Последний путь и посмертная судьба Свидригайлова

В статье рассматривается последний путь Свидригайлова и открывающаяся в снах история трансформаций его души. Вводится категория второго главного героя. Рассматриваются древние образы, встающие за их современными обликами. Показывается, как в образной системе Достоевского смешное, сатирическое, ерническое скрывает в себе высочайшее, глубочайшее, небесное; как уголовное преступление оказывается древним мифом Элевсиний, а «невинный» младенец — древней демоницей-блудницей. Показывается, как Достоевский являет во внутренних образах посмертную судьбу героя — и она оказывается более оптимистической, чем принято предполагать.

 

Сцена самоубийства Свидригайлова по своей глубине при максимальной краткости, по беспрецедентной символической концентрации — истинный шедевр Достоевского, и она подлежит интерпретации на многих уровнях. При этом то, что истинно и очевидно на одном уровне интерпретации, может даже, по-видимому, противоречить тому, что проявится на другом. Но полного понимания мы достигнем только при синтезе всех уровней интерпретации.

Многократно поставленный в вину Достоевскому «непривлекательный» образ еврея появляется в «Преступлении и наказании» в этой сцене, и недавно вышла очередная интересная статья, с новым ракурсом рассмотрения, посвященная этому «второстепенному» персонажу [Прохоров, 2024]. Однако нужно подчеркнуть, что этот образ (как и вообще «смешные» образы евреев^[1], как и другие «смешные и нелепые» образы в произведениях Достоевского) служит для переключения внешнего сюжета свидригайловского самоубийства во внутренний, глубинный сюжет, поскольку у Достоевского огромное и небесное по преимуществу открывается именно в незначительном, странном и даже неприглядном.

Воспользуюсь тем, что сцена небольшая, и приведу ее целиком, поскольку здесь важно буквально все.

«Высокая каланча мелькнула ему влево. „Ба! — подумал он, — да вот и место, зачем на Петровский? По крайней мере при официальном свидетеле...” Он чуть не усмехнулся этой новой мысли и поворотил в -скую улицу. Тут-то стоял большой дом с каланчой. У запертых больших ворот дома стоял, прислонясь к ним плечом, небольшой человечек, закутанный в серое солдатское пальто и в медной ахиллесовской каске. Дремлющим взглядом, холодно покосился он на подошедшего Свидригайлова. На лице его виднелась та вековечная брюзгливая скорбь, которая так кисло отпечаталась на всех без исключения лицах еврейского племени. Оба они, Свидригайлов и Ахиллес, несколько времени, молча, рассматривали один другого. Ахиллесу наконец показалось непорядком, что человек не пьян^[2], а стоит перед ним в трех шагах, глядит в упор и ничего не говорит.

— А-зе, сто-зе вам и здеся на-а-до? — проговорил он, все еще не шевелясь и не изменяя своего положения.

— Да ничего, брат, здравствуй! — ответил Свидригайлов.

— Здеся не места.

— Я, брат, еду в чужие краи.

— В чужие краи?

— В Америку.

— В Америку?

Свидригайлов вынул револьвер и взвел курок. Ахиллес приподнял брови.

— А-зе, сто-зе, эти сутки (шутки) здеся не места!

— Да почему же бы и не место?

— А потому-зе, сто не места.

— Ну, брат, это все равно. Место хорошее; коли тебя станут спрашивать, так и отвечай, что поехал, дескать, в Америку. Он приставил револьвер к своему правому виску.

— А-зе здеся нельзя, здеся не места! — встрепенулся Ахиллес, расширяя все больше и больше зрачки.

Свидригайлов спустил курок» [Достоевский, 1972 — 1990, т. 6, стр. 394 — 395].

