ПРОСТОЕ НАЗНАЧЕНЬЕ

ПРОСТОЕ НАЗНАЧЕНЬЕ

Андрей Гришаев. Канонерский остров. М., «Воймега», 2014, 96 стр.

О поэзии Андрея Гришаева мало написано. Это озадачивает. Если среди печатаемых поэтов моложе пятидесяти отбирать «несомненные случаи», а потом еще просеивать тех, кто выдерживает сравнение в рамках более-менее бесспорного русского канона прошлого века, то стихи Гришаева, кажется, давно сказали за себя. А за них сказали журналы «Новый мир» и «Знамя», причем не только публикациями, но и увенчанием (недавно к премиям журналов присоединилась премия имени Андрея Вознесенского «Парабола»). При этом Гришаев печатался в издаваемом Дмитрием Кузьминым «Воздухе», чья карта литературного звездного неба во многом расходится с «толстожурнальной», ну а там, где совпадают альтернативные карты, и возникает объективный факт.

Однако если задуматься, то молчание объяснимо: Гришаев немало озадачивает примеривающегося критика своим «протеизмом». Поборникам традиционных форм его стихи нравятся как традиционные, апологетам contemporary poetry — как вполне непогрешимые с точки зрения актуальности. Те, кто видят дело поэзии в передаче поэтом своего душевного опыта, в «воспитании чувств», любят психологизм и «жизненность», и те, кто видят в поэзии поисковую деятельность, некое тонкое тело языка, равно найдут здесь свое.

Зяблик или дрозд? Поди разбери,

Кто смотрит пронзительным круглым глазом.

Какой человек у тебя внутри

Не верит, что он до конца рассказан?

Снимая рубашку, иду на балкон.

Шевелится двор, как огромная птица.

Там девочка тонкая в платье простом

Из тонкого голубого ситца.

Она наклоняется прутик поднять.

Она так отдельна и так серьезна.

И смотрит вдруг, как смотрела мать,

Как смотрит свет сквозь беду и слезы.

<…>

Кажется, вот оно, «прямое высказывание», как вдруг сквозь реальнейшую реальность проглянет литературная предыстория — и внезапное «Беспечных дней люблю простое назначенье / И осязания простую красоту…» отошлет не только к простоте по Тютчеву: «Я лютеран люблю богослуженье, / Обряд их строгий, важный и простой…», но и, тяжелой раскачкой шестистопного ямба вместе с архаично-степенной интонацией, к Василию Комаровскому. В «генезисе» у Гришаева и акмеистский (т.е. до-модернистский, не самый популярный) Мандельштам, и Анненский. Это так же очевидно, как и стратегия, у которой подобная генетическая память должна вставать на пути, однако не встает, — отстранение именно поэтического, а не «профанного». Позиция, ничего общего не имеющая с так называемым прямым высказыванием, которое сводится к противоположному и, кстати, почтенно-традиционному делу: за счет «профанного» приращивает поэтическое.

Гришаев занимает узкую нишу. Это экзистенциальная лирика, как бы аранжированная для более «простого» состава инструментов или для менее подготовленного оркестра, при сохранении мелодии смысла и тональности. Обращение к любовной теме как к наиболее «профанированной» — одна из таких аранжировок, которые, оговоримся, не угождают чьим-то вкусам, но самоценны и самоцельны.

В отличие от большинства тех самых моложе пятидесяти Гришаев использует широчайший диапазон просодии: здесь и верлибр, и белый стих, и традиционная рифменная силлабо-тоника, радующая метрическим и ритмическим богатством. В своей и ближайших генерациях Гришаев — редкостный случай «музыкальной культуры» стиха, непопадания в ловушку излюбленного размера. Как версификатор он и мастеровит и рафинирован (что открывается не с первых двух-трех стихотворений, а, пожалуй, на материале всей небольшой книжки). Тем больше уважения вызывает сжатие, которому подвергает он простор для маневра, размах жеста; но остаются нетронуты выразительные возможности…

Портрет отца без сходства

Я в детстве рисовал.

