Венгерская литература и русский читатель

«Лед тронулся, господа присяжные заседатели!» — воскликнул я (про себя), воспользовавшись одним из любимых изречений незабвенного Остапа-Сулеймана-Берты-Марии-Бендер-бея… Воскликнул, узнав о присуждении Нобелевской премии по литературе венгерскому писателю Ласло Краснахоркаи. И вспомнив еще о Нобелевской премии венгерского писателя Имре Кертеса (2002 год), а через некоторое время узнав о Букеровской премии венгерского (пускай венгерского только по фамилии и по месту проживания, но не будем придираться к мелочам) писателя Дэвида Салаи (фамилию которого, кстати сказать, как только не перевирают, но звучит она именно так: Szalay, то есть Салаи).

Лед тронулся: мир не просто принял к сведению, что у венгров, этого немного странного народа, который явился неведомо откуда и, растолкав славян, даков и прочих местных, устроился на жительство в самой середине Европы, — что у них, оказывается, есть литература, но еще и обнаружил, что она оч-чень даже неплохая! Выдерживает сравнение с любой европейской или американской, а в чем-то, может быть, способна даже… если не вырваться вперед, то удивить.  Под этим «чем-то» я имею в виду некий особый «привкус» (букет, как говорят в виноделии) чужеродности или, если можно так выразиться, тонкой экзотичности, которую венгры принесли с собой тысячу лет назад из азиатских глубин.

Тронулся лед, надо сказать, не сразу. Еще и в XX веке венгерская литература во многом оставалась, так сказать, вещью в себе, наслаждаться ею могли лишь те, для кого венгерский язык был родным, усвоенным с молоком матери (недаром выражение «родной язык» по-венгерски — anyanyelv, то есть «материнский язык»). Одной из главных причин этой особости, «закрытости» как раз и был язык, который чужд почти всем другим европейским языкам (индоевропейским по своей лингвистической основе), а потому труден для освоения. Хотя при этом венгерская духовность, попав в «чуждое» окружение (возможно, обстоятельство это и стимулировало ее), оказалась очень активной и восприимчивой к внешним влияниям. Настолько, что уже в XV веке Буда (если быть точным, то главным образом двор короля Матяша I Корвина) стала одним из весьма значимых очагов европейского Ренессанса. Правда, дальнейший расцвет культуры в Венгрии был остановлен турецким нашествием, которое, подобно катастрофическому цунами, прокатилось по Юго-Восточной Европе; однако ренессансная энергия, наложившаяся на собственную пассионарность (воспользуемся этим удачным, пускай и не очень четким термином — скорее метафорой — Льва Гумилева), продолжала питать венгерскую духовность, порождая, даже в условиях разгромленной государственности, такие уникальные явления, как поэзия Балинта Балашши (вторая половина XVI века), как поэтический эпос Миклоша Зрини (середина XVII века). Когда турецкий гнет сменился австрийским и Венгрия вновь стала государством: долгое время — на положении колонии, а с 1867 года — как часть двуединой Австро-Венгерской монархии, — венгерская литература стремительно восстановила свое значение в жизни нации, преуспев и в романтическом (Михай Вёрёшмарти, Шандор Петефи, Мор Йокаи, Янош Арань), и в реалистическом отражении мира (Калман Миксат и др.).

Что же касается XX века, то тут венгерская литература достигла… («вершины», или «апогея», или «совершенства» нельзя сказать, так как никто не знает, каковы «вершины» у художественного творчества, есть ли они вообще), достигла, скажем так, максимума своих возможностей (опять же — сомнительно)… Пожалуй, вот так: практически во всех начинаниях, поисках и экспериментах, имевших место в мировой литературе, венгерская литература показала, что умеет функционировать не хуже, а в чем-то, может быть, и лучше многих других.

Нельзя не добавить: в судьбе венгерской нации, далеко не гладкой, XX век был особенно, как-то изуверски жестоким: страна находилась практически в эпицентре двух мировых войн; после Первой мировой войны у нее отрезали две трети былой территории с одной третью чисто венгерского населения; волны красного и белого террора сменяли друг друга; беспощадно подавлялись революции и восстания, и т. д. Можно ли усмотреть в этом какую-то связь с интенсивным развитием литературы? Никто, конечно, об этом ничего определенного не может сказать, хотя всякого рода умозаключений приходилось слышать немало. Но быстрое развитие и обилие обращающих на себя внимание результатов имело место, это бесспорный факт.

