Филипп Николаев
«ЕСТЬ ДВЕ ЛЮБВИ...»
Литературная критика

Филипп Николаев (Philip Nikolayev) родился в 1966 году в Москве, участник поэтической студии под руководством Ольги Чугай. С 1990 года живет в США. Окончил Гарвардский университет, затем защитил в Бостонском университете диссертацию, посвященную поэзии Сэмюэла Беккета. Основатель (2000) и соредактор литературного ежегодника «Fulcrum». Пишет стихи на английском языке, автор поэтических сборников «Dusk Raga» (1998), «Monkey Time» (2003, премия журнала «Verse») и «Letters from Aldenderry» (2006). Публикации в ведущих американских журналах поэзии, включая «Poetry». Живет в Бостоне.



Филипп Николаев

*

«Есть две любви...»



О сонетах Шекспира в новых переводах


По мысли выдающегося американского литературоведа Гарольда Блума (1930 — 2019), главное достижение Шекспира — «изобретение человека». Здесь речь о происхождении мыслящего человека современного типа — не в результате биологической эволюции или технологического прогресса, а под воздействием искусства и главным образом под влиянием одного сверхгениального художника — Уильяма Шекспира. Для современного культурного человека чрезвычайно важен его внутренний мир, и именно Шекспир расширил для нас масштаб и возможности нашего внутреннего мира — мира наших душевных состояний, глубинных чувств и философских раздумий о нашем месте в мироздании. Блум утверждает, что если бы Шекспир умер в возрасте двадцати девяти лет, как его знаменитый предшественник Кристофер Марлоу, то сегодняшний мир был бы иным: «Мы были бы совсем другими, потому что мы бы думали, чувствовали и говорили иначе. Иными были бы наши представления, в особенности наши представления о человеке, поскольку они в большинстве своем были изначально идеями Шекспира до того, как стали и нашими»1. Благодаря Шекспиру мы мыслим себя действующими лицами в моральной драме жизни, в которой немалую роль играет наша индивидуальность.

Гениальность в литературе и искусстве выражается не столько в блеске техники, сколько в углублении нашего самопонимания. Шекспир важен для мировой цивилизации отчасти потому, что он первый и величайший поэт современного типа. Разумеется, литература всегда выражала разные аспекты внутренней жизни человека, но она, как правило, делала это через призму риторики, вписывающей нас в заранее предписанную систему (религиозных или порой аристократических, светских) ценностей и добродетелей. Средневековый человек — человек риторический. А Шекспир позволяет нам осознать возможность человека как свободно мыслящего поэта и философа, наделенного моральной сложностью и поступающего в соответствии с им самим выбранными принципами. Заметим, что христианская риторика и образность у Шекспира почти отсутствуют; в этом смысле можно сказать, что Шекспир «экзистенциален» — но без свойственного более поздней эпохе оттенка безысходной угрюмости в этом слове. Именно Шекспиром возведена наша внутренняя сцена — пространство творческого воображения, — где жизнь личности есть ею самою выбранная для себя роль. Склонность к философствованию ясно видна и в Гамлете, и в Шекспировских шутах, и в лирическом герое сонетов. Однако в последних звучит не сценический голос актера, а внутренний голос поэта, и персонажи в них — лирический герой и его возлюбленный и возлюбленная — не вымышленные, а настоящие.

Шекспир — невзирая на постмодернистские деконструкции его творчества — de facto абсолютный критерий англоязычной поэзии. Его сонеты уникальны тем, что в них он высказывается доверительно и напрямую, от собственного лица. Это любовная лирика и одновременно художественное воплощение философских мыслей. Многие из 154-х сонетов полны эроса и страсти, но при этом содержат моральные рассуждения и имеют ярко выраженную аргументативно-логическую структуру. В них много необычного, не в последнюю очередь стоящая за ними жизненная ситуация, выливающаяся здесь в сюжет любовного треугольника, сочетающий платоническую влюбленность поэта в русоволосого юношу и его же плотскую страсть к «смуглой леди», которые в свою очередь состоят в адюльтерной связи друг с другом, вызывая в поэте страдание и обиду. Любовь женатого и детного мужчины к другому мужчине и одновременная его любовь к представительнице иной расы были, конечно же, по обычаям того времени чреваты скандалом, и в ряде сонетов действительно слышны отголоски скандалов.