Мне все казалось просто:

Вот нос, лица овал.

Все так и было просто:

Рисунок оживал.

И плакала в прихожей,

Мне помнится, сестра.

Рисунок непохожий

Смотрел на нас с листа.

Родной и непохожий.

Живой глядел с листа.

Все кажется просто, но не легко. Рассчитан ли такой эффект? Скажем так: эффект рассчитанный и нерасчетливый. Можно пройти академическую выучку и писать примитивы; хитрость в том, чтобы «правильно» забыть чему учили, и примитивы будут получаться безупречно примитивные. Но можно писать примитивы, вкладывая в них всю силу владения академическим рисунком. Здесь даже сложнее: «академический» навык не преодолен, не забыт, не в пассиве, он работает, только работает как бы наоборот. Все, относящееся к поэтическому, шлифуется до почти полной прозрачности и оттачивается до почти полного стирания. Цель в том, чтобы о поэтическом было не только попросту нечего сказать (что достижимо и другими средствами), а чтобы говорить не хотелось, чтобы разговор о поэтике воспринимался как своего рода тавтологичный.

Искушенного читателя эти стихи могут раздражать «опрощением», но лишь пока слепая искушенность скрывает от него ключ к задаче. Так, глагольные рифмы, в графоманской поэзии знак стремления зарифмовать любой ценой, у многих современных поэтов маркируют внезапное нежелание поэта «подбирать слова», это сигнал о попытке говорить начистоту. Однако, оставляя свою без пяти минут виртуозность с изнанки, Гришаев отказывается от соблазна более тонкого — поставить ее на службу отстранению, поддержанию дистанции между собой и читателем, во-первых, и между автором и лирическим «я», во-вторых. Поразителен лиризм поэзии Гришаева, портретность его лирического героя (а можно сказать, что и отрицание, исподволь, лирических героев как класса).

Позвонил отец и говорит:

Слушай, здесь, на острове, я умираю.

Вышли мне по почте тысячи три.

— Да, конечно, папа, я понимаю.

<…>

Меня здесь окружают большие вещи.

Я пишу стихи, в узких кругах я популярен.

Моя жена заменяет мне женщин.

Она мне столько волшебного каждую минуту дарит.

<…>

Инсульт, в любой момент. Очень плохой диагноз.

В трубке всхлипы. Папа! — ору — твою мать!

Я не помню, я потерял, диктуй адрес.

СПб, Канонерский остров, д.14, кв.5.

На твоем острове, ты знаешь, я никогда не был.

Мне всегда казалось, там туземцы и роскошный закат.

Где бы я ни терялся, ни метался где бы —

Я иногда вспоминаю твои руки и взгляд.

Ты хочешь от меня правду? Ты умрешь, я знаю.

Одинокий, покинутый и больной.

Это страшно. Но я тебя прошу, умоляю,

Будь со мной мысленно, будь со мной.

Что-то подобное мы видим и в так называемой социальной поэзии с ее (псевдо)документализмом-биографизмом. Но там поэт, как бы сводя себя до факта в ряду фактов, до элемента общей картины, становится персонажем своих текстов, собственной маской — или маской своего социального типа, что одно и то же. Уменьшение масштаба принципиально; малая виртуальная копия автора, действующая на поле текста и по законам текста, эдакий аватар. Вот что неприменимо к «я» стихов Гришаева. Умаляется не «я» (чтобы войти в текст), а текст.

Здесь уместно сравнить его с двумя уроженцами Ленинграда и ленинградской поэтической традиции, близкими по возрасту, но более молодыми: Алексеем Порвиным и Владимиром Беляевым. Общее для троих — создание субъекта, не знающего, как говорить, и говорящего так, словно его не слышит никто — включая словесность. Чувствуется, что вот такой синтаксис не столько намеренно косноязычен, сколько находится в разобранном, не готовом к словесному излиянию виде. И Порвин, и Беляев (хотя последний по интонации и по образу предметного мира с Гришаевым более схож) заходят по этому пути гораздо дальше, чем Гришаев. Они как бы проломились сквозь словесность, или лучше сказать, проломили ее и выпали, но словесность именно пройдена, столкновение имело место. Гришаев избегает столкновения с реальностью языка; ритмическая цитата, аллюзия на чью-то строку — такой облегченной рефлексией исчерпываются для него текстуальные игры.

