «Книга прощания», писал:

«Иногда думаю: ах, как хорошо жилось бы мне, буржуа, в буржуазном обществе! Начинаю ненавидеть то, что окружает меня. И тогда вдруг спохватываюсь и ору себе: как? Неужели? Неужели я против этой величайшей идеи? Я, в детстве читавший Уэллса, — я против идеи, которая построит фантастическую технику? Я же видел в мечтах этот город будущего, блеск гигантских стекол, сверкающую синеву какого-то вечного лета… Как? Я — обыватель, собственник? Нет! Нет! Нет! Мне стыдно перед самим собой! Но ведь меня уже не будет. Ведь я не дождусь техники в социализме.

А может быть, просто нужен мне технически богатый ослепительный город, которыми давит меня Запад, — меня, видящего серый забор, нищету, русские затхлые буквы в мире, где строится социализм? Ведь может быть такой ужас: что преданность будущему, т.е. грандиозности техники, есть просто тоска о Европе настоящего времени. Быть может, если бы я жил в Европе, то мне и не нужно было бы мечтать о будущем?»17

В отличие от Юрия Карловича, Давид Бурлюк не только увидит этот «технически богатый ослепительный город», но и будет в нем жить. При этом неустанно утверждая и напоминая, что он до глубины души просоветский человек. И то, что на его выставку в Кобе в сентябре 1921 года придет в числе прочих атаман Семеновix, его вовсе не смутит.


Новые выставки. Огасавара


После возвращения с Ошимы Бурлюк с Пальмовым устраивают выставку в Осаке, в универсальном магазине «Мицукоси» (22 — 29 ноября). Материальный успех обеих выставок позволяет ему вызвать к себе всю семью. Еще с Ошимы Бурлюк пишет Марусе: «…болею душою за тобой с детками, никогда так не скучал», но «мне за вами приехать никак нельзя»18. Дает ей инструкции, что делать немедленно по приезде в Японию, и обещает встретить в Цуруге или в Осаке. В конце ноября к Бурлюку с Пальмовым присоединяются их жены, дети Бурлюка (Додику и Никише было тогда семь с половиной и пять с половиной лет) и Вацлав Фиала с младшей сестрой Давида Давидовича, Марианной. Теперь все были в сборе.

После выставки в Осаке художники сразу же открывают выставку в Киото, в магазине «Такасимая» (5 — 11 декабря). «…Пресса уделила русскому искусству исключительное внимание. В честь организаторов были даны банкеты. Много картин было приобретено японскими меценатами. Надо отметить факт — покупки японцами почти исключительно футуристического стиля», — пишет Бурлюк под псевдонимом Бука в статье «Выставка русских художников» в «Дальневосточном обозрении»19.

«В нашем городе они реализовали 15 картин общей стоимостью более чем 1300 иен. Кроме того, выручка от сбыта каталога составляет не менее 400 иен. Посетителей насчитали 23 тысячи человек», — это уже из доклада полиции.20

Еще находясь в Токио, Бурлюк с Пальмовым встретились с русскими художниками Сергеем Щербаковым и Николаем Недашковским (как и Бурлюк, они в 1922 — 23-м эмигрируют в США). Бурлюк знал их еще по Харькову. Все вместе решили провести зиму в теплых краях. Зимовка в японских домах с бумажными стенами, когда руки дрожат от холода, а голова раскалывается от дымного угара «хибаче» — ящика с горячими углями, — представлялась Бурлюку ужасной. Выбор был между Формозой (Тайванем) и островами Огасавара. Ближайший пароход отходил 18 декабря из Иокогамы на Огасавару. Бурлюк был рад этому — ведь если Тайвань был уже индустриализирован и обжит, то архипелаг Бонин представлял собой совершенную экзотику, а «в душе каждого художника, кроме того, творчеством Гогена поселена постоянная жажда по экзотическим странам»21. «Только представить себе! Жить на маленьком острове, среди бесконечных волн, жить на скале, куда пароход приходит раз в месяц», — писал он с восторгом22. После двух суровых сибирских зим ему очень хотелось пожить «без снега, без теплой одежды, без забот об отоплении»23. Сама перспектива океанского путешествия приводила его в трепет: «Кто никогда не ездил по океану, тот с особым трепетом войдет в пароходную контору, где продаются билеты для путешественников. Большое кирпичное здание, конторки, столы и изредка входящие люди, которые наводят справки о билетах на Лондон, в Америку!.. Сердце сладостно сжимается, представляешь себе все перипетии далекого пути…»24 Эта любовь к океанским путешествиям сохранится у него на всю жизнь.