Свидригайлов, как я уже писала^[3], не один из «двойников» Раскольникова, а своего рода второй, теневой, главный герой романа. Чего стоит только то обстоятельство, что, при наличии повествования «от всеведущего автора», мы на самом деле постоянно оказываемся «ведомыми», то есть — воспринимающими романную действительность — через глаза и уши (и нос) — одного из героев, что наш кругозор уравнивается с их кругозором — и что этих героев (за очень редкими исключениями) всего два: Раскольников и Свидригайлов. Что даже евангельскую главу, читаемую Соней, мы можем услышать двумя способами: как вовлеченный Раскольников (и тогда она что-то сделает с нами) — или как отстраненный Свидригайлов (и тогда мы получим зрительское удовольствие, наблюдая за чуждой нам мистерией).

Второй главный герой — это особый авторский прием, свойственный не только Достоевскому (например, его отчасти использовал Лермонтов в «Герое нашего времени» — для того чтобы мы случайно не перепутали Печорина с романтическим героем). Он вводится в роман с той целью, чтобы читатель увидел и осознал (или хотя бы ощутил) принципиальное отличие главного героя от того, за кого он мог бы его принять, если бы у него не было возможности сравнения.  И в «Преступлении и наказании» перед нами две параллельные^[4] истории: о человеке, который на наших глазах совершил страшное (при этом — почти спонтанное) преступление (двойное убийство) — и был спасен, воскрешен, вступил на путь преображения, и о человеке, который на наших глазах предполагавшегося (тщательно и умно спланированного) преступления не совершил (отпустил Дуню) — и погиб.

Перед нами два пути — преступника-христианина и удержавшегося от преступления язычника.

Ведь Свидригайлов словно живет в мире до пришествия Христова — или в мире, желающем забыть о пришествии Христовом и жить так, словно Его никогда не было. Они с Раскольниковым существуют в одном реальном пространстве, за которым встают два разных, два противоположных онтологических образа. Если за блужданиями Раскольникова видится путь в Иерусалим, о чем ему — опять-таки ернически и насмешливо — скажут в момент его первого покаяния и очищения слезами, в момент целования земли на площади и мгновенного (и на мгновение) преображения души, предвестия будущего воскресения (и здесь мы еще раз можем заметить то, что насмешливо и ернически у Достоевского выговариваются самые существенные вещи, которые просто невозможно было бы в реалистическом романе сказать впрямую и всерьез; у него мистерия прикрывается именно максимальной сниженностью, обытовленностью речи и ситуаций): «— Это он в Иерусалим идет, братцы, с детьми, с родиной прощается, всему миру поклоняется, столичный город Санкт-Петербург и его грунт лобызает, — прибавил какой-то пьяненький из мещан» [Достоевский, 1972 — 1990, т. 6, стр. 405], — то Свидригайлов оказывается в анти-Иерусалиме, в гостинице, имя которой, «сколько ему помнилось, было что-то вроде^[5] Адрианополя» [Достоевский, 1972 — 1990, т. 6, стр. 405].

Адрианополь — новые кварталы Афин, построенные в 128 г. н. э. Адрианом, римским императором (правившим в 117 — 138 гг. н. э.), язычником, посвященным и даже иерофантом Элевсина^[6] (хотя последнее было запрещено для иноземца — и, как говорят, с этого времени началось падение Элевсинских таинств: ушло понимание мистерии воскресения, остались развратные ночные пиры^[7]: то есть Свидригайлов оказывается в пространстве опустошенной, лишенной сущностного ядра, ставшей пустой скорлупой языческой мистерии — и не принятой им христианской). Элевсин был разрушен, сравнен с землей указом императора Константина как раз в тот момент, когда Христианство было выведено из катакомб, принято как ведущая религия государства. Со старым городом новые кварталы Адриана соединялись существующей и поныне аркой, на одной стороне которой находилась надпись: «Это Афины, прежний город Тезея», а на другой: «Это город Адриана, а не Тезея» (и это для нас интересно, потому что мы видим здесь в реальности воспроизведенную структуру двух разных городов, стоящих за единым городским пространством).