Особенно необычны — и трудны для понимания и для перевода — отношения лирического героя с прекрасным молодым человеком, к которому обращены сонеты с первого по 126-й, т. е. основная масса их. Старое, стыдливо-«викторианское» толкование этих сонетов объясняло дискурс однополой любви как случай «традиционной ренессансной риторики о дружбе», однако ни у какого другого поэта эпохи Возрождения подобной «риторики» мы не найдем. Наоборот, в контексте традиции европейского сонета юный герой Шекспира — утонченно прекрасный, но самовлюбленный, надменный, капризный, эгоистичный, распущенный и, в общем-то, пустоватый персонаж — приходит на смену его знаменитым предшественницам, богоподобным и довольно абстрактным Беатриче Данте, Лауре Петрарки и Стелле из сборника «Астрофил и Стелла» Филипа Сидни. Роднит его с ними именно красота. У Шекспира во многих сонетах о юноше очевидны признаки эроса: например, интенсивная риторика любви; одержимость внешней, женоподобной красотой юноши; страдание, подозрительность и ревность, связанные с ним; прозрачная для современников эротическая каламбуристика. Поэтому принятое в современном литературоведении утверждение о «гомоэротизме» этих сонетов справедливо. Другое дело, что ряд литературоведов вслед за Джозефом Пекинье2 сделали из всего этого сомнительное заключение о гомосексуальной или бисексуальной «ориентации» автора. Гомосексуальный интерес к предмету любви напрямую отрицается самим лирическим героем в 20-м сонете, о котором подробнее ниже.

В чем же смысл загадочной любовной лирики о прекрасном юноше? Видимо, эта любовь представляла собой для поэта некоторую моральную дилемму, и он дал нам в сонетах ее философское решение. Здесь нам следует совершить краткий экскурс в платоническую философию любви, которую усвоила эпоху Возрождения. Выражение «платоническая любовь» (т. е. любовь духовная, не плотская) принадлежит итальянскому философу и богослову Марсилио Фичино (1433 — 1499), известному толкователю, переводчику и популяризатору идей Платона. Природа эроса рассматривается в нескольких платоновских диалогах. Сосредоточимся на главном из них — «Пире», широко известном в Европе во времена Шекспира благодаря латинскому переводу Фичино. В «Пире» Сократ излагает учение о любви, преподанное его наставницей, философом-женщиной Диотимой. Любовь между людьми есть выражение любви к идеальному добру. Истина, добро и красота слиты в платонизме воедино, так как красота и истина — частные случаи добра (эта тема отражена в 105-м сонете). Любя, то есть желая, чтобы добро оставалось с нами вечно, мы, по мысли Платона, тем самым жаждем бессмертия. Но физическое бессмертие невозможно, и поэтому любовь принимает бесконечный цикл «рождения в красоте» (фраза Платона). Для любви мужчины и женщины это означает половое воспроизводство, возрождение красоты родителя в потомстве. Иначе обстоит дело с любовью гомосексуальной. Платонизм признает законность традиционной для древних эллинов любви мужчины к юноше, но при этом отказывает этой форме любви в возможности плотской реализации. В «Пире» мудрый Сократ, восторгающийся красавцем Алкивиадом и числящий себя в числе его поклонников, тем не менее невозмутимо отвергает интимные домогательства последнего. Платон учит, что вместо плотских ласк старший муж, «беременный душой», воспитает в любимом юноше философа, научит его любить «мудрость и прочие добродетели». Философский эрос — «платоническая любовь» — ведет через сублимацию плотского влечения к постижению истины, красоты и добра.

