*

В БОРЬБЕ ЗА ПЕРЕДОВОЙ ДИСКУРС

Ольга Погодина-Кузмина. Уран. М., «Флюид ФриФлай», 2019, 384 стр.

«Уран» — не вполне роман, чем, собственно, и примечателен.

По сути, это идеологическое сочинение, нацеленное на реабилитацию (точнее, даже на формирование) особого дискурса — советского послевоенного. Аудиторией воздействия тут служит массовый интеллигентный читатель. Потому что специалист-филолог и культуролог без труда вспомнят с дюжину выдающихся текстов, книжных и кинематографических, созданных в первое послевоенное десятилетие. Но это именно выдающиеся из общего ряда произведения, объединить которые единым стилем, единым подходом к действительности, едиными конструктивными принципами — то есть, собственно, дискурсивными параметрами — едва ли возможно. «За правое дело» Гроссмана, вторая часть «Ивана Грозного» Эйзенштейна, «Возвращение» Платонова и «Возвращение Ивана Бортникова» Пудовкина... Что между ними принципиально общего? Как и между «Мастером и Маргаритой», «Дорогой на Океан», «Чапаевым», «Стихами о неизвестном солдате» — вершинами (одними из многих) наших тридцатых. Объединение «по времени» здесь — как и практически всегда — кажется искусственным.

А вот «Кубанские казаки», «Кавалер Золотой Звезды», «Далеко от Москвы» — совсем другое дело. Дискурс эпохи формируется массовым искусством, которое всегда связано с господствующей идеологией. Особенно в послевоенное время, когда, по мысли исследователя тоталитаризма Евгения Добренко, высказанной в недавно вышедшем фундаментальном исследовании «Поздний сталинизм», идеологическое управление напрямик шло через искусство и культуру. По мнению Добренко, послевоенное десятилетие вообще остается в стороне от масштабных историко-культурных исследований, между тем это была особая эпоха, со своей идеологией и системой ее отражения в культуре.

Причем — и это заметим особо — Добренко находит немало общего в дискурсивном плане между той эпохой и нашим временем. Сочувственно цитируя философа Михаила Рыклина (а именно его работу «Время диагноза», М., «Логос», 2003), Добренко обращает внимание на «поразительное сходство советской риторики начала холодной войны с пропагандистской риторикой эпохи путинского ресентимента, устремленной к пересмотру итогов холодной войны и реваншу»¹. По мнению исследователя, «подобные же практики в отношении только что пережитой обществом войны были характерны для позднего сталинизма, занятого созданием параллельной реальности, призванной заменить только что пережитый травматический опыт. Связь с реальностью и опытом здесь также была радикально подорвана и замещена [тут ссылка на Рыклина — М. Г.] „особыми речевыми образованиями (бредового типа), обрекающими субъекта симптома на неизбывный аутизм”. Именно эта „психотическая речь” соцреализма не только обеспечивала высокий уровень социальной адаптации, но и заполняла собой все анклавы автономности, вытесняя реальность. Национальное единство оказывается прямой проекцией послевоенной ситуации»².

Столь категоричные сравнения и обобщения кажутся во многом обусловленными идеологической позицией их авторов. Однако вот цитата из «Урана». Племянник одного из главных героев, директора секретного оборонного предприятия Гакова, спрашивает у него (то есть это не выступление на партсобрании, а родственный разговор):

«— Я одного не понимаю… Вроде мы с Америкой и с Англией были союзниками, вместе победили Гитлера. А теперь стали врагами. Почему так вышло?

Гаков отошел к окну, закурил папиросу.

— Сложный вопрос. Мы не враги с американским народом. Но люди в капиталистических странах оболванены газетной пропагандой. Их с детства учат ненавидеть коммунизм. Капитал эксплуатирует рабочих и не хочет, чтобы у него отняли фабрики и заводы, как это сделали мы в своей стране».

Гаков не только говорит, но и думает в этом ключе — именно что в стиле психотической речи, помогающей ему сформировать свою реальность. И не он один. Вот представитель интеллигенции, так сказать, прошедший в пеструю толпу героев «Урана» по сословному цензу, главврач больницы Циммерман:

«Интеллигенция заигралась в невинную жертву, как, знаете ли, проститутка в гимназическом платье. Ее, конечно, жаль, но совсем не так, как ей хотелось бы и как ей представляется. Интеллигенция не прочувствовала и не выразила великой трагедии вместе с народом, она вечно противопоставлена стихии народной радости. Как, впрочем, и народному гневу… Вечно умывает руки, как Понтий Пилат, а после принимает позу оскорбленной невинности. Противно! Вот когда интеллигенция научится смирению, отринет гордыню, по-настоящему почувствует себя частью большого народного тела, тогда, может быть…» Безусловно, здесь аллюзия на знаменитое ждановское постановление. Но не отвергнутое, а ставшее частью мировосприятия целевой аудитории — интеллигенции.

Нынешнему читателю здесь не может не вспомниться эталонный аналитик соцреалистической языковой реальности Владимир Сорокин. Разница между тем принципиальна. Нельзя утверждать, что Сорокин пишет подобное «серьезно». Нельзя и утверждать, что он пишет «пародийно» (хотя бы в связи с исчезновением актуального объекта пародирования). Сорокин пишет именно как исследователь-экспериментатор, восстанавливающий дискурс для того, чтобы осудить заполнение резервуаров живой речи мертвенными идеологическими конструктами. У Погодиной все иначе. Она тоже исследователь-экспериментатор — но, как можно предположить, куда более лояльный к образчикам повременного дискурса. Ее анализ направлен не на разрушительную критику, но на восстановление и дополнение дискурса.

