Кузичева
Марина Владимировна — критик, эссеист.
Родилась в Москве. Окончила филологический
факультет МГУ им. М. В. Ломоносова.
Кандидат филологических наук. Постоянный
автор «Нового мира». Живет в Москве.
Марина
Кузичева
*
Слово,
музыка, силовой луч
К
вопросу об «исполняющем понимании»
Взгляд поэта («сына
гармонии», по Блоку) на музыку — особенный,
пристрастный взгляд, принимающий в ней
и близкое, и другое. Это не отстраненное
классифицирующее любопытство, но
размышления внутри семьи о важном
сейчас, в данную минуту. Поэтому разговор
поэта о музыке построен еще и на
естественных умолчаниях — там, где все
ясно обоим.
Возможно ли
соединение поэзии и музыки, не просто
как наложение, но как взаимное проникновение
с полным сохранением ими своей природы?
Такая редкая удача — камерная песня,
наследовавшая в XIX веке традицию немецких
миннезингеров и получившая название
Lied.
Она возникла на рубеже эпох; в ней
соединились классическая ясность и
романтическая пластичность формы. В
этом жанре писали Бетховен, Шуберт,
Шуман, Дебюсси. Мелодия Lied
живет и дышит вместе с поэтическим
текстом, как бы обволакивая каждый его
поворот, складку.
Поэзия ходит около
музыки, вглядывается в нее. И дело не
только в словесной звукописи. Их общие
корни глубже: основа обеих — художественное
время.
События культуры
сложились так, что периодом острого
интереса к природе временных
искусств стали 20 — 30 годы ХХ века. В это
время в России о соотношении динамики
и символа в музыке размышляют Болеслав
Яворский (Баховский семинар в 1-м
Московском музыкальном техникуме в
1924 — 1925 годах), Алексей Лосев («Музыка
как предмет логики», 1927), Борис Асафьев
(«Музыкальная форма как процесс», 1930).
В области слова к схожей проблематике
приходит Густав Шпет, рассматривая
внутреннюю поэтическую форму как образ
в движении («Искусство как вид знания»,
1927) и как алгоритм построения поэтической
речи («Внутренняя форма слова. Этюды и
вариации на темы Гумбольдта», 1923).
Но мы обратимся к
свидетельствам, полученным от поэтов.
Ведь к этому же времени относятся
высказывания Федерико Гарсиа Лорки,
Бориса Пастернака и Осипа Мандельштама,
вносящие в разговор о жизни формы детали
их бесценного личного опыта. Поэт
вглядывается в себя творящего не для
того, чтобы отделить тайну от ремесла,
напротив — чтобы увидеть, как, по каким
законам они действуют вместе. И именно
в этих законах поэзия стоит рядом с
музыкой.
Для Лорки музыка,
танец и устная поэзия — искусства
родственные, поскольку по природе своей
требуют воплощения в человеческом теле.
Больше других искусств они соединены
с «таинственной силой» творчества,
ведущей к мгновенному преображению,
обновлению формы. В эссе 1933 года «Теория
и театр дуэнде» Лорка называет эту силу
дуэнде
и описывает ее целым рядом метафор:
«черные звуки», «мощь», «битва», «дух
земли». Для него в дуэнде корни музыки
и поэзии соединяются воедино.
Другое свидетельство
— в «Охранной грамоте» Бориса Пастернака
(1929 — 1931): «Искусство интересуется жизнью
при прохожденьи сквозь нее луча силового…
Ничем, кроме движущегося языка образов…
не выразить себя силе... деятельной лишь
в момент явленья». Как и в эссе Лорки,
здесь возникает тема силы, взятой в
ореоле новизны и движения. Пастернак,
в юности готовивший себя к карьере
композитора, без сомнения, включил в
это обобщение и свои мысли о музыке.