Шекспир со всем упоением великого поэта трепещет перед цветущей красой молодого возлюбленного, но он принял близко к сердцу доктрину платонической любви, отзвуки которой слышны в сонетах. Очевидна в них связь красоты с надеждой на ее бессмертие. Вместо того чтобы поддаться влечению, лирический герой в соответствии с духом философского эроса пытается преподать урок моральной мудрости, настоятельно, из сонета в сонет советуя юному другу преодолеть нарциссизм и, следуя закону природы, осчастливить браком женщину и произвести на свет потомство. Дополнительным средством достижения бессмертия выступают и сами строки поэта, в которых он стремится эту красоту увековечить. Такова морально-эстетическая сложность основного цикла сонетов.

Цикл о «смуглой леди» — сонеты 127-й — 152-й — еще более дерзок по содержанию, чем сонеты о белокуром юноше. Ни тот, ни другая не вписываются в куртуазно-духовную традицию прекрасных дам, в которую Шекспир их поместил. Тут речь уже не о платонической любви, а о бурлящей страсти. Лирический герой и его госпожа — любовники. Если главное достоинство молодого человека — его красота, то привлекательность «смуглой леди» парадоксальна с точки зрения более традиционной поэтики: она не красива, не юна, не аристократична, не умна, не целомудренна, неверна и к тому же у нее порой дурно пахнет изо рта и есть намек, что от нее можно заразиться венерическим заболеванием. Ее сила — в возбуждении и утолении страсти, но в этом же и ее роковой изъян, ведущий к тому, что лирический герой ее в конце концов отвергает. По ходу сонетов выясняется двойная неверность: у смуглянки роман с любимцем героя, с вытекающими отсюда ревностью и отчаяньем. Такой любовный треугольник — сюжет для предшествующей высокопарной сонетной традиции неслыханный.

Важно, что персонажи сонетов, включая самого лирического героя, свободны от традиционной идеализации. Они — не аллегорические фигуры, а люди из плоти и крови. В этом в большой мере и заключается и новизна, и глубина, и уникальная пронзительность этих стихов, в которых все сущностно-человечеcкое — жизнь и смертность, юность и старение, комичное и плачевное, первобытная огромность любви, моральные дилеммы и хаос страстей, философская мудрость, загадочность судьбы, тайны искусства — представлено без характерных для архаичной поэзии личин и условностей, но притом сказано на века, с невероятной стилистической и версификационной виртуозностью. Поэтому так важен и перевод сонетов, хотя это, так сказать, задача повышенной сложности.


*


Нынешнее поколение переводчиков имеет определенные преимущества с точки зрения переводов шекспировских сонетов. Мы живем в эпоху большей терпимости и свободы в вопросах любви и сексуальной ориентации. Еще в 1640 году Джон Бенсон опубликовал второе издание сонетов Шекспира, в котором он, где только было можно, изменил пол адресата с мужского на женский, таким образом переадресовав почти все сонеты к «смуглой леди». В своем предисловии издатель настаивал на «чистоте» (читай «гетеросексуальности») всего сборника. Версия Бенсона господствовала в Англии почти полтора века. Сегодня это выглядит нелепо. Прежняя стыдливость вроде бы больше не должна создавать препятствий к пониманию. Однако, хотя среди серьезных переводчиков уже не найти желающих изменить пол юного адресата на женский (а ведь так поступал даже Владимир Набоков), культурная инерция все еще ведет к частичному заглаживанию нетрадиционных аспектов сонетов.

Недавно вышли два новых перевода сонетов Шекспира на русский язык. Оба переводчика — Владимир Гандельсман и Аркадий Штыпель3 — значительные русские поэты, мастера слова, в обоих есть как классическая закваска, так и новаторская жилка, и оба вдумчиво и с любовью прочли сонеты в оригинале. В обоих изданиях переводов — масса прекрасного и подлинно шекспировского, много запоминающихся строчек, блестящих решений, виртуозных ходов. Встречаются и огрехи, неточности, ляпсусы, не отменяющие, однако, в основном верного представления о сонетах и ощущения от них. Оговорюсь сразу, что, на мой взгляд, академически выверенная точность перевода, столь необходимая литературоведам, историкам и философам, не так уж важна для живой литературы: гораздо важнее его эстетические достоинства и верность в целом. Сонеты Шекспира в наши дни довольно трудны для понимания даже носителям английского языка — неспециалистам. Переводчиками проделан огромный труд, благодаря которому сонеты раскрываются перед русским читателем все глубже в разных своих аспектах. Важно и то место, которое перевод занимает в творчестве поэта-переводчика. Гандельсман и Штыпель оба переводят с большим мастерством и вдохновением, и это прекрасно и заслуживает нашей благодарности.

