Убить в себе Ашенбаха

Режис Дебре. Против Венеции. Перевод с французского Алексея Шестакова.  СПб., «Jaromír Hladík press», 2021, 96 стр.

События последних трех лет, начавшиеся, как принято считать, с рискованных кулинарных экспериментов в китайском городе Ухань, привели, с одной стороны, к затрудненности перемещения по миру, а с другой — к затяжному кризису в туристической сфере. В сложившихся условиях, как нам кажется, окажутся востребованными не традиционные путеводители, а «путеводители наоборот» — тексты, в которых будут доказываться никчемность, абсурдность и нежелательность посещения раскрученных достопримечательностей.

Книгу французского левого философа, основателя медиологии Режиса Дебре «Против Венеции» (1995) можно рассматривать в качестве «пролегоменов» к любым произведениям, способным когда-либо появиться в рамках указанного жанра.

Однако, вопреки названию, книга Дебре строится не на одном лишь развенчании мифа о Венеции, сложившегося в мировой культуре. Важнейшей составной частью антивенецианских филиппик является у Дебре настойчивая апология Неаполя (показательно, что манифест Дебре открывается посвящением французскому писателю и переводчику Жану-Ноэлю Скифано, когда-то открывшему для автора столицу Кампании). Поэтому подлинным конструктивным принципом всей книги Дебре выступает оппозиция Неаполя и Венеции, поданая в духе едва ли не школьных структуралистских разборов отдельно взятого стихотворения. Неаполь у Дебре служит, если воспользоваться лингвистической аналогией, исходной «морфемой», имеющей множество «алломорфов», воплощающих все то, чем автор рецензируемого памфлета искренне восхищается. В число этих «алломорфов» входят, например, «кино (изобретенное не Люмьерами или Эдисоном, а Тинторетто), проблески и всполохи, Рембрандт и Караваджо», «время, вламывающееся в пространство, нарушая его строй, пронзая его наклонными траекториями и резкими перспективами», подлинное существование, к которому призывал Сартр, «невероятная свежесть чуда», красное вино, поэзия Артюра Рембо, импровизационное начало, заставляющее нас, как завещал Ги Дебор, «блуждать наугад» по любому городу, любительский народный театр, безудержный оптимизм, «горячая, ненасытная, развязная, бесстыжая южная пышка», благосклонная к разного рода скабрезностям, булькающий живот, огонь и лава, весна и лето, «веселый подмигивающий взгляд», круговороты и спирали циклического времени, «сладострастное бурление форм», «уличная танцплощадка», сумасбродство, не чуждый похотливых устремлений «страстный полип», работа ради удовольствия, «отсутствие дистанции между чувством и чувствующим», а также различные варианты идолопоклонничества и суеверий.

Венеция же, с точки зрения Дебре, легко может быть замещена такими субститутами, как вселяющие скуку «ясные горизонтали, симметрия» и «сбалансированная красота», спекулятивно постигаемая сущность живых, текучих и изменчивых явлений, шампанское, неизбежно ассоциирующееся с буржуазно-аристократической роскошью, по долгу академической службы презираемой интеллектуалом марксистской выделки, «рифмованные бредни» бодлеровских «Цветов зла», «громовые гимны» Бетховена во славу человечества, профессиональный театр с его детально продуманной сценографией, предопределяющей каждый актерский жест и каждое актерское слово, пустой «блеск композиции», «важная дама, встречающаяся, по слухам, с целым рядом известных лиц, „еще красивая”, умная, сдержанная, худощавая, в черном шелке и с веером в руке», предпочитающая перед соитием «раздеваться за ширмой» и любящая носить маску неприступности (почти все ее привычки заимствованы из «репертуара женских романов»), регламентированный бал во дворце, условность, церемония и пастиш, вода и оседающий на дне моря ил, осень и зима, десакрализованное линейное время, «изъеденное превратностями» исторических событий, «фальшивка в красивой обертке», «иссохший скелет» и «высохшая окаменелость» (бывает ли, кстати, скелет мясистым, а окаменелость — влажной?), «мираж испарившейся святости», циничный и расчетливый бизнес ради прибыли, «согласие с меланхолией, прощание с утопией, отказ от юношеских иллюзий», снобизм и эстетизм, нарциссизм и аутизм, «запрет на экспромт» и т. п.