Что же до ленинградской традиции, то, вероятно, единственной нитью, которая привязывает к ней поэзию Гришаева, будет Леонид Аронзон. Собственно, на него всякий разговор о ленинградской традиции неизбежно и выводит, но здесь контакт непосредственный (что не значит умышленный).

Мне не надо прозрачного сада.

Мне не надо водицы в горсти.

Мне не надо любимого взгляда.

Я прошу: ничего мне не надо.

В этой тихой и сложной траве,

В песне птицы, что не начиналась,

Но всегда была. Был и ответ.

Был высокий негаснущий свет.

Пусть ни разу, ни разу Твой взгляд

Не коснулся меня — мне не надо.

Птицы неразличимо летят.

Повторяй еле слышно: «Тот сад

Был всегда во мне»

(Гришаев)

В двух шагах за тобою рассвет.

Ты стоишь вдоль прекрасного сада.

Я смотрю — но прекрасного нет,

только тихо и радостно рядом.

***

И мне случалось видеть блеск —

сиянье Божьих глаз:

я знаю, мы внутри небес,

но те же неба в нас.

<…>

Не надо мне Твоих утех:

ни эту жизнь и ни другую, —

прости мне, Господи, мой грех,

что я в миру Твоем тоскую.

(Аронзон)

И Гришаев (что особенно заметно по его первому сборнику), и Аронзон принадлежат к меньшинству поэтов, предпочитающих (трагической) иронии (трагический) юмор. В меньшинство таковых оттеснило не только выдвижение Бродского — а не Аронзона, как многим современникам виделось, автоматически «канонизировавшее» иронию. Рискуя навлечь упрек в пристрастности, скажем, что юмор в высокой лирике знаменует ту ступень отчаянья, с которой свершается переход к смирению и отрешению. Стоя на этой ступени говорить стихами значительно труднее.

Сущностная разница между Гришаевым и Аронзоном касается предмета лирики. У Аронзона это Поэт в идеализированном мире своих грез и печалей. У Гришаева — человек в среде. Не условный субъект в условно-внутреннем (мифо-историческом, метафизическом) пространстве, не форма присутствия говорящей инстанции, «чистой мысли» или пред-мысли, а лучше сказать, «чистой речи»; но и не маска-«аватар». Чтобы понять, в чем особенность такого субъекта, возьмем для примера лирику Целана. Ее биографичность, ее человеческое наполнение очевидны в контексте и подтексте, но не в тексте. Т.е. если мы будем знать, что за поэта читаем, т.е. биографический и литературный контекст, то подтекст зазвучит оркестровкой бесплотного голоса, говорящей пустоты, кроме которой в тексте никого и ничего нет. Мир — весь снаружи, в бутылке — «оптимизированное», уже очищенное от обстоятельств и условий послание.

Потому так важно, что лирический герой Гришаева пребывает в неразрывной связи с вещами мира как многосоставным целым. Его окружает природа, но мы не встретим мало-мальски законченного, достоверного ландшафта, «пейзажа». Лес, облако, снег и т. п., — все это знаки, почти обобщенные значки, представляющие то целое, с которым герой напряженно соприкасается. Птица — уже больше, чем знак; это даже не символ жизни, скорее ее воплощение^[1].

Так вот, о птице.

Вряд ли кот ошибается.

Жизнь — это не только мыши. Это летящая над пеленой

Сильная птица.

Движение перьев и плоти.

Берег и смысл мой.