С собой взяли минимум: краски и холсты, бумаги и чернила — и самовар, который путешествовал с ними еще из Москвы. Переход до Огасавары — тысяча километров — занял пять дней. Вся компания высадилась на острове Чичидзима, Бурлюки с Фиалой и Марианной поселились в деревне Оогиура, сняв дом у Р. Кикучи, а Пальмов с Лидой, сестрой жены Бурлюка, Маруси, поселились у Недашковского. «Хозяева японцы; они отдают нам за семь иен в месяц домик над ручьем; в домике нет потолков, крыша из пальмовых листов, когда лежишь на полу и смотришь вверх, то никогда не забудешь, что ты у тропиков»25.

Чичидзима стала для Бурлюка тем, чем в свое время стал для Гогена Таити. Если Ошима стала для Давида Давидовича первым опытом соприкосновения с японской глубинкой, который его поразил, то Чичидзима оказалась глубинкой в кубе, о которой он писал не только с удивлением, но и с неподдельным восхищением. Помимо японцев остров населяли потомки «жителей, издавна обитавших на этих островах; южный тип, черные глаза, пахнущие меланезиями и полинезиями»26. Они были лишены «японской жантильности»27, без всякого стеснения во время работы они «снимают с себя одежду и остаются в узком поясе на чреслах»28. Да и японцы, у которых перед домами стоят деревянные ванны «фуро», вечерами ходят по улицам, не стесняясь своей наготы. Природа острова изобильна, «народ живет обеспеченно», жизнь легка, люди воспитаны и учтивы и любят делать подарки. «Все — чинно, спокойно, тихо»29. Кроме того, на острове жили потомки американских китобоев с потерпевшего крушение судна, чьим родным языком был английский. И вправду — куда уж экзотичнее.

В повести «По Тихому океану» Бурлюк просто-таки пропел оду островам, крохам суши, «павшим на голубую безмерность Тихого и Великого»30. «Радуешься душой, встречаясь с чистым свежим дыханием беспредельного океанического размаха», — его слова31.

Все четыре проведенных на острове месяца Бурлюк ежедневно много работает. Иначе он не умел. И, конечно же, каждый день гуляет, впитывая в себя новые впечатления. Зима, проведенная на Чичидзиме, стала для него поворотным моментом в осознании японской культуры. Пропустив ее через себя и соединив с уже имеющимся опытом новаторства и экспериментов, Бурлюк начинает писать потрясающие вещи, соединяющие в себе футуризм и традиционное японское искусство, местную тематику. Это, например, работы «Японский рыбак» и «Рыбаки южных морей». Он пишет целую серию великолепных пейзажей, выполненных на стыке импрессионизма и фовизма. Все написанные на Огасаваре работы (в том числе великолепный портрет обнаженной Маруси) были продемонстрированы на выставке «Природа и жизнь Огасавары: выставка русских экспрессионистов» в здании газеты «Токио Ничиничи» в Токио (2 — 4 апреля 1921 года).

К искусству Бурлюка проявляли интерес отнюдь не только столичные жители — на Чичидзиме он также пользовался необычайной популярностью. Ему заказывали картины, местный парикмахер каждый день приходил узнавать, готова ли предназначавшаяся для него работа, и «предлагал в обмен свое искусство», лавочник специально заказал раму из Иокогамы и давал за один из этюдов тридцать иен (четыре месяца аренды дома или месячная зарплата рабочего).

