Сергей Костырко
КНИГИ: ВЫБОР СЕРГЕЯ КОСТЫРКО
обзор

КНИГИ: ВЫБОР СЕРГЕЯ КОСТЫРКО

*


Олег Юрьев. Книга обстоятельств. Три поэмы. Предисловие Игоря Гулина. М., «Новое литературное обозрение», 2020, 144 стр., 300 экз.

Книга, которой, скорей всего, суждено остаться центральной в творческом наследии Олега Юрьева (1959 — 2018). «Обстоятельства мест», «Обстоятельства времен», «Обстоятельства образов действий» — три поэмы, каждая в шесть «песен» с «эпилогом», представляют собой, по сути, попытку посредством своеобразной «художественной инвентаризации» создать некий обобщенный образ нашего сегодняшнего мира и, соответственно, «образ нашего современника». Амбициозность поставленной задачи и у самого автора вызывает некоторую иронию, но попытка его, на мой взгляд, одна из самых серьезных и самых убедительных в нашей сегодняшней литературе.

По энергетическому наполнению слова (образа) Олег Юрьев в этой книге — поэт. И, раз уж выскочило слово «энергетика», продолжу: при чтении его стихов испытываешь ощущение, как если бы в тебе переключали напряжение — с привычных нам 220 на 400 вольт. Энергетический напор «Книги обстоятельств» делает основной сюжет ее стихов почти драматичным. Основным сюжетом этой книги я бы здесь назвал сюжет устанавливания автором своих связей с миром, то есть сам акт уничтожения внутренней дистанции между той жизнью, что течет «снаружи», и той, которая внутри нас. Для автора здесь уже сам процесс писания стихов — способ приблизиться к объекту. Или — на определенное расстояние, как для фотоснимка: «…На лугу лежали коровы с лицами пожилых демократических писательниц конца девятнадцатого века. Недоставало только пенсне, чтобы сфотографировать в овале./ Коровы к фотографированию равнодушны. Из домашних животных фотографироваться любят ослы, а коз, овец, куриц — не говоря уже о гусях и утках — это только нервирует. Олени убегают, но они всегда убегают. Лисицы, волки и медведи даже не выходят из леса». Или, уже не заслоняясь от натуры фотообъективом, то есть комбинацией использованных в процитированной строфе «культурных фильтров», приблизиться вплотную, так, чтобы можно было потрогать изображаемое ладонью/словом: «Черный поезд летел по мосту. Окна его при этом стояли на месте, сверкая навылет закатом. Пролетел, а окна остались стоять, потом упали».

Стихи Юрьева держатся на проживании тех моментов — счастливых моментов, — когда мир впускает «автора» в себя, тем самым избавляя от его от тоски по «воплощению», которая, собственно, и есть то, чем движется поэзия. Вот здесь мне должны возразить: а при чем тут Юрьев? Такое можно сказать о каждом поэте. Да, о каждом, но далеко не у каждого мы встречаем такую же обостренную до предела отрефлектированность самой ситуации «встречи-невстречи».

Свои стихи Юрьев писал прозой, делая эту прозу «неподвижной», — собранием фраз-образов, сцен-образов, как бы предназначенных для неторопливого и сосредоточенного перебирания, как перебирают четки, ощущая оставленное на дереве тепло рук мастера. И поток этих образов-метафор в книге кажется бесконечным.