Издание Гандельсмана по справедливости должно было бы быть озаглавлено «Избранные сонеты», так как «Сонеты» — изначальное название самого шекспировского сборника — создает неверное ожидание полноты; о том, что это избранное, мы узнаем лишь из выходных данных книги и ее оглавления. Разумеется, само решение представить на суд читателя выборку из 38-ми сонетов в переводе — почти четверть сборника — совершенно оправданное, хотя и понятно, что сюда не попали многие важнейшие сонеты. Штыпель же перевел и включил в свое издание все сонеты Шекспира.

Когда переводит большой поэт, характерные черты его поэтического темперамента сказываются на самом подходе к переводу. У Гандельсмана слышится «питерская» дикция; для него важны строгость формы и разговорная естественность; он стремится передать основной смысл, но нередко прибегает к образному переосмыслению сонетов и к сглаживанию их парадоксальных и нетрадиционных моментов в целях достижения стилистической простоты, естественности и классичности. Штыпель же сознательно ставит перед собой задачу как можно более точно передать образный рисунок оригинала; его переводы — продуманные решения словесных головоломок; они барочны и лексически богаты без утраты свежести. Разница в переводческом «почерке» заметна с первой строки первого сонета. Благозвучная стока — «From fairest creatures we desire increase» (буквально, «От прекраснейших существ мы ждем приумножения») — у Гандельсмана звучит просто и искренне: «Мы так хотим, чтоб не увял росток!» Хотя тут заметен шаг в сторону от сказанного Шекспиром, он внутренне оправдан переходом к метафоре бессмертной розы в следующих строках. Таким образом получилась строка о чувстве, а в оригинале — скорее философский принцип или закон природы. У Штыпеля же читаем: «Мы жаждем приращения щедрот» — тут удачно подобранные книжные глагол и два существительных передают философский тон, и строка вышла емкой и афористичной, хотя смысл «щедрот» становится ясен лишь по мере чтения, а не мгновенно, как у Шекспира.

Второй сонет в оригинале начинается так: «When forty winters shall besiege thy brow, / And dig deep trenches in thy beauty’s field» (буквально — «Когда сорок зим возьмут в осаду твое чело / И пророют глубокие траншеи на поле твоей красоты»). Гандельсман перевел: «Когда минует сорок зим, и бровь / нахмурится твоя...». Шекспировская метафора здесь утеряна: слово «brow» (лоб, чело) неверно понято в значении «бровь», которое сюда не подходит, поскольку речь о морщинах. Ближе к подлиннику переведено у Штыпеля: «Когда твой лоб, что был в осаду взят, / Траншеями изроют сорок зим».

В 18-м сонете (у Гандельсмана не переведен) находим ошибку у Штыпеля при переводе трудных в силу архаичности слога строк 7 — 8: «And every fair from fair sometime declines, / By chance or nature’s changing course untrimmed» (букв. «И каждая краса однажды лишается красы / волею случая или неподвластного человеку естественного хода вещей»). Штыпель, приняв «fair» (красивый) за омоним с неподходящим сюда значением «ярмарка», перевел парадоксально и малопонятно: «Как с ярмарки — костей не соберешь: / В канаву — случай, под гору — закон».