Пальмов с женой покинули остров раньше всех, 21 марта. Вскоре в Иокогаму со множеством новых работ отплыли Бурлюки. Обратно плыли тем же пароходом «Хиго-Мару», только уже в третьем классе. Все были переполнены впечатлениями. Если «Ошиму» Бурлюк диктовал жене на Чичидзиме, то повесть о самой Чичидзиме — почти сразу после возвращения оттуда, в июле 1921 года в Иокогаме.

После большой выставки в редакции газеты «Токио Ничиничи» Бурлюк с Пальмовым и Фиалой устроили еще ряд выставок, в том числе в клубе «Young Men’s Christian Assotiation» и в театре «Gaiety» в Иокогаме. В этом крупнейшем портовом городе Японии они жили в семье япониста Константина Полынова и его жены, бывшей гейши Оминэ-сан. Из Иокогамы Бурлюк с Фиалой много ездят — в города Камакура, Никко, Готемба — и везде пишут местные пейзажи. Пятого июля Пальмов с женой и Константин Полынов, принявшие решение возвращаться в Россию, уезжают в Харбин. Бурлюк же с Фиалой продолжают ездить по стране, показывая свои работы и создавая новые. За это время Давид Давидович написал более десятка видов Фудзиямы, постепенно готовясь к финальному аккорду пребывания в Японии — восхождению на Фудзи-сан. Горы, как и море, магнитом притягивали его: «…быть в стране восходящего солнца и видеть священную гору лишь на бесконечных открытках, рекламах, стилизациях архитектурных мотивов, это все равно что, быв в России, не иметь представления о Волге»32.


Восхождение на Фудзи-сан




Давид Бурлюк и Вацлав Фиала. Поъем на Фудзияму. 1921




Давид Бурлюк и Герберт Пикок во время подъема на Фудзияму. 1921


На Фудзияму они поднялись втроем: Давид Бурлюк, Вацлав Фиала и давний друг Бурлюка, англичанин Герберт Пикок. 20 июля приехали из Иокогамы в городок Готемба, оттуда отправились машиной в горную деревню Субасири. 31 июля, в 11 часов, начали восхождение. Они поднимались в сплошном тумане, моросил дождь, и надежды увидеть окрестности, освещенные солнцем, практически не было. К вечеру поднялись на высоту 1250 саженей (2667 метров). «Если вспомнить, что Эйфель равен высотой ста — пятидесяти саженям, Вульворт — высочайшее здание мира — 780 фут, храм Христа Спасителя — пятидесяти двум саженям, то мы сделали не так уж мало»33, — писал Бурлюк в повести «Восхождение на Фудзи-сан», изданной в Нью-Йорке в 1926 году. За два года до этого, к 25-летию своей художественно-литературной деятельности, он выпустит сборник «Бурлюк пожимает руку Вульворт Бильдингу». К вершинам он стремился всегда.

На Фудзи (3776 метров над уровнем моря) они с Фиалой и Пикоком поднялись первого августа. К счастью, на вершине было солнечно. Конечно же, Бурлюк сделал там несколько этюдов. Спускались обессиленные, со стертыми ногами и в разорванных ботинках, но довольные. По дороге, уже в темноте, заблудились… Пока были свежи впечатления, Бурлюк и Фиала написали по повести. Бурлюк опубликовал ее сначала, еще до Америки, во владивостокской газете «Голос Родины».

С сентября 1921 года Бурлюки и Фиала живут в Кобе; Бурлюк устраивает там свою первую персональную японскую выставку. Заместитель председателя городского собрания Киеси Моримото заказывает ему портрет своей семьи.

Хакутэй Исии приглашает обоих художников принять участие в восьмой выставке «Ника-кай», которая проводилась в токийском парке Уэно с 9 по 29 сентября. А с 14 октября в том же парке Уэно, в ресторане «Сайеро», молодые японские футуристы устраивают свою вторую выставку, куда также приглашают Бурлюка с Фиалой. Бурлюк показывает на ней пятнадцать работ. Одной из проданных с этой выставки работ Бурлюка был кубистический «Портрет Достоевского», репродуцированный им в Японии на открытках. Вслед за Токио Ассоциация японских футуристов устраивает выставки в Осаке и Нагое (перед ней Бурлюк провел свою индивидуальную выставку). Вместе с японскими футуристами Бурлюк участвует в диспутах, посвященных футуристическому искусству. На выставке в Нагое Киносита открыл конференцию на тему «Футуризм» — сам он прочитал лекцию «О футуристическом искусстве», а Давид Бурлюк — «Лошадь на щеке».