Образов чего? Что составляет в книге картину мира? Легче сказать, чего нет в этих стихах. Здесь — небо, птицы, ветка шиповника, «русые русские девушки», аромат клубники в самолете, чайки, звездное небо над Иерусалимом, Сервантес и Данте, виноградник, джинсы, китайцы в Европе, ранняя изморозь; низкие, круглые, озолоченные горы Словении и Италии и т. д., и т. д. Повествовательный поток «Обстоятельства мест» естественно переходит в «Обстоятельства времен», поскольку их разделение условно: «время» в стихах Юрьева измеряется еще и «местом», и наоборот — ну вот, например, как предстают в «Обстоятельствах мест» обстоятельства времени: ночной трамвай, идущий по Колокольной улице Ленинграда, — картинка из 60-х, из детства автора, а в строфах далее автор обнаруживает себя сидящим на телеге с запряженным в нее мерином Яшкой, едущим мимо освещенных луной полей, и это уже 1979 год, в котором автор-студент «ездил на картошку», ну а дальше в стихах будут Франкфурт, Цюрих, Париж, Иерусалим и т. д. (Юрьев эмигрировал в 1991 году). Но не будем торопиться с определением вот этих «биографических» вставок как отдельного сюжета поэм. Юрьев здесь не биографию свою пишет, он посредством своей биографии пишет выпавшее ему историческое время; не только свое, но и наше общее. Хотя, разумеется, это книга еще и «для своих»: чтение ее предполагает некоторую осведомленность о биографии Юрьева, точнее, о биографии его литературного поколения, раз уж здесь упоминаются имена друзей по питерской андерграундной культуре — Елены Шварц, Леонида Аронзона, Сергея Вольфа, Бориса Понизовского и других, и, соответственно, воспроизводится сама атмосфера питерской жизни начала 80-х. То был необыкновенно важный, судьбоносный для многих, включая Юрьева, период нашей «внутренней истории»; период, ускользающий от внимания нынешних поколений еще и по причине «утопленности» своего содержания в уже канонизированном собрании легенд про «поколение дворников и сторожей». Рубеж 70 — 80-х годов был странным временем — временем как бы остановившейся истории (потому так легко пристало к нему впоследствии определение «застой»), но вот чего не было в том времени, так это как раз «застоя», напротив, то было время начинающегося разбега — неподвижная, на века обустроенная декорация советской жизни оплывала, как выставленная на солнце ледяная скульптура. Для молодых литераторов то время было «зябким», временем «одиночек», пусть и сбивавшихся в свои «могучие кучки», но только чтобы острее чувствовать в этих «кучках» свое одиночество, которое незаметно, но также стремительно становилось их внутренней свободой, и это на самом деле было счастьем тех художников, которые встретили 80-е годы двадцатилетними, как Юрьев.


Катя Капович. Суп гаспачо. СПб., «Издательский проект „А” и „Б”», 2019, 250 экз.

Книга рассказов русского поэта, входящего в круг тех литераторов, к имени которых критики обычно прикладывают определение «один из ведущих современных…», то есть Катя Капович числится — безоговорочно — в литераторах «современных»… И при этом проза ее подчеркнуто традиционна, подчеркнуто «незамысловата»; лишена полагающейся «продвинутому» автору формальной оснастки — парадоксальности образных рядов, «сюжетного шокинга», «эмоционального прессинга», особого ритма и синтаксиса и прочих эффектностей. Может даже показаться, что автор книги предлагает читателю просто несколько историй из своей жизни в интонациях самой этой жизни: «В Израиле я работала в женском журнале „Портрет”. Хозяйку журнала звали…» — и так до последней фразы. И при этом рассказы Капович при всей своей обыкновенности обладают некой завораживающей силой. Чем берут?

Первое, что приходит в голову, — тематика: жизнь нынешних русских эмигрантов. Но специфичность эмигрантской ситуации сама по себе Капович интересует мало: «Почему лишь мне не живется? Я поменяла две страны и два языка, а что изменилось в моем мироощущении? Мне все так же неуютно в мире». Почему? Вот вопрос, который стоит перед большинством ее персонажей.

На первый взгляд изображаемые Капович жизненные ситуации абсолютно прозрачны: вот, скажем, счастливая невеста утром, в день бракосочетания с замечательным — мечта любой женщины — женихом вдруг начинает вспоминать про нелепого мальчика, когда-то влюбленного в нее, но судьба зачем-то распорядилась иначе. Зачем? («Свадьба»). Таким же «элементарным» возникает этот мотив и в рассказе «Черешня». Но и там и там не так просто ответить на вопрос, а почему все-таки нужно было случиться тому, что случилось?