В «Уране» немало стилистических и содержательных пластов. Например, пласт документальный. Погодина в огромном объеме и без каких-либо комментариев приводит документы Центрального разведывательного управления и Государственного департамента США, включая легендарный план Даллеса. А также — документальные донесения советских органов госбезопасности. И те, и другие свидетельствуют о враждебной деятельности против СССР. То есть приведенным выше рассуждениям героев находится довольно обширное алиби.

Категории «подлинность», «документальность» принципиально важны как для партийно-правительственных документов (и враги, и цели развития непременно должны быть реальными, «настоящими»), так и для идеологического искусства. К которому, повторим, работа Погодиной относится в полной мере. Именно поэтому, кстати, так много говорится, что за основу взято «настоящее» строительство «настоящего» завода в послевоенной Эстонии.

При этом как раз ничего «настоящего», верифицируемого в должной степени в книге просто нет и быть не может. Просто потому, что материал оформлен по строгим дискурсивным канонам. Так, подробное описание эстонского партизанского подполья и сомнительных подвигов «лесных братьев» дано с позиций вполне «идеологически правильных» по меркам официальной Москвы (что того, что нашего времени). Столь же «правильным» — но уже с точки зрения канонов соцреализма — является описание того, как девочка-подросток Эльзе «прозревает», перестает видеть в своих родственниках-партизанах героев… Вообще, в мире «Урана» места идеологическим уклонениям и амбивалентности нет. Это цельный, идеологически и дискурсивно выверенный мир.

Однако Ольга Погодина идет значительно дальше нормативных границ культуры послевоенного времени. Поэтому мы и говорим именно о формировании ею дискурса. В него теперь на равных включены сферы триллера в современном стиле («про маньяков»), дамского романа, эротики и блатной романтики, причем с гомосексуальным уклоном (sic!). В отличии от опытов Сорокина, который также раздвигал нормативные границы — но с целью демонстрации абсурдности дискурсивных норм — Погодина стремится как раз к кодификации старого дискурса «на новых рубежах».

Что же касается собственно литературных конструктивных принципов «Урана», то мы читаем сценарий-коллаж, то есть повествование, имеющее жесткую фабульную нить, на которую насажены, словно разноцветные флажки на уличную гирлянду, пестрые обрывки микро-сюжетов и фрагментов «из жизни» рабочих, школьников, подростков, зеков послевоенного времени. Разножанровый текст скреплен интонационно — неожиданно «приподнятым», «поэтическим» стилем (а-ля Довженко), с инверсиями и многословными периодами. Причем тут, как представляется, революционная романтика сплавлена со своей прямой предшественницей — мистикой Серебряного века (символистская проза — еще один стилевой пласт пестрого «Урана»). Вот, например, как отправляется в свою интернационалистскую Нирвану работник спецслужб:

«О Таисии вспомнил Аус, увидал ее лицо. Нет, то всадник на коне, с копьем, в сияющих доспехах. Скачет Георгий небесным полем, полощется красное знамя. Тянет копье Георгий: „Хватайся, держись!” Видит Аус — снова на месте вторая рука, когда-то изувеченная осколком. Хватается за копье, вздымается ввысь. И вот уже он, русский эстонец Юри Аус, большевик и сын большевика, скачет на добром коне среди небесного воинства. Он слышит музыку — играет труба, и поют голоса, будто в церкви. И радость заливает сердце, словно он возвратился домой, к потерянным близким. Он видит рядом товарищей. И вечность, и свет». А еще в книге много стихов. Тут и реальные тексты того времени, и, как можно предположить, авторские, стилизованные под усредненный символизм.

Все эти стилевые слои, нарративные конструкции, идеологические пассажи более-менее крепко соединены усилиями автора. Интереснее всего следить именно за этими усилиями — все равно как за жонглером того еще, советского цирка. Уронит, упустит, вот, уже пошло не туда... ан нет, удержал. Погодина увлеченно, у нас на глазах, конструирует дискурсивное единство, увлекая в процесс и нас, читателей.

Получающийся конструкт может восприниматься как элемент «вымышленного прошлого» советской культуры. Теоретически можно представить себе фантастическое сочинение, в альтернативной реальности которого послевоенная проза будет выглядеть именно таким образом. Однако наряду с этим «Уран» реабилитирует и идеологическую основу той эпохи — а может, уже и нашей, если верить Добренко и Рыклину? Отмечу, что реабилитацией эпохи, прежде всего в ее бытовой основе, сегодня активно занимаются и популярные сериалы, которых за последние годы вышло никак не меньше десятка. Тоже, очевидно, основываясь на параллелях с эпохой нынешней.

Любопытно, что в премиальных листах нынешнего сезона (и длинный список «Большой книги», и короткий «Нацбеста») «Уран» соседствует с «Землей» Михаила Елизарова. Обе книги по своей сути — постконцептуалистские опыты. Авторское, индивидуальное, сколько-нибудь лирическое начало в них отсутствует. И там и тут — «чужая», «общая», сконструированная речь. Но если Елизаров, пожалуй, виртуозно холоден, то Погодина работает не без срывов, но горячо и азартно. Даже если не только результат работы, но и идеологические установки автора (конечно, вполне «реваншистские») для читателя неприемлемы, за самой игрой с бисером дискурсивных осколков следить как минимум увлекательно.