23 сентября 1921 года Вацлав Фиала и Марианна Бурлюк венчаются в православной церкви в Токио; уже в ноябре супруги Фиала возвращаются во Владивосток, чтобы оформить документы, необходимые для переезда в Чехословакию. В самом начале 1922 года во Владивостоке проходит первая персональная выставка Вацлава Фиалы, а в феврале они отплывают оттуда и через Сингапур держат путь в Триест, откуда добираются до Праги.

Марианна была уже беременна. Она рассказывала, что японцы дали ей в дорогу много плодов хурмы — беременной были нужны витамины. Они были в пути четыре месяца и в конце весны 1922-го наконец прибыли в Прагу. 13 сентября у них родился сын Владимир, названный Марианной в честь погибшего брата. В Праге они прожили всю оставшуюся жизнь. В 1956 году, после долгих мытарств, к ним переехала старшая сестра, Людмила Кузнецова-Бурлюк.

Давид Бурлюк с семьей проведут в Японии еще почти год. Он не оставляет мысли о поездке в Америку — ведь они с Маяковским обещали друг другу совершить кругосветное путешествие. Для того, чтобы попасть в США, нужны две вещи — виза и достаточное количество денег. Чтобы заработать, он продолжает устраивать выставки; когда не продавались дорогие работы, он делал быстрые рисунки на каталогах выставок и продавал их посетителям. А еще — выпускал открытки с репродукциями своих картин и тоже продавал их. Позже, в США, он продолжит эту практику. Только вот продавать уже не будет — открытки будут служить способом информирования о новых его работах, он будет рассылать их друзьям и знакомым и раздаривать.

С 22 по 25 января 1922 года Давид Бурлюк проводит в Киото, в мануфактурном магазине «Даймару», свою очередную персональную выставку, а с 11 по 15 февраля его выставка проходит в городе Фукуока, на острове Кюсю. К этому моменту Бурлюки, которые, кажется, решили исколесить всю страну, переезжают в Кобе. После выставки они едут на юг Японии, смотреть действующие вулканы. Свою заключительную в Японии выставку Бурлюк устроил в универмаге «Сирокия» в Осаке с 10 по 14 мая. Теперь денег достаточно. Дело за визой. И тут Бурлюку, как обычно, везет. Американский критик и публицист Оливер Сэйлер присылает ему из Америки книгу «Россия белая или красная», в которой упоминался и «отец российского футуризма». Книга произвела впечатление на сотрудников американского посольства, и 22 апреля 1922 года визы для всей семьи были получены.

Последние перед отъездом месяцы Бурлюки провели в предгорьях Фудзиямы, на берегу океана. Свое сорокалетие Бурлюк встретил в деревне Юй.


Мне 40 лет, мне 40 лет.

О прошлом не жалею,

Когда ушедших мигов свет

У прошлого аллеи.

Слежу неясный очерк снов.

Ведь жизнь лишь сновиденье.

Пусть каждый вздор для сердца нов,

И каждый миг виденья

Мне 40 лет, мне 40 лет.

Грядущего ли страшусь,

Где брезжит свет румяный

Небесного улуса34.


Сорок — возраст немалый. Половина жизни. И пусть сорокалетних художников до сих пор принято называть «молодыми», но для многих это пик творчества. Время, когда пора успокаиваться, становиться мэтром и пожинать плоды. Давид Бурлюк поступил с точностью до наоборот — он отправился на покорение нового мира, другого континента, той самой могущественной, великой и загадочной Америки, о которой они неоднократно говорили и мечтали с друзьями. Невестка Марианны Бурлюк, Ольга Фиалова, рассказывала мне спустя много лет в Праге, что они с Маяковским еще в Москве обещали друг другу добраться до Америки, увидеть ее. Оба упорно шли к этой цели. У Бурлюка получилось быстрее.