А Элевсинии очень мощно ощущаются^[8] за последовательным явлением Свидригайлову в пространстве гостиницы в последнюю ночь в его снах мыши, изнасилованной девочки-самоубийцы в цветах (среди которых особенно выделены розы и нарциссы — и по отношению к которой он сыграл роль Аида по отношению к Персефоне) и малолетней древней блудницы^[9]. Это сменяющиеся образы его души^[10]: настоящей (мышь: интересно, что шоркающая по телу героя мышь как бы пытается, но не может уже войти внутрь тела; важно также, что она привлечена телятиной, оставленной без внимания Свидригайловым; об очевидном для христианина символическом значении телятины скажем далее), бывшей (невинная изнасилованная самоубийца) и будущей (малолетняя развратница). Особенно если учесть, что и в христианстве в средние века мышь символизировала постоянно подвергающуюся опасностям душу [Звездина, 1997, стр. 90], или душу грешника [Звездина, 1997, стр. 91]. Заметим, что в творчестве Достоевского начиная с «Записок из подполья» мышь (обычно попросту характеризуемая исследователями как «хтоническое существо» — но нужно же смотреть не на «общее» значение символа, а на его последовательно проявляемое значение в идейно-образной системе конкретного автора); так вот, в творчестве Достоевского мышь — это, прежде всего, существо, которое невозможно заключить в рамки позитивистски понятых законов природы^[11]: она, в отличие от быка, легко удерживаемого даже забором из двух перекладин, не воспринимает как неодолимое препятствие никакие стены. Собственно, полагаю, главным образом — именно из-за способности выходить за пределы позитивистской реальности в минуту перед эпилептическим припадком князь Мышкин получает свою фамилию. Заметим, что и Свидригайлов живет в мире, открытом другим мирам, «на юру», с сорванными дверями: его регулярно, без его воли на то, посещают привидения — и такой непосредственный контакт с запредельным также свидетельствует о позднеязыческом состоянии его души, оформляющем его мир^[12].

Чтобы увидеть, насколько отзываются Элевсинии в снах Свидригайлова, сравним его второй сон с гомеровским гимном Деметре, где Персефона рассказывает о произошедшем с ней.

Сон Свидригайлова: «Холод ли, мрак ли, сырость ли, ветер ли, завывавший под окном и качавший деревья, вызвали в нем какую-то упорную фантастическую наклонность и желание, — но ему всё стали представляться цветы. Ему вообразился прелестный пейзаж; светлый, теплый, почти жаркий день, праздничный день, Троицын день. Богатый, роскошный деревенский коттедж, в английском вкусе, весь обросший душистыми клумбами цветов, обсаженный грядами, идущими кругом всего дома; крыльцо, увитое вьющимися растениями, заставленное грядами роз; светлая, прохладная лестница, устланная роскошным ковром, обставленная редкими цветами в китайских банках. Он особенно заметил в банках с водой, на окнах, букеты белых и нежных нарциссов, склоняющихся на своих ярко-зеленых, тучных и длинных стеблях с сильным ароматным запахом. Ему даже отойти от них не хотелось^[13], но он поднялся по лестнице и вошел в большую, высокую залу, и опять и тут везде, у окон, около растворенных дверей на террасу, на самой террасе, везде были цветы. Полы были усыпаны свежею накошенною душистою травой, окна были отворены, свежий, легкий, прохладный воздух проникал в комнату, птички чирикали под окнами, а посреди залы, на покрытых белыми атласными пеленами столах, стоял гроб. Этот гроб был обит белым гроденаплем и обшит белым густым рюшем. Гирлянды цветов обвивали его со всех сторон. Вся в цветах лежала в нем девочка, в белом тюлевом платье, со сложенными и прижатыми на груди, точно выточенными из мрамора, руками. Но распущенные волосы ее, волосы светлой блондинки, были мокры; венок из роз обвивал ее голову. Строгий и уже окостенелый профиль ее лица был тоже как бы выточен из мрамора, но улыбка на бледных губах ее была полна какой-то недетской, беспредельной скорби и великой жалобы. Свидригайлов знал эту девочку; ни образа, ни зажженных свечей не было у этого гроба и не слышно было молитв. Эта девочка была самоубийца — утопленница^[14]. Ей было только четырнадцать лет, но это было уже разбитое сердце, и оно погубило себя, оскорбленное обидой, ужаснувшею и удивившею это молодое, детское сознание, залившею незаслуженным стыдом ее ангельски чистую душу и вырвавшею последний крик отчаяния, не услышанный, а нагло поруганный в темную ночь, во мраке, в холоде, в сырую оттепель, когда выл ветер...» [Достоевский, 1972 — 1990, т. 6, стр. 391].