Спустя многие годы он снова будет
настаивать на динамике как ключевом
аспекте двух искусств: «Музыка и слово
понятны только, пока они в движении»
(из письма 1953 года). Когда в романе «Доктор
Живаго» стихи приходят к Юрию Живаго,
некий живительный силовой поток опережает
их, принимает в свое теченье, дарит им
возможность состояться. «Язык, родина
и вместилище красоты и смысла, сам
начинает думать и говорить за человека
и весь становится музыкой,
не в отношении
внешне
слухового звучания,
но в отношении стремительности и
могущества своего
внутреннего
течения»
(курсив мой — М.
К.). Запомним
это разделение.
Третье свидетельство
— или скорее целый свод свидетельств
— мы находим в «Разговоре о Данте» Осипа
Мандельштама (1933). Мандельштам называет
поэму Данте «концертной» и «широкошумной»:
он с любовью перечисляет детали ее,
говоря словами Пастернака, «внешне
слухового звучания» — и даже сравнивает
некоторые места поэмы с голосами
инструментов в оркестре.
Но Мандельштам
отмечает и аспект, касающийся «внутреннего
течения» дантовского стиха и по сути
относящийся к поэзии в целом. Он пишет:
«„Divina Commedia” не столько отнимает у
читателя время, сколько наращивает его,
подобно исполняемой музыкальной вещи».
Время в поэзии и в
музыке пульсирует, идет волнами, каждая
из которых — последовательность смыслов
и сама смысл. Мандельштам определяет
их как «смысловые волны-сигналы». Именно
в русле этих размышлений в «Разговоре
о Данте» появляются ключевые для
Мандельштама понятия — «дифференцирующий
порыв» и «исполняющее понимание». В
поэзии важно только исполняющее понимание
— отнюдь не пассивное, не воспроизводящее
и не пересказывающее.
Мандельштам
был внимательнейшим, эмпатическим
слушателем музыки; слушал ее по радио
или на концертах. Его впечатления от
живых выступлений вылились в стихотворения,
посвященные музыкантам: пианисту Генриху
Нейгаузу («Рояль», 1931), скрипачке Галине
Бариновой («За Паганини длиннопалым…»,
1935), флейтисту Карлу Швабу («Флейты
греческой тэта и йота…», 1937). Здесь
образы музыкантов неотделимы от их
манеры исполнения.
В стихотворении
«Флейты греческой тэта и йота...»
исполнитель — фигура сложная. По
отношению к порывающейся за пределы
слова («молвы») стихии — он формовщик,
мастер.
Звонким шопотом
честолюбивым,
Вспоминающих
топотом губ
Он торопится быть
бережливым,
Емлет звуки —
опрятен и скуп.
Но при этом он
свободен. Из текста «Флейты...» вырастает
уточнение: свобода скорее принадлежит
возникающей вещи, музыке, а не музыканту.
В нем же самом поэт уловил тот внутренний
непокой и напряжение, которые предшествуют
любому истинно высокому исполнению.
Этот текст говорит и о глубокой связи
музыканта с его инструментом и с
исполняемой вещью, и о том, что исполнение
— акт личной воли и памяти и поэтому
неповторимо.
Стихотворение
«Рояль», написанное под впечатлением
концерта Генриха Нейгауза, во многом
загадочно. Но в нем различимо дан
(несмотря на «отсутствие») образ мощного,
эмоционального, ораторски-риторического
исполнения:
Оскорбленный и
оскорбитель,
Не звучит рояль-Голиаф
—
Звуколюбец,
душемутитель,
Мирабо фортепьянных
прав.
Такому
звучанию-исполнению противопоставлено
(но не явлено) нечто иное, чьи гипотетические
свойства «проговорены» в двух последних
строфах стихотворения.
Может быть, эти строфы и есть описание
(предписание на будущее) близкого
Мандельштаму пианистического искусства?
Чтобы в мире стало
просторней,
Ради сложности
мировой,
Не втирайте в
клавиши корень
Сладковатой груши
земной.
Чтоб смолою соната
джина
Проступила из
позвонков,
Нюренбергская есть
пружина,
Выпрямляющая
мертвецов.