Штыпель более строго придерживается и шекспировского поэтического синтаксиса. У Гандельсмана во многих переводах встречаются нетипичные для сонетов анжамбеманы внутри плотной синтагмы, там, где синтаксис не предполагает паузы («в своем отображенье / зеркальном», «воплощенье / ума», «хорош / собой», «черты / Елены», «паруса / хвалы раздув», и т. д.); а концы предложений, а также границы межу основными и придаточными предложениями нередко случаются внутри строки (в сонетах Шекспира они почти всегда приходятся на конец строки). Это обстоятельство отчасти осовременивает звучание гандельсмановских текстов, тогда как дикция переводов Штыпеля ближе в этом отношении к ренессансной. (По-видимому, отказ Гандельсмана от традиции начинать все строки сонета с заглавной буквы также свидетельствует о желании осовременить текст.)

Поэтический перевод — искусство невозможного: точность, близкая к абсолютной, при переводе стихов почти недостижима, всегда что-то теряется или меняется. Русская школа перевода традиционно допускает парафрастическую вольность — это обязательная цена, которую переводчик платит за возможность перевода с сохранением формы оригинала. Поэтому любой стихотворный перевод одновременно является и интерпретацией подлинника. При формально точном переводе стихов почти с неизбежностью происходит больший или меньший семантический сдвиг.

Возьмем типичный пример. В 130-м сонете Шекспира в строках 7 — 8 говорится: «And in some perfumes is there more delight / Than in the breath that from my mistress reeks» — т. е. примерно так: «От некоторых духов больше наслаждения, / Чем от разящего дыхания моей возлюбленной». Весь сонет построен на ироническом отрицании куртуазных поэтических клише; в данных строках подразумеваемая гипербола — благоуханность дыхания возлюбленной, затмевающая аромат любых духов. У Штыпеля в этом месте читаем: «Какой ни проливайся аромат, / Лишь запах плоти источает плоть». Налицо переосмысление подлинника: выходит, что плотский запах «смуглой леди» (вместо «дыхания») не заглушить и ароматическими средствами. Сравнение с духами затемнено. Однако эти недостачи восполняются обобщающим заключительным двустишием: «Зато она прелестнее стократ / Всех тех, кому сравненья грубо льстят», — и поэтому целое умудряется сохранить свою живость вопреки частностям.

Если исследовать переводы на «микроскопическом» уровне, на уровне «атомарных» слов и «молекулярных» метафор, метонимий, конкретных образов, то таких смысловых сдвигов обнаружится немало, причем в соседстве как с точными попаданиями, так и с еще более далеким отступлением от изначального смысла. Это типично для русской школы стихотворного перевода в целом. Однако на уровне «макроскопическом» — т. е. всего стихотворения — перевод нередко срабатывает независимо от «микроскопических» разночтений, когда ему удается ярко передать многие из черт оригинала. Более того, черты эти зачастую только так и удается передать в переводе. Этот упор на макро-уровень особенно отчетливо виден у Штыпеля в вольных переводах двух иначе совершенно непереводимых сонетов, 135-го и 136-го, полностью построенных на каламбурной игре с именем «Will» и его английскими омонимами («воля»; «хотеть»; «быть» в будущем времени). Буквальный подход не добавил бы этим текстам переводимости, а Штыпелю все же удалось донести некоторое формальное представление об оригиналах.

Особенно затруднительны для перевода некоторые стилистические приемы, характерные для поэтического языка Шекспира и его эпохи. Английский поэт и литературовед Уильям Эмпсон в своем основополагающем исследовании «Семь типов двусмысленности»4 описывает разные виды поэтической двусмысленности, т. е. семантической амбивалентности стиха, которая определяется им как «любой словесный нюанс, пусть даже самый незначительный, допускающий альтернативные реакции на один и тот же языковой фрагмент». По мысли Эмпсона, такая смысловая неопределенность загадочна, поскольку в результате ее «альтернативные точки зрения могут быть приняты без очевидно неверного истолкования». Автор приводит массу примеров из литературы английского Ренессанса. Источниками стиховой двусмысленности служат сравнения, метафоры, аллегории, многозначность, омонимия, игра слов, жаргон, минимализм пунктуации, внутренние противоречия в тексте и т. д. Это отчасти похоже на «Эзопов язык» русской поэзии, но в контексте сонетов двусмысленность часто носит сексуальный или эротический характер. Шекспир — мастер иносказательности; эрос полностью раскрывается у него лишь при понимании его утонченных, а нередко и скабрезных каламбуров. Эротическое арго соответствующего периода известно специалистам благодаря трудам Эрика Партриджа (Eric Partridge) и последующих лексикографов и исчерпывающему «Оксфордскому английскому словарю». Наличие дополнительных смысловых подтекстов лишь увеличивает труднопереводимость сонетов.