Гомеровский гимн: «Все мы, собравшись на мягком лугу, беззаботно играли. <…> все мы играли, цветы собирали, ирисы рвали с шафраном приветливым и гиацинты, роз благовонных бутоны и лилии, дивные видом, также нарциссы, коварно землею рожденные черной. Радуясь сердцем, цветок сорвала я. Земля из-под низу вдруг раздалася. Взвился из нее Полидегмон могучий. Быстро под землю меня он умчал в золотой колеснице, как ни противилась я. Закричала я голосом громким»; в изложении Марка Минуция Феликса история выглядит так: «Прозерпина, дочь Цереры от Юпитера, когда собирала нежные цветы ранней весной, была похищена из своей восхитительной обители Плутоном и унесена оттуда через густые леса и за море, и оказалась в пещере, местопребывании духов умерших» [Райт, Милонас, 2022, стр. 13]; и еще, поясняющее: «Например, элевсинские мистерии, собственно говоря, включали в себя драматические представления об изнасиловании Персефоны» [Райт, Милонас, 2022, стр. 18].

Смена образов души происходит не только во времени, но и при движении во внутрь, к сердцевине человека — а внутри этой сердцевины, скажет Александр Блок, душа неизменно младенец. Впрочем, нужно привести его высказывание целиком: оно имеет к Свидригайлову и его третьему сну самое непосредственное отношение^[15].

«Но есть неистребимое в душе — там, где она младенец. В одном месте панихиды о младенцах дьякон перестает просить, но говорит просто: „Ты дал неложное обетование, что блаженные младенцы будут в Царствии Твоем”.

В первой юности нам было дано неложное обетование. О народной душе и о нашей, вместе с нею испепеленной, надо сказать простым и мужественным голосом: „Да воскреснет”. Может быть, мы сами и погибнем, но останется заря той первой любви» [Блок, 1962, стр. 435]. Согласно Блоку в этом высказывании, душа — младенец там, где она образ Младенца, Христа, именно поэтому о ней можно сказать словами псалма и молитвы: «Да воскреснет Бог, и расточатся врази Его». И поврежденность ее на этом уровне — катастрофична и необратима.

В третьем сне Свидригайлов видит, что он сделал со своей душой там, где она младенец^[16].

В этом сне найденная Свидригайловым девочка мокрая — словно вынырнувшая из вод потопа, скрывшего однажды растлившееся в грехах человечество: главными из этих грехов были гордыня и сладострастие. Она лепечет о разбитой чашке. Чаша — древний символ целостности, цельности мироздания. Разбитая чаша — мироздание, рухнувшее грехом ангельским, рухнувшее грехом человеческим, утраченная цельность, утраченное целомудрие. Древнюю демоницу отыскивает и согревает на своей постели Свидригайлов, растливший, убивший, сведший в адскую обитель свою внутреннюю Персефону, Кору, Деву. И когда он видит, кого в итоге вынянчил, то в ужасе порывается уничтожить ее: «„А, проклятая!” — вскричал в ужасе Свидригайлов, занося над ней руку… Но в ту же минуту проснулся» [Достоевский, 1972 — 1990, т. 6, стр. 393] (заметим — выделенное слово — не ругательство, а предельно точное определение). Он проснулся для того, чтобы уничтожить демоницу наяву — уничтожив себя. Первое, что он делает, проснувшись, — это надевает еще сырую одежду (такую же недосохшую, как у пятилетней развратницы), проверяет револьвер и пишет предсмертную записку. Человеку, борющемуся с вызванным и выпестованным им демоном один на один, иного способа может не представиться — до тех пор, пока он отказывается впустить в себя Бога, побеждающего жизнью, а не смертью и уничтожением. Если мы видим это — мы уже на этом этапе можем воспринять решение Свидригайлова о самоубийстве двояко. Мы можем решить, что имеем дело со «свиньей», символом плоти без души, одной из тех, в которых позволено было войти легиону, чтобы стадо бросилось с крутизны и потонуло (Лк. 8:32 — 36)^[17]. А можем увидеть бесконечное мужество того, кто решается избавить мир от демоницы путем избавления его от себя^[18].