Бессмысленность жизни (мир и есть жизнь, но эта жизнь — не то же, что бытие) не вызывает горечи и фрустрации, поскольку означает на самом деле имманентность смысла, который становится невозможно сформулировать, если отвести взгляд от мира. К миру лирический герой испытывает нежность и благодарность. Но на эти умильные чувства падает тень: мир как данность, мир без цели не утоляет жажду полноты бытия («Какое мне дело до этих дубов и сосен? / До этих кленов и трогательных берез?»). И птица воплощает жизнь во всей амбивалентности: не только как бытие, но как мир, данность… «Пой, трепещи, негодная чудо-птица. / Я тебе рад, но машинально, за так».

Мало кто из современных поэтов так внимателен к уюту, так выпукло передает его, обходясь, опять-таки, несколькими значками-мотивами: чай, кошка.

Порой кажется, еще немного и Гришаев провозгласит в пику Ницше: «Человеческого, побольше человеческого!» Что на маленькое, близкое, теплое, на малых сих предметного мира он уповает в виду хаоса, бездны…

Я не верю, что может мой кот умереть.

Никогда целиком — лишь на треть.

<…>

Помурлычь, мой хороший, засни на руках.

Твоя лапка как ватка мягка.

А как черные в окна влетят снегири —

Грозным глазом на них посмотри.

Погрози легкой лапкой и прочь прогони.

Защити. Сбереги. Сохрани.

…А заодно императивов нечеловеческого, бросающих человека наедине с невыполнимой (высокой) миссией и с чувством вины из-за ее «провала». Впору говорить о чеховской линии. И почти уверенно — о выборе, сделанном в пользу нежности без иллюзий и благодарности без надежды. Все это и так, и не так.

Вся наша жизнь скучна, длинна, надеждой освещена,

И бесполезнее, и милосерднее, чем это «яблоко на».

<…>

И мир, полный людей и машин, следствий и их причин,

Так бережен к человеку, когда тот остается один.

<…>

И это окно, где не гаснет свет, где вечный твой силуэт —

Надежда, которой, в сущности, нет, и время, которого нет.

Последние слова можно понять двояко. Хотя жизнь и (чересчур) длинна, времени для главного все равно не хватает. Или времени нет, потому что жизнь бесконечна и бесформенна, а значит песня птицы «…что не начиналась, / Но всегда была» — еще не залог столь же безначального ответа. Анестезирующая доброта мира помогает забыться, но ее отсроченный побочный эффект — ощущение вязкого безысходного повтора.

Сверкали звуки в осеннем парке,

Москва под луной плыла.

Пел припозднившийся зяблик жалкий,

И песня, как свет, была.

<…>

Я шел и думал: какое дело,

Что ночью здесь тоже свет,

Что птица какую-то песню спела,

Что счастья и смерти нет.

«Счастья и смерти нет», то есть нет полноты, завершенности. Смерти нет как кульминации, вместо нее носящая то же имя, но, по сути, другая «смерть» — таянье, незаметное убывание жизни. «Еще ребенком неусталым / Всегда большое видел в малом, / В прозрачной капле — тьму и свет». Жизнь проходит на пороге откровения, в «предвкушеньи чего-то настоящего», «большого», последней ясности. Жизнь как вечный горизонт, вечно отодвинутый предел. И война, вдруг появляющаяся в стихах Гришаева, — это «война вообще» как предельность per se.

Я решил стать поэтом и написать стихотворение

Про любовь и смерть.

А вышло — про какие-то чернильные тени и картонные цветы.

Мне стало грустно, что любовь и смерть не пришли ко мне в этот раз.

Но быть может, подумал я, придут в другой.

<…>

Позже я узнал значение слова «любовь».

Увидел чужую смерть — без смысла и без значения.

Я продолжал писать стихи,

Они получались все лучше и осмысленней.

<…>

Но ни любви, ни смерти.

Шли годы. И годы.

Как-то раз я сидел в кресле

И в метре передо мной появился светящийся шар.

Кто ты? — спросил я.

— Я любовь и смерть — отвечал шар.

— Но как…

— Так — отвечал шар — Сейчас ты полюбишь и умрешь. Пиши.