Остановимся на необычном и замысловатом 20-м сонете («A woman’s face with nature’s own hand painted...»), рисующем андрогинный образ возлюбленного. Привожу свой близкий к смыслу оригинала перевод прозой:

У тебя лик женщины, начертанный самой природой,

О хозяин-хозяйка моей страсти;

Нежное сердце женщины, хотя и незнакомое

С изменчивостью, что в моде у неверных женщин;

Глаза, что ярче их глаз, и не столь фальшиво закатываемые,

Золотящие предмет, на который они взирают, —

[Ты] мужчина по форме, покоряющий оба пола своим видом,

Чарующим взоры мужчин и изумляющим души женщин.

Ты был изначально создан, чтобы быть женщиной,

Пока природа, мастеря тебя, не помешалась [от нежности]

И прибавлением не лишила меня надежд на тебя,

Прибавив одну вещицу, для моей цели бесполезную.

Но раз уж она оснастила тебя для удовольствия женщин,

Да будет моей твоя любовь, а твоей возлюбленной [твоим возлюбленным] пусть достанется твое сокровище.


Тут немало непереводимых строк. Возьмем, например, строки 7 — 8: «A man in hue all hues in his controlling». «Hue» в самом распространенном своем значении — оттенок цвета, но это также и форма, тип (не станем вдаваться в предполагаемую возможность каламбурной игры с мужским именем Хью (Hugh)). Буквально здесь имеется в виду: «Муж по форме, покоряющий все формы [т. е. оба пола] своей формой», что объясняется прекрасной женоподобностью персонажа.

У Гандельсмана октет звучит по-маршаковски невинно, мотив эротически насыщенной андрогинности сведен до минимума, одно лишь сердце женственно:


Самой Природою сотворено

твое лицо — ни капельки жеманства,

а сердце — нежно-женственное, но

без женской фальши и непостоянства.

Притом — мужская стать! Твой взор, слепя

всех, на кого направлен, — воплощенье

ума, и кто ни взглянет на тебя,

немедленно приходит в восхищенье.


У Штыпеля октет получился несколько ближе к шекспировскому смыслу:


Кто, нарумяненный рукой самой Природы,

Так женствен, что моею правит страстью,

В ком сердце женское, хоть презирает моды,

Да и не так уж ветрено, по счастью;

Всех ярче взором, но не строя глазки,

Лишь взглядом откровенным позлащая,

Из всех рубак рубака, без опаски

Дразня мужчин и женщин обольщая —


Здесь мы наблюдаем легкое отклонение от пятистопного ямба шекспировского сонета: строки первая и третья элегантно удлинены до шестистопника, чтобы уместить информацию, переданную более короткими словами оригинала. Интересен выбор слова «нарумяненный». В оригинале двусмысленно: «painted» может означать как «изображено (как на картине)», так и «разукрашено, загримировано». «Нарумяненность» подчеркивает женоподобность персонажа, однако отменяет образ природы как художника-творца, в отличие от декоратора. Упоминания о «модах» в этом сонете нет: слово «fashion» в оригинале означает приписываемую женщинам манеру поведения: изменчивость. Произвольная фраза «из всех рубак рубака» не передает игры со соловом «hue» (оттенок, форма, тип) и больше подходит альфа-самцу, чем привлекательному для обоих полов юному андрогину оригинала.