 

С именем Адриана связана, впрочем, и еще одна, чрезвычайно важная для романа история города, причем Достоевский мог рассчитывать на то, что она известна не только образованному классу, изучавшему всемирную историю в пансионах и гимназиях, но даже и его читателям из низших сословий, поскольку она периодически воспроизводилась в различных изданиях житий святых. «По разрушении Иерусалима Титом, сыном Веспасиана, — рассказывается, например, в «Житии св. великомученика Прокопия» (день памяти 8/21 июля) — когда прошло довольно много лет, римский император Адриан, которому при рождении было дано имя Элий, пожелав снова воздвигнуть город на месте разрушенного Иерусалима, наименовал его своим именем — Элия и воспретил эту Элию называть Иерусалимом. Он был весьма враждебен христианству и покушался не только истребить с земли пресвятое имя Христово, но хотел, чтобы предано было совершенному забвению и то самое место, где пострадал Христос. Поэтому он и назвал Иерусалим Элией» [Жития святых, 2002, стр. 409]. При этом на месте Голгофы были возведены языческие капища и святилище Афродиты, позже, при Константине, разрушенные до основания, в результате чего была обнаружена пещера — место погребения Спасителя^[19].

Образ Свидригайлова — это образ человека, поставившего в себе на месте погребения и Воскресения Спасителя — святилище Афродиты, возжегшего в себе на месте света образа Божия — синий огонек сладострастия. Таким образом, попадание Свидригайлова в «Адрианополь» структурно абсолютно адекватно предполагаемому насмешниками паломничеству Раскольникова в Иерусалим, но (так же, как и в месте, где одновременно обитают Соня и Свидригайлов, в Капернауме) в Иерусалиме-Элии одно физическое место соответствует двум метафизическим сущностям — христианской и языческой^[20].

В сцене самоубийства Свидригайлов еще раз на наших глазах выбирает: сворачивая налево, в сторону от Петровского (что остров, что парк на острове — достаточно прозрачная метафора рая, ключник которого — Петр; на острове также был построен дворец Екатерины с расходящимися от него 8-ю прямыми аллеями, что воспроизводило Богородичную (Вифлеемскую) звезду) — он сворачивает в сторону пожарной каланчи (столба и большого дома за ним): пожарная часть как бы повторяет в воображении читателя то сочетание воды и огня, которое свойственно бане: таким образом, отвернувшись от рая, Свидригайлов как бы оказывается на пути к своему собственному аду.