И почему жизнь, даже когда она идет как бы абсолютно правильно, всегда горчит? Почему героине рассказа «Нас не спросили» — писателю, поэту (очень похожему на «Катю Капович») не под силу составить свое резюме, то есть просто перечислить, где и кем работала, иными словами, сказать в двух словах, кто ты. Героиня — в ступоре: бог с ним, с резюме, а как самой себе сказать, кто ты? Из чего вообще состоит твоя жизнь?

Собственно, с таких вопросов и начинает Капович свою книгу — героиня первого рассказа («Кто спасет Бэтмена») пытается найти ответ на вопрос, что в этой жизни следует считать «нормой»? Какого человека мы можем назвать «нормальным»? У повествовательницы невроз: ей, патологической чистюле, мерещатся вши в волосах, и потому — бейсболка на выбритой голове и ежедневные визиты в клинику, в компанию таких же неврастеников, как и она. Клиника становится местом, где героиня лечится, но главное — занимается разрешением главного для себя вопроса: кто в этой жизни нормален? Интонацию этого рассказа я бы назвал «терпеливой» — при полной эмоциональной включенности в ситуации пациентов и в свою, разумеется, рассказ свой героиня ведет почти спокойно — она собрана, она сосредоточена, она здесь естествоиспытатель, более того, в интонациях ее рассказа есть мужество, необходимое для возможного отказа от канонических представлений о норме. По сути, то же самое и в других рассказах — автор, «незамысловато» рассказывающий «незамысловатые» истории, часто смешные, больше для фельетонной прозы подходящие, как-то незаметно и естественно втягивает читателя в размышление отнюдь не «фельетонное», и сугубо «бытовое» в этих рассказах как-то очень естественно превращается в бытийное, а «незамысловатая» социально-бытовая проблематика — в экзистенциальную.


Мишель Монтень. Путевой дневник. Путешествие Мишеля де Монтеня в Германию и Италию. Перевод с французского Леонида Ефимова. СПб., «Культ-информ-пресс», 2020, 464 стр., 1000 экз.

Выход этой книги в России можно рассматривать еще и как финальный для отечественного читателя акт увлекательнейшего сюжета из истории литературы: в 1770 году один из монахов Шанселадского аббатства (юго-запад Франции), собиравший документы по истории окрестностей, обратился к потомкам Монтеня с просьбой предоставить ему доступ к семейному архиву. Доступ он получил и, открыв старинный сундучок с бумагами, обнаружил среди прочих бумаг рукопись в 178 страниц формата ин фолио. Это оказалась книга, писавшаяся Монтенем в 1580 году, во время его путешествия по Германии, Швейцарии, Италии в поисках минеральных вод, которые бы облегчили течение его мочекаменной болезни. Монах оказался человеком образованным, способным оценить значимость находки, — получив согласие наследников, он отвез рукопись в Париж к тогдашним текстологам из Королевской библиотеки, которые единогласно признали рукопись текстом Монтеня.

Однако специфика рукописи, в частности, неразборчивый почерк Монтеня, а также особенности почерка его слуги, записывавшего под диктовку Монтеня первые главы, плюс «авторский» вариант итальянского языка, на котором Монтень сделал часть записей, потребовали значительной работы по подготовке найденного текста к публикации. Первое издание книги состоялось в 1774 году, то есть через 182 года после смерти автора.

Книгу составили записи сугубо дневникового характера, плюс летучие наброски пейзажей, описания городов, где останавливался автор, наблюдения за нравами и обычаями новых для Монтеня стран. Однако рассматривать «Путевой дневник» исключительно как собрание черновых записей для будущей работы, в частности над третьим томом «Опытов», было бы ошибкой — перед нами отдельная книга Монтеня — со своим сюжетом, своей тональностью; не только еще одна встреча с великим писателем и возможность наблюдать за движением его мысли, но и книга о «повседневном облике» Европы конца XVI века, то есть полноценная путевая проза.

Представляемое здесь издание «Путевого дневника» Монтеня — первое на русском языке (перевод 2019 года); открывает его «Предисловие Менье де Керлона, первого издателя „Путевого дневника” Монтеня», в котором изложена история находки книги, описание работ по подготовке ее к публикации, ну и, разумеется, разбор особенностей этого текста и анализ его места в творчестве Монтеня.




 
Яндекс.Метрика