Нюанс в том, что бесспорным фактом это было только для венгров (ну, еще для меня). Ибо мир не то чтобы не хотел о ней, об этой литературе, знать: мир принимал ее к сведению (конечно, не только ее, таких литератур множество), но, так сказать, больше из вежливости. Или (воспользуюсь модным словом): из политкорректности. Ее нельзя было пропускать в перечислении; писались некоторые, более или менее подробные, исторические обзоры; произведения некоторых писателей, мелькавших в обзорах чаще всего, переводились на разные языки. Что-то из переводов читалось — тоже, в общем, из вежливости. Или по неосведомленности: до сих пор ведь есть люди, которым, как гоголевскому Петрушке, все равно что читать, дивясь слову, которое выходит из букв…

Меня, естественно, больше всего интересует, как венгерская литература воспринималась русским читателем, русской культурной средой, — поскольку изучение этой литературы с целью донесения сведений о ней и ее достойных внимания артефактов до отечественной среды является моей профессиональной задачей (фраза получилась сложная, но, мне кажется, вполне точная).

До 1917 года ничего из ряда вон выходящего в этом плане не происходило: рядом с глыбами западноевропейских литератур венгерская не очень была заметна, переводили ее мало и, в общем, случайно. Исключением стала драматическая (философская) поэма Имре Мадача «Трагедия человека» (1861): в России ее открыли в первые годы XX века. Во многом напоминая «Фауста» Гёте, но вполне самостоятельная и по философскому смыслу, и по художественному построению, она осмысляла путь человека от «сотворения» до современности, пытаясь заглянуть и в будущее. Такой размах настолько поражал воображение, что за несколько лет ее перевели и опубликовали трижды; один из этих переводов (в прозе) был сделан по заказу М. Горького для его издательства «Знание».

После 1917 года интерес к венгерской литературе приобрел, вполне ожидаемо, довольно односторонний характер: из всего изобилия литературной продукции прошлых эпох и современности выбирались произведения, которые можно было трактовать как революционные или хотя бы побуждающие к протесту. Правда, на практике это выглядело так, что переводилось и издавалось в основном то, что сочинялось писателями-эмигрантами, осевшими в СССР после разгрома Венгерской Советской республики 1919 года. И сочинялось, и переводилось довольно посредственно, прежде всего потому, что писатели эти были в первую очередь революционерами (или, чаще, партийными функционерами), а уж потом писателями. Но нелишне вспомнить еще, что былая школа художественного перевода была в Советском Союзе тех лет во многом утеряна; исключение составляли немногие переводчики, занимавшиеся творчеством таких гигантов, как Данте, Шекспир, Гёте и т. д.

Но гораздо более интересна история знакомства российского (советского) читателя с венгерской литературой в течение того периода (примерно четыре десятилетия), когда Венгрия находилась в «социалистическом содружестве». 

Следуя неписаным (скорее всего, высказанным на совещаниях или по телефону) законам протокольной дружбы, советские издательства должны были издавать определенное (возможно, были какие-то цифры, не знаю, но по субъективным наблюдениям, немалое) количество литературной продукции социалистических стран. Произведения для перевода и издания отбирались главным образом по идеологическим критериям; правильный, марксистский подход к жизни, к истории (а уж тем более «правильный» автор) подменял и практически делал излишним критерии высокой художественности. Правда, количество и в данном случае не могло каким-то образом не влиять на качество: требование переводить и издавать как можно больше неизбежно вело к тому, что сквозь идеологическое сито проникали и по-настоящему выдающиеся — уже в смысле художественности — произведения. Так к советскому читателю приходили произведения венгерской классики и многих — не вполне или совсем не укладывающихся в прокрустово ложе соцреализма — современных писателей: Дюлы Ийеша, Ласло Немета, Тибора Дери, Магды Сабо и др. (Все это я пишу не для того, чтобы просветить читателя — большинству читателей это прекрасно известно, — а чтобы логично перейти к следующему важному выводу.) Все перечисленные обстоятельства: ориентация при отборе произведений прежде всего на идеологические критерии, плановый подход (главное — суммарный объем и соблюдение сроков) к отбору, переводу и изданию литературы — вели к тому, что выпускаемые издательствами книги чаще всего не отражали индивидуальность автора, были лишены того своеобразия, того внутреннего, не поддающегося определению огня, темперамента, радости и боли, которые и представляют собой сущность литературы, заставляя читателя трепетать от счастья или страдать вместе с героями.

Я много размышлял над тем, почему, например, книги Мора Йокаи, крупнейшего венгерского романиста XIX века, мастера и волшебника венгерского слова, умевшего с теплотой и любовью, живо и увлекательно писать о старине и о современности, о магнатах и о простых землепашцах, о воинах и о ремесленниках, о природе и о городской жизни, — почему его книги по-русски не стали такими же (или пускай наполовину такими же) любимыми, какими они — до сих пор! — являются в Венгрии. Исчерпывающий ответ мне видится тут один: чтобы в книге была, что называется, атмосфера, чтобы и диалоги, и описания в ней захватывали читателя, чтобы, закрыв книгу на последней странице, ему хотелось снова открыть ее и читать снова, уже не ради того, чтобы узнать, а что там будет после того, как… — нужно и переводить ее не торопясь, смакуя оригинал и вживаясь в каждый образ, находя особые слова для каждого персонажа и для каждой ситуации... 