И именно ворота ада и закрывает для Свидригайлова еврей-Ахиллес, одновременно эллин и иудей — и тут мы видим, как всегда у Достоевского, последнюю глубину за внешней насмешливостью (и, конечно, очевиднейшую евангельскую аллюзию): так может быть обозначен только тот человек и то место, «где нет ни Еллина, ни Иудея, ни обрезания, ни необрезания, варвара, Скифа, раба, свободного, но все и во всем Христос» (Кол. 3:11) — потому что Христос не отменяет качеств, но отменяет их торжествующую односторонность — и, соответственно, их определительность (заметим — определить — это положить предел), замыкающую определяемую сущность в этой односторонности. Он прислонился к воротам плечом и до конца удерживает это свое положение, чем воссоздается в романе сцена, неизменно присутствующая на иконах Страшного суда: перед нами возникает образ благодетельного блудника, каков и есть Свидригайлов, который одновременно сам открыто признает в романе свою осознанную привязанность к блуду, более того — возможность собственного существования лишь за счет его, на его гнилом и расползающемся фундаменте: «На одну только анатомию теперь и надеюсь, ей Богу!» [Достоевский, 1972 — 1990, т. 6, стр. 217]; «— Так вы здесь только на разврат один и надеетесь? — Ну так что ж, ну и на разврат! Дался им разврат. Да люблю, по крайней мере, прямой вопрос. В этом разврате, по крайней мере, есть нечто постоянное, основанное даже на природе и не подверженное фантазии, нечто всегдашним разожженным угольком в крови пребывающее, вечно поджигающее, которое и долго еще, и с летами, может быть, не так скоро зальешь. Согласитесь сами, разве не занятие в своем роде?» [Достоевский, 1972 — 1990, т. 6, стр. 359] — и при этом почти тайком раздает все свои деньги^[21], с тем чтобы защитить от блуда окружающих его женщин и детей^[22]) — благодетельного блудника, привязанного к столбу между адом и раем — но не замкнутого при этом в том аду, который сам Свидригайлов считает самым справедливым исходом для себя.

 

 

Изображаемый на иконах Страшного суда благодетельный блудник, по преданию, был знатный и богатый человек, совершавший много добрых дел, но предававшийся блудной страсти. После его кончины монахи облагодетельствованного им монастыря молили, чтобы узнать о его посмертной судьбе. Он был им показан: созерцающий блаженства рая и не могущий их достигнуть, потому что блуд — это самая крайняя степень объективации, овеществления человека, использования лишь его оболочки, внешней формы, для своего наслаждения — а рай — это место, где отношения между людьми полностью открыты, субъект-субъектны, где, по слову Достоевского, «мы будем лица, не переставая сливаться со всем, не посягая и не женясь»: не потому, что наша связь друг с другом запретна, а потому, что она здесь осуществлена в такой полноте, что мгновенный опыт сексуального соединения выглядит как минута перед припадком Мышкина, открывающая на миг райские двери и дающая слабое представление о грядущем соединении — но не нужная тем, кто вошел в рай в полноте. Но при этом он недоступен казням ада (хоть и вынужден на них смотреть) — потому что тому, кто способен на благодеяние, на заботу о другом, — не место в аду^[23].

Закрывшего ему вход в ад одновременно эллина и иудея Свидригайлов единственного во всем романе назовет братом (Свидригайлов употребляет это обращение трижды на протяжении маленькой сцены — при том, что к Свидригайлову так вообще никто не обращался на протяжении романа, а сам он употреблял прежде слово «брат» лишь с отстраняющим местоимением «ваш»). И это очень заметно и важно в романе, где, во-первых, «брат» — чуть ли не самое употребительное обращение друг к другу в самых разных ситуациях (и прежде и более всего — к Раскольникову, чье воскресение обеспечено именно тем, что он стольким — брат), а во-вторых — важнейшее слово в евангельской сцене романа, где о Лазаре сокрушаются прежде всего как о брате, и воскресение ему тоже просят и — главное — обещают как брату: «Тогда Марфа сказала Иисусу: Господи! если бы Ты был здесь, не умер бы брат мой. Но и теперь знаю, что чего Ты попросишь у Бога, даст тебе Бог»; «Иисус говорит ей: воскреснет брат твой» [Достоевский, 1972 — 1990, т. 6, стр. 250].