В третьей строфе у Штыпеля утрачено указание на анатомическую подробность, отличающую юношу сонета от женщин, которым он подобен в остальном: «И вот, твоим избытком одурачен, / В твоих избытках лишь урон терплю я». Пойди догадайся, что это сказано про мужской орган адресата, досадно-бесполезный для целей влюбленного поэта. В завершающем двустишии первая строка переведена удачно («Всем оснащенный женщинам в отраду»), но вторая, где все тот же телесный член обозначен как «сокровище» («treasure»), истолкована неверно и непонятно: «Мне дай ее, а их — возьми в награду». (Кого «ее»?)

У Гандельсмана секстет 20-го сонета вышел яснее и изящнее:


Ты был задуман женщиной сперва,

но слишком увлеклась тобой Природа,

к изящным совершенствам естества

добавив кончик мужеского рода.

Конечною любовью женщин радуй,

мне ж будет бесконечная наградой.


В целом, однако, и тот и другой переводы данного сонета лишь отчасти передают уникально шекспировские темы — сложный эрос андрогинности и сложную проблему влюбленности лирического героя.

Возьмем пугающе великий 66-й сонет, один из главных у Шекспира («Tired with all these, for restful death I cry»). Для облегчения задачи предлагаю читателю мой насколько возможно приближенный к тексту прозаический перевод. Следует обратить внимание, что первые 12 строк сонета — одно сложное предложение, описывающее плачевное для лирического героя положение дел, которое можно определить как упадок добродетели и чести в обществе (противоположность меритократии). Первая строка содержит основное предложение, в котором поэт взывает о смерти, а строки 2 — 12 перечисляют печальные обстоятельства действительности, которые его к этому побуждают, причем строки 3 — 12 объединены анафорой на союзе «и», усиливающей ощущение нарастающего напряжения в перечислении несправедливостей. В завершающем двустишии это напряжение «разряжается» отказом — во имя любви — от совершения самоубийства.


Устав от всех этих [обстоятельств], об отдохновенной смерти взываю я:

Таких, как [участь] зреть достойного, рожденного нищим,

И прихотливое ничтожество пышно разодетым,

И чистейшую веру прискорбно преданной,

И позлащенную почесть позорно оказанной не там,

И девичью добродетель грубо обесчещенной,

И правое совершенство неправо поруганным,

И силу, отмененную шаткой хромотой,

И искусство, вынужденное властями умолкнуть,

И глупость, с ученым видом помыкающую умением,

И сермяжную правду неверно обвиненной в невежестве,

И порабощенное добро прислуживающим капитану-злу.

Устав от этих [обстоятельств], бежал бы я от них,

Но умереть означало бы обречь мою любовь на одиночество.


Прочтем теперь целиком перевод Гандельсмана:


Не в силах прозябать, зову я смерть.

Несносно видеть, как скудеет знать,

и, озверев, роскошествует смерд,

и распинается с амвона б-дь,

и продают невинность, как товар,

и в уши недоносков льют елей,

и оклеветывают светлый дар,

и власть дряхлеющая все подлей,

и тошно видеть рабий горб творца,

и доброту в невольных слугах зла,

и над умом глумление глупца,

и простоту, что дурой прослыла.

Не в силах прозябать. Но длю свой срок,

чтоб друг не стал до срока одинок.


Сразу отметим, что, вопреки переводу, в оригинале речь не о «прозябании», а лишь об усталости разочарования. Не найдет читатель и строгого соответствия между многими деталями оригинала и перевода (например, у Шекспира ничего буквально не сказано ни об оскудении знати, ни о б-ди на амвоне, ни о елее, вливаемом в уши недоносков. Возлюбленный («my love») в последней строке эвфемистически назван «другом», и, таким образом, понять, что это любовное стихотворение, можно только из контекста всего цикла о юноше. Важно ли это? Смотря для какой цели. Академической точности здесь нет, однако образный ряд перевода возникает отнюдь не произвольно: это прочувствованный парафраз, в целом верный исходному духу текста и его смыслу, афористичности, драматизму интонации и пронзительности лирического голоса. Детали — деталями, но шекспировский сонет переплавлен здесь в выдающееся русское стихотворение, и было бы нелепо на это жаловаться.