Нетрудно заметить, что все эти противопоставленные друг другу «алломорфы» Неаполя и Венеции восходят, в конечном счете, к фундаментальной оппозиции природы и культуры. Сам Дебре и не думает маскировать влияние данной оппозиции на свои типично руссоистские рассуждения. Он прямо заявляет, что «сродство Неаполя с „натурой”… лишний раз подчеркивает его резкую противоположность Венеции-культуре, где дерево под запретом (невзирая на разбитые там сравнительно недавно giardini, сей робкий наполеоновский бунт против императива искусственности)». Каждый раз, когда мы «восхищаемся чарами Венеции, мы поем хвалы нашей культуре» (нашей, значит европейской).

Ничто не мешает, впрочем, увидеть в противостоянии Неаполя и Венеции воплощение антитезы культуры и цивилизации, обоснованной еще Шпенглером. При таком подходе Венеция становится Неаполем на конечной стадии существования — окостеневшим и бесплодным. Постмортальным Неаполем, которым можно восторгаться, который можно изучать, которому можно хранить верность, как хранит ее, например, вдова, до конца своих дней регулярно посещающая могилу почившего супруга, но в котором, увы, совершенно невозможно просто жить.

Не приходится удивляться, что в этом «задушенном памятью» городе, в этом «экспонате, засахаренном в реликварии, перебирающем драгоценности и сувениры столетней, а то и тысячелетней давности», практически полностью отсутствует воздух, пригодный для дыхания «неаполизированного» человека. И человек этот начинает жаловаться на психологический дискомфорт точно так же, как жаловался сто лет назад Михаил Гершензон, писавший из своего «угла» Вячеславу Иванову: «В последнее время мне тягостны, как досадное бремя, как слишком тяжелая, слишком душная одежда, все умственные достояния человечества, все накопленное веками и закрепленное богатство постижений, знаний и ценностей. Это чувство давно мутило мне душу подчас, но не надолго, а теперь оно стало во мне постоянным. Мне кажется: какое бы счастье кинуться в Лету, чтобы бесследно смылась с души память обо всех религиях и философских системах, обо всех знаниях, искусствах, поэзии, и выйти на берег нагим, как первый человек, нагим, легким и радостным, и вольно выпрямить и поднять к небу обнаженные руки, помня из прошлого только одно — как было тяжело и душно в тех одеждах, и как легко без них»^[1].

Нет сомнений, что если бы Гершензон осуществил свою мечту, кинувшись в Лету и избавившись от культуры, в которой ему было так «душно», то вышел бы он не на берег Венецианской лагуны (на каком-нибудь из песчаных пляжей острова Лидо), а на скалистом побережье Неаполитанского залива, где наверняка увидел бы Режиса Дебре, разгуливающего в максимально обнаженном виде — дай бог, если в майке, шортах и сандалиях.

Мысли Дебре по поводу Венеции также весьма напоминают характеристики Светлейшей, вышедшие в 1907 году из-под пера Георга Зиммеля. Стремление Дебре напомнить и читателю, и самому себе, что в эпоху расцвета Венеция была «„победоносным городом” с железной волей», способным в случае необходимости «ощетиниться» и напугать своей «близкой, хитрой, дерзкой, взрывной силой», находит поддержку в уверениях Зиммеля, что даже спустя два века после гибели Венецианской республики «на площади Сан-Марко, на Пьяцетте, чувствуется железная воля к власти, мрачная страсть»^[2] слышится гулкое эхо «жестокой, безжалостно рациональной жизни»^[3]. Тезису Дебре, согласно которому нынешняя Венеция — это не город, а лишь «инсценировка города», игра в город, где «даже турист играет в туриста», вторят схожие декларации Зиммеля, заключающиеся в том, что Венеция — «искусственный город», «бездыханная декорация» и «лживая красота маски»^[4]. «Люди в Венеции, — замечает Зиммель, — ходят словно по сцене: со свойственной им деловитостью они не совершают никаких дел или же, погрузившись в пустые мечтания, снова и снова появляются из-за одного угла, чтобы тут же исчезнуть за другим. В каждом из них есть что-то от актеров, перестающих существовать справа и слева от сцены: действие происходит только на подмостках, не являясь следствием предшествующей реальности и не оказывая влияния на будущее»^[5].