В пожарной каланче Свидригайлов, очевидно, как уже было сказано, узнает ранее представлявшийся ему образ адской вечности: закоптелой бани (и там, и тут — соединение огня и воды), но одновременно перед нами и вариант «аршина пространства» (так будет представлять себе адскую вечность Раскольников) — каланча, узкая башня, наблюдательная вышка. Место, где оказался Свидригайлов, аккумулирует в себе адские образы романа — и на лице привратника ада (и это как бы самая внешняя оболочка образа) отражаются холод и «вековечная брюзгливая скорбь». Во внешнем сюжете присутствие этой вековечной скорби оправдывается тем, что она отпечаталась на «всех без исключения лицах еврейского племени», но сие замечание одновременно вводит в этот эпизод и мотив Агасфера — и, на первый взгляд, именно его, отвергшего Христа и обреченного на скитания до Второго Пришествия, Свидригайлов и называет братом. Но образ «эллина и иудея» слишком очевидно неоднозначен, сложен из противостоящих друг другу (или — покрывающих друг друга на следующем уровне: так Христос открывается и в Агасфере, и в римском стражнике) реальностей. Эти «соперничающие» реальности подобны сочетанию сияющей каски Ахиллеса и его серого, словно пеплом покрытого, пальто. Глубже образа Агасфера за тем, кто одновременно — иудей и величайший воин древности (вспомним, что Ахиллеса стремились сделать бессмертным, но смерть все же превозмогла, отыскав единственное место, оставшееся уязвимым после обряда), встает образ Христа — величайшего Воина мироздания, победившего смерть (и упразднившего национальность: укоренившего человека не в земле рода, но в небесах Отца небесного). Именно поэтому в Его присутствии «не место» смерти, не место самоубийству, как и на месте Его погребения не место языческим капищам и храму Афродиты.

Место погребения Христа также отчетливо встает за образом «Ахиллеса» — ибо зрительно он, в своей каске и шинели-хламиде, привалившийся к запертой двери, напоминает римского воина, сторожащего погребение Христово, как это изображалось на многих полотнах западноевропейской живописи. Этот уровень образа дает возможность и объяснить, зачем Достоевскому понадобилось изображать шепелявость еврея-Ахиллеса (поскольку, как я неоднократно писала, Достоевский никогда не использует специфику речи для характеристики персонажа: он, напротив, использует характеристику персонажа для воспроизведения такой речи, которая может помочь проявлению внутреннего образа во внешнем).

«Ахиллес» говорит: «А-зе, сто-зе, эти сутки (шутки) здеся не места!» — и получается: «В эти сутки здесь не место!» — не место смерти, потому что в эти сутки Сошедший во ад побеждает смерть.

Такой веер смыслов, заключенных и восстанавливаемых из одного образа, не случаен и не странен: символ (тем более — реалистический символ) — не аллегория, символ размахивается от одного полюса мироздания до противоположного, включая в себя противостоящие реальности и создавая значения на всех планах бытия. И это не отменяет отчетливости символа, его безусловной внятности для нас — пусть и не формулируемой дискурсивно.

В уже упомянутой работе ([Касаткина, 2015, стр. 202 — 216]) я писала, что за Раскольниковым на протяжении всего романа бегает Бог. Но Бог бегает и за Свидригайловым, не оставляя и окликая его до последнего мига его жизни^[24].  И в последний миг Он встречает его пред вратами адовыми, сокрушенными Им — и потому теперь запертыми даже перед самоубийцей^[25] (назвавшим-таки Господа братом^[26]), — Он встречает его в таком «непривлекательном» образе еврея-Ахиллеса. Можно, конечно, сказать, что быть привязанным к столбу между адом и раем — это именно и есть «вечность на аршине пространства», — но это вечность, не лишенная Присутствия и Надежды.

 

 

Список литературы

 

Андрей Кесарийский — Андрей Кесарийский, св. Толкование на Апокалипсис. Ст. 2. <https://predanie.ru/book/69384-tolkovanie-na-apokalipsis&gt;.

Анциферов, 2009 — Анциферов Н. П. Проблемы урбанизма в русской литературе. Опыт построения образа города — Петербурга Достоевского — на основе анализа литературных традиций. Cост., подгот. текста, послесл. Д. С. Московской. М., ИМЛИ РАН, 2009. 584 с.

Блок, 1962 — Блок А. Собр. соч.: в 8 т. М.; Л., «Художественная литература», 1962. Т. 5. 799 с.