Перевод Штыпеля впечатляет по-своему:


Забвенья, смерть! забвения — кричу:

Здесь нищего не пустят на порог,

Здесь верность — на потеху палачу,

Здесь серость — благоденствия залог,

Здесь слава и почет злаченым лбам,

Здесь чистоту загубят ни за грош,

Здесь доблесть у позорного столба,

Здесь немощью в колодки вбита мощь,

Здесь вдохновенью опечатан рот,

Здесь неуч держит мастера в узде,

Здесь правда слабоумием слывет,

Здесь злоба присосалась к доброте…

Вот мир! Его б я бросил, не скорбя.

Но на кого оставлю я — тебя?

Легко заметить и тут несоответствия оригиналу. Например: «Здесь нищего не пустят на порог», тогда так в оригинале речь о несоответствии заслуг и участи, о том, что достойный человек обречен на нищету; у Шекспира нет упоминания о палаче, нет «позорного столба» и «колодок» и т. д. Въедливый читатель может сличить весь перевод с оригиналом построчно и проследить, как детали шекспировской картины обрели переосмысленное выражение в переводе. И ведь тоже удачно вышло! Оригинально решение вместо союза «и» построить анафору на местоимении «здесь» (в значении «в этом мире, в этом социуме»): в оригинале этого слова тоже нет, но в переводе оно очень даже сюда подходит и, кстати сказать, компенсирует опускание управляющего глагола «зреть» («to behold») во второй строке. В штыпелевской емкой концовке («Но на кого оставлю я — тебя?»), хотя любовь напрямую и не названа, понятно, что речь именно о ней, а не о дружбе.

Словом, и тот и другой переводчики пропустили сквозь себя этот текст, алхимически переплавили его в горниле своего воображения. Видимо, только так и можно перевести труднейший 66-й сонет. Получилось у них весьма по-разному. Возьмем хотя бы седьмую строку: «And right perfection wrongfully disgraced» («и [зреть] правое совершенство неправо поруганным»). У Гандельсмана в этом месте читаем: «...и оклеветывают светлый дар», а у Штыпеля: «Здесь доблесть у позорного столба». Вроде бы это два разных утверждения, и, однако, у них существенная область смыслового пересечения как друг с другом, так и со строкой английского оригинала. Таких удач и оригинальных решений у обоих переводчиков немало, и они заслуживают пристального читательского внимания.

Великая поэзия невоспроизводима слово в слово на чужом языке, слишком уж плотно сплавлены в ней тон, семантика, прагматика, логика, синтаксис, метрика, рифма, стилистика, языковые признаки эпохи, юмор, каламбуры, культурные и бытовые реалии. Уже сама разница в культурных контекстах подлинника и перевода сокрушает надежду на изоморфное, один к одному переложение. Для того чтобы сохранить живые черты подлинника, важны искренняя любовь к нему и сугубо переводческий дар стихотворной и стилистической гибкости, дар подражания и перевоплощения. Гандельсман и Штыпель — счастливые обладатели этих ценнейших качеств — дали нам сонеты Шекспира в новых преломлениях и тем самым обогатили для русского читателя палитру представлений о Барде и восприятие его бессмертного лирического голоса.



      1 Bloom Harold. Shakespeare: The Invention of the Human, N.-Y., «Riverhead books», 1998. Перевод с английского автора статьи.

2 Pequigney Joseph. Such Is My Love: A Study of Shakespeare’s Sonnets. Chicago, «University of Chicago Press», 1996.

3 Шекспир Уильям. Сонеты. Перевод Владимира Гандельсмана. М., «Издательство „2020”», 2020; Шекспир Уильям. Сонеты. Перевод Аркадия Штыпеля. М., «Карьера Пресс», 2021.

4 Empson William. Seven Types of Ambiguity: A Study of Its Effects on English Verse. London, «Chatto and Windus», 1930.







 
Яндекс.Метрика