16 апреля 1931
«Нюренбергская
пружина» — изобретенный в Нюрнберге в
XVI веке механизм первых портативных
часов. По сути, это образ времени —
частного, сопутствующего человеку в
пути и одновременно более точно
вкладывающего его в мир. «Пружина» может
дополнительно означать заряд силы,
источник укрощенного, умно распределенного
импульса, наконец — механизм противоупора,
движущий вперед. (В «Разговоре о Данте»
и в «Восьмистишиях» схожим образом-орудием
движения через сопротивление станет у
Мандельштама парус.)
Еще
один мотив этих строф — мотив выпрямления
после смерти — спустя несколько лет
прозвучит в стихах на смерть Белого
(январь, 1934): «Так лежи, молодей и лежи,
бесконечно прямясь». Конечно, эта строчка
перекликается с «прямизной речей» рядом
в тексте. Но ведь это выпрямление и
молодость, в общем контексте стихов
Мандельштама памяти Белого, есть
превращение времени жизни в вечно новое
время искусства. Позвоночник распрямляется
— и, как некая смола-«живица»,
проступает-рождается музыка, залечивающая
чужие раны.
В двух последних
строфах «Рояля» — два прямых указания,
два «чтобы». Первое предполагает отказ:
в исполнении (читай — искусстве)
необходимо уйти от «сырой», земной
эмоции, сужающей и упрощающей мир. Второе
— дает условие органического, глубинного
рождения музыки. Может быть, таинственная
«нюренбергская пружина» — это символ
художественного времени как распрямляющей,
дифференцирующей, наращивающей смыслы
силы?
Такое
время — не разметка, не верстовые
столбики мерного движения и, в принципе,
счет для него не главное. Оно пластично
и растяжимо. Его несущие моменты —
порыв, развертывание образов по цепочке
в воображаемом растущем пространстве
вещи, чувство целого. Вся траектория
порыва до его исчерпания жива и едина,
как стрела растения, — «целокупна».
Можно
сравнить догадки Мандельштама с
философскими интуициями Густава Шпета,
высказанными в докладе в ГАХН (1923):
«Именно художественное творчество
носит на себе все следы величайшего
напряжения, под влиянием которого…
поток образов превращается в планомерно
конструируемый организм. И законы такой
органичности творчества в области
воображения отнюдь не суть законы
соответствующих переживаний…, а суть
именно правила, лежащие в самом
организуемом материале, его собственные
формы».
Прямое стихотворное
свидетельство об игре Генриха Нейгауза
оставлено и Борисом Пастернаком
(«Баллада», 1930). Но мы обратимся к искусству
другого пианиста, младшего современника
Нейгауза, Пастернака, Мандельштама —
Владимира Софроницкого (1901 — 1961).
Стиль Софроницкого
уходит корнями в эстетику символизма
и даже дальше — в глубины романтической
традиции. Но это был музыкант, исключительно
чуткий и к своему времени. Наследник
Скрябина, друг Прокофьева и Мейерхольда,
в пианистическом искусстве он отдавал
должное и субъективной манере Альфреда
Корто, и точности Вальтера Гизекинга,
и оригинальности и глубине Гленна
Гульда.
Слышал ли Мандельштам
выступления Софроницкого в
Петрограде-Ленинграде или Москве 20-х
или первой половины 30-х годов — мы не
знаем. Если да, то он слышал игру молодого
«скрябиниста» — блестящего, техничного,
эмоционального. Постепенно, через цикл
«исторических» концертов 1937 — 1938 годов,
через монументальный стиль военного и
послевоенного времени, Софроницкий
приходит к новому периоду своего
творчества. Именно к 1950-м сформировался
(никогда не застывая в непрерывной
работе) его зрелый пианистический стиль,
близкий по своим свойствам к поэтической
речи, к самому феномену поэтического.
Софроницкий знал
и любил русскую поэзию — Пушкина,
Тютчева, Блока; превосходно декламировал
стихи. Из современников ценил Пастернака
(а тот, в свою очередь, был его преданным
слушателем). Но все это только сопутствующие
факты общего понимания Софроницким
исполнения музыки как речи — то есть
как потока артикулированных смыслов,
внутренней связанностью (вертикальной
и горизонтальной) сравнимого с тыняновской
«теснотой стихового ряда». Одному из
учеников запомнились его слова: «Не
музыка говорит, а музыку говорят».