Хорошо, хорошо — подумал я — Это случилось.

Ко мне пришла любовь.

Ко мне пришла смерть.

Смерть, лишенная смысла и значения, — нечто в корне иное, чем смерть внутри любви и смерти, банальности, штампа, воплощением которого становится, впрочем, божественно-совершенная форма, небесная сфера, мистическая молния, убивающая откровением. Ирония очень робко выглядывает в этом образе, автор однозначно не дает понять, что светящийся шар любви и смерти пародиен: может, да, а может, вовсе нет^[2].

Мир домашний сливается с миром природным по признаку близости и утешительности, безблагодатной благости. «Вспоминаю, как утро светилось осеннее, / Как тянулись лучи до земли / И являли собой как бы ложь во спасение, / Но спасти никого не могли». Природа и не может спасти, она сама ждет «откровения сынов человеческих». Но почему же тогда человеку свойственно обращаться к природе в поисках света и смысла? Природа совершенна, но этически, аксиологически, телеологически нейтральна. Человек несовершенен, но несет в себе интенции блага, цели и смысла (как дарохранительница — не уподобляясь тому, что в нем заключено, а просто неся). Очеловеченное совершенство космоса, совершенство со смыслом — так, наверное, можно описать то, чего еще нет и что тем не менее дано нам во внутреннем ощущении как чаемое и лучшее.

Жизнь и впрямь не только мыши, но, даже в первую очередь, птица, однако и птица — еще не ответ.

Того ответа, который всегда был и есть, мало. Мало имманентного смысла, смысл надо сотворить самому, но как?

Сила и слабость, смятение и любовь

В белом сияют танце.

Все человеческое, все, что останется.

<…>

Мне ничего не успеть.

Но бегу, на бегу повторяя:

Ты не напрасно живая,

Ты не напрасно сияешь, бродишь во тьме,

Все невозможное мне,

Все одиночество, силу и слабость,

Бедную старость и радость,

Приобретая, словно сладкий сосу леденец,

Бездны и шороха вроде.

Гришаев по-чеховски придерживает, не выговаривает внутренний наказ нечеловеческого — выйти из уюта в вечность. Человеческое — это зависание в промежутке, в безвременьи, в срединном мире мелочей и скромных радостей, без любви и смерти. Чтобы выйти к свету, нужно принять бессмысленность, пройти сквозь собственные ожидания и потребность осмысления. Название «Канонерский остров» превращает книгу в топос, который не там, где туземцы и роскошный закат, а там, где кто-то живет и умирает. Это программный не-романтизм: у Гришаева почти нет как шаблонов приятия, так и шаблонов отрицания, нет сарказма и желчи, этих продуктов разложения романтизма^[3]. В конечном счете, лирический герой жалеет не о том, что живет, онтологического нигилизма нет, а о том, что живет «кое-как» («Помилуй, Бог, меня за то, что я не жил…», «Так всю жизнь: невнимательно жил, / Потребляя и землю, и воздух…»). Такая трактовка особенно выделяет Гришаева из современной поэтической массы с ее довольно-таки однородным умонастроением. Как и то, что понятие спасения абсолютно, что оно ценностная ось, причем в системе ценностей сугубо межчеловеческих, этических, а не религиозных.

И некого мне более спасти,

Чем самого себя.

<…>

У нас нет выбора. Но что-то есть вовне.

В ослепшем воздухе, плывущем по стране,

В фигуре пешехода, в звуке том,

С которым строится многоквартирный дом,

<…>

Мы не откроем обреченных глаз.

Я вас не спас, и я себя не спас.

Но, может быть, по острию луча

Мы все идем вслепую, как щенки,

Не замечая острого меча,

Не понимая ласковой руки.

Гришаев умеет умалчивать, говоря до конца и начистоту, и говорить до конца, не суесловя и не резонерствуя. Он берет то, что, как представляется, никому не нужно, — этику. И сам жест становится убедительной заменой ответа. В границах поэзии, хотя и у самых ее рубежей.

Марианна ИОНОВА