За неполные два года в Японии Давид Бурлюк написал десятки шедевров. «В Японии, с 1920 года, я принялся за отображение жизни этой необыкновенной страны. За два года пребывания там мной написано около трехсот пейзажей, из них сто двадцать пять осталось в музеях и частных коллекциях Японии. В Японии также мной написаны были две наиболее значительные по размеру картины: „Бурлюк предсказывает своим друзьям поглощение Иокогамы разбушевавшимися волнами” (1921 год). <…> А также „Рыбаки Тихого океана”. <…> Кроме того, в Японии написан целый ряд маленьких картин… изображающих полевые работы, посадку риса, пильщика дерева, а также знаменитая картина „Рубильщик красного дерева”, где разрешались проблемы движения. „Рубильщик дерева” был воспроизведен в самых больших газетах Америки, и влияние манеры движения было моментально использовано американскими художниками»35.

«Рубильщик красного дерева» был выставлен в 1923 году на Выставке русского искусства в Бруклинском музее, работа «Рыбаки в Тихом океане» была приобретена Кэтрин Дрейер, еще две работы — «Японка, сажающая рис» и «Японка» были подарены Бурлюком Маяковскому, после многочисленных отказов получившему наконец визу и приехавшему в 1925 году в США.

Но не только живописные работы создавал в Японии Бурлюк. «Я забыл упомянуть, что в бытность свою в Японии я нарисовал около трехсот заказных портретиков-миниатюр, исполненных японской кистью в национальном японском стиле», — писал он36. Графическое наследие Бурлюка «японского» периода огромно. Это и отдельные листы, и альбомы — портреты, наброски, эскизы, множество эротических рисунков, выполненных тушью в той самой технике, которую он начал осваивать еще в 1908 — 1909 годах37 и в которой выполнены многие его иллюстрации к футуристическим сборникам.

Дни пребывания семьи Бурлюков в Японии подходили к концу. Из деревни Юй они приехали в Кобе, откуда уходил корабль в Северную Америку. «Empress of Russia» — так называлось судно, принадлежащее компании «Canadian Pasific Steamships». Выбирали ли они его специально — ведь были еще «Empress of Asia», «Empress of Japan», «Empress of Ireland»? Было ли это символическим жестом? Вполне может быть.

Перед отъездом Бурлюк разослал ценителям своего искусства составленное на русском и японском «циркулярное письмо»: «Отец Российского Футуризма, всемирно известный поэт и художник, гениальный Давид Бурлюк, закончив артистическое турне по Сибири и Японии, назначил свой отъезд из Кобе 16-го, из Иокогамы 18-го августа (Empress of Russia). Сим уведомляются знакомые с творчеством великого поэта и художника и его друзья, что с упомянутого числа отъезда обращаться следует по адресу: New-York city, Janne str. 6, David Burlyuk c/o Oliver M. Sayler».

16 августа пароход отправился в плавание. В Иокогаме Бурлюк в последний раз увидел Фудзияму.

«Гвоздем, торчащим от земли, цепляешь небес подол», — записал он38.

28 августа они прибыли в Ванкувер, второго сентября — в Нью-Йорк.




ПРИМЕЧАНИЯ

i Николай Иванович Харджиев (1903 — 1996) — писатель, коллекционер, виднейший исследователь русского авангарда.

ii Виктор Пальмов (1888 — 1929) — художник-авангардист. Был недолгое время мужем Лидии Еленевской, сестры жены Бурлюка.

iii Андрей Акимович Шемшурин (1872 — 1937 (?)) — московский предприниматель, меценат, коллекционер, писатель, искусствовед, филолог.

iv Вацлав Фиала (1896 — 1980) — чешский художник, муж младшей сестры Давида Бурлюка, Марианны. С Бурлюками он познакомился в 1919 году во Владивостоке. Поддерживал переписку с Давидом Давидовичем и Марией Никифоровной до самой их смерти в 1967 году. В 1957-м и 1962 годах Бурлюки приезжали в гости к Фиалам в Прагу.

v Филиппо Томмазо Маринетти (1876 — 1944) — итальянский писатель, поэт, основатель футуризма.