Достоевский, 1972 — 1990 — Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л., «Наука», 1972 — 1990.

Жития святых, 2002 — Жития святых. М., Трифонов Печенгский монастырь; «Ковчег», 2002. 904 с.

Звездина, 1997 — Звездина Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта.  К проблеме прочтения символа. М., «Наука», 1997. 160 с.

Касаткина, 2005 — Касаткина Т. А. Воскрешение Лазаря: опыт экзегетического прочтения романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». — Достоевский. Дополнения к комментарию. Под ред. Т. А. Касаткиной. М., «Наука», 2005, стр. 203 — 235.

Касаткина, 2007 — Касаткина Т. А. По поводу суждений об антисемитизме Достоевского. — Достоевский и мировая культура. Альманах. 2007, № 22, стр. 413 — 435.

Касаткина, 2015 — Касаткина Т. А. Священное в повседневном: двусоставный образ в произведениях Ф. М. Достоевского. М., ИМЛИ РАН, 2015. 528 с.

Касаткина, 2017 — Касаткина Т. А. Проблема доступа к философии и богословия писателя. Неизбежность филологии. Аполлон и мышь в «Записках из подполья» Ф. М. Достоевского. — «Новый мир», 2017, № 9, стр. 140 — 153.

Касаткина, 2023 — Касаткина Т. А. «Мы будем — лица…» Аналитико-синтетическое чтение произведений Достоевского. Отв. ред. Т. Г. Магарил-Ильяева. М., ИМЛИ РАН, 2023. 432 с.

Колпакова, 2004 — Колпакова Г. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб., «Азбука-Классика», 2004. 524 с.

Лауэнштайн, 1996 — Лауэнштайн Д. Элевсинские мистерии. М., «Энигма», 1996. 368 с.

Милентиевич, 2023 — Милентиевич Л. «На пороге вечности»: метафизика образа Свидригайлова. — «Достоевский и мировая культура. Филологический журнал», 2023, № 4 (24), стр. 237 — 258 <https://doi.org/10.22455/2619-0311-2023-4-237-258>.

Плюханова, 2017 — Плюханова М. Б. Архаика Достоевского у Вяч. Иванова и его последователей. — Историческое и надвременное у Вячеслава Иванова = Dialettica tra contingenza storica e valore universale in Vjaceslav Ivanov: К 150-летию Вяч. Иванова: Десятая международная конференция. Папский Восточный институт, Университет Салерно, Исследовательский центр Вяч. Иванова (Рим); под ред. М. Б. Плюхановой, А. Б. Шишкина. Салерно: Europa Orientalis, 2017, стр. 103 — 130.

Прохоров, 2024 — Прохоров Г. С. Свидригайлов и еврей Ахиллес: Поэтика одного эпизода. — «Достоевский и мировая культура. Филологический журнал», 2024, № 4 (28), стр. 72 — 89 <https://doi.org/10.22455/2619-0311-2024-4-72-89&gt;.

Райт, Милонас, 2022 — Райт Д., Милонас Г. Элевсинские мистерии и ритуалы. Без места, «Касталия», 2022. 338 с.

Сараскина, 2024 — Сараскина Л. И. Влюбленный Разумихин: чýдная судьба героя второго плана. Рассуждение в жанре апологии. — «Достоевский и мировая культура. Филологический журнал», 2024, № 2 (26), стр. 53 — 82 <https://doi.org/10.22455/2619-0311-2024-2-53-82&gt;.

Тихомиров, 2022 — Тихомиров Б. Н. Другой Свидригайлов: неосуществленный замысел Достоевского начала 1867 года. Наблюдения и гипотезы. — Тихомиров Б. Н. От «Белых ночей» до «Братьев Карамазовых». Статьи о Достоевском. СПб., «Серебряный век», 2022, стр. 47 — 59.

Цвейг, 1963 — Цвейг С. Собр. соч.: в 7 т. М., «Правда», 1963. Т. 6. 479 с.