В интервью
Софроницкого 1945 года, посвященном
искусству исполнения, можно обнаружить
мысли, схожие со свидетельствами Лорки,
Пастернака, Мандельштама.
«Главное — нужно
отыскать сердцевину каждой вещи или
части сонаты, ее основное зерно,
кульминацию, и дальше — то же самое в
каждом построении, в каждой фразе».
«Для меня вся работа
— это работа над закалкой воли. Тут все:
ритм, звук, эмоциональность. Ритм должен
быть одухотворен. Вся вещь должна жить,
дышать, двигаться, как протоплазма. Я
играю — и один кусок у меня живой,
наполненный дыханием, а рядом может
оказаться мертвый, потому что живой
ритмический поток прерывается. Рахманинов,
например, умел создавать непрерывную
жизнь ритмического пульса».
«Воля к слышанию,
к ритмической жизни».
«…Эмоциональность
должна быть спрятана, так спрятана, как
в панцире… Какое-то особое спокойствие
должно быть, и когда встаешь от рояля —
будто и не ты играл».
«Когда я работаю
над вещью, даже старой… — я беру ноты
и проделываю всю работу с начала, как
бы заново учу и создаю вещь».
«Воля» в этих словах
Софроницкого — та же «сила». Она
прозрачней, чем «дуэнде» Лорки; она,
возможно, более субъективна, чем «луч
силовой» Пастернака и «порыв» Мандельштама.
Но, при нюансах каждого из свидетельств,
все они говорят о некотором импульсе
как начале вещи, как залоге того, что
форма состоится. Эмоция в этом порыве
преображена и оборачивается «особым
спокойствием», которое вовсе не
противоположно «живому ритмическому
потоку».
«Ритм» Софроницкого
равен «дифференцирующему порыву»
Мандельштама. Одухотворенность и
непрерывность «цепочки» ритма — высшее
организующее начало художественного
времени. И вот — вся вещь «заново
создана», то есть снова, по-мандельштамовски,
— «целокупна».
Генрих Нейгауз,
человек высокой гуманитарной культуры,
в одном из своих очерков назвал Владимира
Софроницкого «поэтом фортепиано». Это
была не просто похвала, но характеристика,
рождавшаяся у многих слушателей, особенно
в последнее десятилетие жизни музыканта.
Дело было не в ореоле «чувств»: стиль
Софроницкого не имел ничего общего ни
с «бравурой», ни с сентиментальностью.
Стоит послушать
его исполнение пьесы «Мельник и ручей».
(Закономерно здесь обращение именно к
жанру Lied,
в данном случае к листовской транскрипции
песни Шуберта.) Оно стало событием и
запомнилось многим, слушавшим его в
зале; сохранились записи 1946-го или 1960
года. Звучит только рояль, но музыкальная
речь исполнителя как будто сберегла
все слова, укрупнила их. Именно
«поэтическим» — не в метафорическом,
а в самом реальном смысле этого слова
— можно назвать процесс бесконечной,
вплоть до отдельного звука, дифференциации
музыкальной речи. Софроницкий стремился
артикулировать звучащее полотно так
же максимально полно, как истинно
поэтический текст сам себя произносит,
наделяя весом и значением каждый свой
знак: букву, пробел, запятую. Такое
исполнение — не повторение затверженного,
но бесконечное уточнение: про себя,
мысленно (он часто «работал» так во
время прогулок) и вживую, во время игры.
Случай Софроницкого
— это и есть мандельштамовское
«исполняющее понимание». Законы поэзии
растворены в его игре, и речь, звучащая
в итоге, достигает универсальной
сложности бытия — «сложности мировой».
Блок
писал в «Крушении гуманизма»: «Есть как
бы два времени, два пространства; одно
— историческое, календарное, другое —
исчислимое, музыкальное».
Это по-особому, некалендарно «исчислимое»
время-пространство — воздух временных
искусств. Музыка и поэзия в каждой своей
вещи создают малую его модель, пронизанную
лучом силы, — и там, внутри, начинается
работа уточнения и собирания.