Если у Дебре есть столь почтенные заочные союзники, причем союзники-ветераны, то есть у него, разумеется, и заочные противники, многие из которых не кинулись в Лету, а продолжают жить рядом с нами. К числу таких противников стоит, безусловно, отнести известного венецианского насельника Глеба Смирнова — создателя и проповедника артодоксии, новой религии, «тело» церкви которой образуют все производители, потребители и поклонники искусства^[6].

В маленькой книжке Дебре много мест, прочитываемых именно как яростные выпады против сторонников артодоксии. С нескрываемым сарказмом  Дебре, например, пишет о венецианских туристах, «смиренно топчущихся у Галереи Академии, ожидая возможности причаститься религии искусства — самого престижного в социальном плане легковерия наших дней». Больше всего Дебре раздражает то, что это причащение происходит не по зову души и сердца, а исключительно, как он полагает, «ради приличия». Созерцание «скульптурных порталов, фризов, карнизов, колонн, бронзовых и мраморных статуй Венеции» будит в Дебре «иконоборца, этакого гугенота времен Контрреформации». В венецианском барокко, по мнению Дебре, «нет (или уже^[7] нет) ничего, кроме декоративной пышности». Развивая это наблюдение, он продолжает: «Ангелочки Салюте или Сан Мойзе никого не спасают. Нынешние венецианцы явно не возлагают на них надежд. Ни ангелы-хранители, ни чудотворные образы им ни к чему: вера ушла, теперь им нужны машины для сбора денег. В Сан Джорджо, в Скьявони сегодня не больше свечей, лилий и молитвенных скамеек, чем в ложах театра „Ла Фениче” или в первых, византийских, залах Галереи Академии. Это церкви-театры, церкви-музеи без Бога и без прихожан, вполне подходящие для республики без народа. Как только священный образ низводится до произведения искусства, все упования на чудо рушатся, размениваясь на комичную и мелочную симфонию». Дебре не пытается оспорить тот факт, что поклонение искусству в наши дни все чаще и чаще заменяет отправление подлинного религиозного культа, но не соглашается с тем, что эта замена способна приобщить человека к сакральному и уж тем более — даровать ему истинную благодать. Функции артодоксии, главным священным местом которой является Serenissima, Дебре описывает следующим образом: «Венеция мастерски пресуществляет (на несколько дней)^[8] не пшеничную облатку в плоть Всевышнего, а менеджера или трейдера — в блаженного мученика из тех, что грезились прерафаэлитам. Лагуна не просто дает развеяться — она отпускает нам, словно грехи, постылую рутину. Очистительная купель для обывателя, в которой циник Селин усмотрел бы разновидность спасительной любви, этой „бесконечности, доступной для пуделей”».

Повлияют ли на отпускные планы прихожан туристического бюро, специализирующегося на продаже путевок в Венецию, еретические тезисы Дебре, прибитые им к его дверям, мы судить не беремся. Вероятнее всего, ознакомившийся с ними артодоксианец, к какой бы степени посвящения он ни принадлежал, резюмирует впечатления от прочитанного теми же словами, которыми Дебре заканчивает свою страстную книгу: «Венеция? Ну да, я знаю… И тем не менее».

Нижний Новгород