vi Камбара Тай (1899 — 1997) — японский художник, один из основоположников японского футуризма.

vii Оливер М. Сэйлер — американский писатель и журналист, автор книги «Россия белая или красная» (1919), в которой он упоминал о Бурлюке.

viii Мария Никифоровна Бурлюк (в девичестве Еленевская) (1894 — 1967) — жена Давида Бурлюка. Чаще всего и он, и друзья называли ее Марусей.

ix Григорий Михайлович Семенов (1890 — 1946) — казачий атаман, деятель Белого движения в Забайкалье и на Дальнем Востоке, генерал-лейтенант Белой армии.


1 Марков В. М. Русский след в Японии. Давид Бурлюк — отец «японского футуризма». — «Известия Восточного института», 2007, стр. 191 — 219.

2 <ruslit.traumlibrary.net/book/burluk-poems/burluk-poems.html>.

3 Давид Бурлюк. Бурлюк пожимает руку Вульворт Бильдингу. Нью-Йорк, Издание кооператива газеты «Русский голос», 1924, стр. 45.

4 Поляков В. Художник Давид Бурлюк. М., «Скандус», 2016, стр. 167.

5 Евдаев Ноберт. Давид Бурлюк в Америке. М., «Наука», 2008, стр. 77.

6 Там же, стр. 78.

7 Бабушка, Grand-mere, Grandmother... Воспоминания внуков и внучек о бабушках, знаменитых и не очень, с винтажными фотографиями XIX — XX веков. Сост. Е. Лавреньева. М., «Этерна», 2012, стр. 37.

8 Бурлюк Давид. Письма в Прагу. Предисловие и комментарии Евгения Деменка. «Новый мир», 2018, № 8.

9 Евдаев Н. Давид Бурлюк в Америке, стр. 80.

10 См. также у В. Маркова: «...в университете Токио, аргументируя свои мысли, разбрызгивал чернила по висевшему на сцене листу бумаги. Такие выступления автор трактовал как „футуризм в действии”» — Марков В., стр. 206.

11 Бурлюк Давид. Восхождение на Фудзи-сан. Нью-Йорк, Издательство М. Н. Бурлюк, 1926, стр. 3.

12 Цитата из стихотворения Велимира Хлебникова «Бурлюк».

13 Бурлюк Давид. Ошима. Нью-Йорк, Издательство М. Н. Бурлюк, 1927, стр. 4.

14 Бурлюк Давид. Ошима, стр. 3.

15 Там же, стр. 6.

16 Там же, стр. 19

17 <litlife.club/books/153486/read?page=11>.

18 Поляков В. Художник Давид Бурлюк, стр. 389.

19 <rgali.ru/obj/15172797>.

20 Евдаев Н. Давид Бурлюк в Америке, стр. 85.

21 Бурлюк Давид. По Тихому океану. Нью-Йорк, Издательство М. Н. Бурлюк, 1927, стр. 4.

22 Бурлюк Давид. По Тихому океану, стр 4.

23 Там же, стр. 4.

24 Там же, стр. 5.

25 Там же, стр 9.

26 Там же, стр. 8.

27 Там же, стр. 9.

28 Там же, стр. 11.

29 Там же, стр. 11.

30 Там же, стр. 12.

31 Там же, стр.12.

32 Бурлюк Давид. Восхождение на Фудзи-сан. Нью-Йорк, Издательство М. Н. Бурлюк, 1926, стр. 4.

33 Там же, стр. 9.

34 Давид Давидович Бурлюк. Куда он ехал, что он видел, как он работал в Японии. Слайд составил Акира Судзуки. 2013, стр. 39.

35 Бурлюк Давид. Фрагменты из воспоминаний футуриста. СПб., «Пушкинский фонд», 1994, стр. 127 — 128.

36 Там же, стр, 130.

37 Более подробно о художественной части см. в уже упомянутой работе В. Маркова.

38 Давид Давидович Бурлюк. Куда он ехал, что он видел, как он работал в Японии. Слайд составил Акира Судзуки, стр. 41.




 
Яндекс.Метрика