Максимализм, пустые пожелания, скажете вы. Ну да, максимализм. Если представить, как Мор Йокаи создавал свои произведения, то мы не можем не признать: если мы хотим повторить этот акт творения, но на другом языке, то нам необходимо или вдохновение, которое вело руку Йокаи, или предельное, максимальное напряжение всех имитационных способностей, которыми должен обладать переводчик художественной литературы.

Это тем более очевидно для поэзии. И когда речь идет о поэзии, максимализм требований к переводу совсем не покажется нам пустым, вздорным требованием, если мы вспомним о прекрасных русских переводах произведений Данте, Гейне, некоторых французских поэтов. Особенно убедительным представляется мне пример С. Маршака, который настолько конгениально перевел стихи шотландского поэта Роберта Бёрнса, что они живут в сознании едва ли не как часть русской поэзии. 

Хотел бы поподробнее остановиться на одном примере. Речь идет о коротеньком шедевре Гёте «Ночная песня странника» («Wanderers Nachtlied»). Приведу его в оригинале.

     

Über allen Gipfeln

Ist Ruh,

In allen Wipfeln

Spürest du

Kaum einen Hauch;

Die Vögelein schweigen im Walde.

Warte nur, balde

Ruhest du auch.

 

Простота здесь органично сочетается с глубиной, философичность — с лаконичным описанием природы и с передачей настроения. Но и эти особенности маленького стихотворения не вполне объясняют, почему русские поэты с таким упорством, даже, я бы сказал, с ожесточением штурмуют «Ночную песню», снова и снова пересоздавая ее по-русски.

Вот перевод И. Анненского, сделанный в начале ХХ века:

          

Над высью горной

Тишь.

В листве, уж черной,

Ни дуновенья.

В чаще затих полет...

О, подожди!..

Мгновенье —

Тишь и тебя... возьмет.

 

Вот В. Брюсов (его перевод считается самым точным):

 

На всех вершинах

Покой;

В листве, в долинах

Ни одной

Не дрогнет черты;

Птицы спят в молчании бора.

Подожди только: скоро

Уснешь и ты.

 

Наконец, перевод Б. Пастернака:

           

Мирно высятся горы.

В полусон

Каждый листик средь бора

На краю косогора

Погружен.

Птичек замерли хоры.

Погоди: будет скоро

И тебе угомон.

 

Таких попыток еще много; я встречал их даже на интернет-сайте «Стихи.ру». Поэты словно соревнуются, кто сумеет ближе, точнее передать лаконично-элегический настрой стихотворения. Интересно наблюдать, как даже в этих трех переводах, выполненных замечательными поэтами, стремление к точности приводит к неточности, к искажениям, то есть дает обратный результат. В первом — вызывает недоумение, например, неловкий, даже нелепый оборот «Тишь и тебя… возьмет». У Брюсова смущает колом встающее в строке «только». В переводе Пастернака просторечное «будет скоро и тебе угомон» вызывает усмешку: так деревенская бабушка ворчит на расшалившегося внука. Конечно, впечатление портит и стремление как можно точнее передать мелодический рисунок оригинала: мне кажется, для русского уха эти скачущие короткие строчки звучат совсем не убедительно, не настраивают на элегический лад.

«Соревнование» это не только показательно, но и парадоксально. Трудно представить, что, берясь за перевод этого шедевра Гёте, ни Анненский, ни Брюсов, ни Пастернак (а сколько их еще было!) не знали, что идеальный, истинно адекватный перевод «Ночной песни странника» уже давным-давно существует в русской литературе.

                                 

      Из Гёте

 

Горные вершины

Спят во тьме ночной;

Тихие долины

Полны свежей мглой;

Не пылит дорога,

Не дрожат листы…

Подожди немного,

Отдохнешь и ты.

 

Едва ли М. Ю. Лермонтов размышлял о принципах перевода иноязычной поэзии на русский язык. Скорее всего, он просто почувствовал дух, настроение этого стихотворения — и, поскольку ему это настроение было близко и понятно, передал его, что называется, «своими словами», при этом не стараясь втиснуть строчки в скачущий ритм. То есть придал ему форму, в которой оно доступнее всего, ближе всего русскоязычному читателю.

О, если бы подобные «соревнования» можно было обнаружить в переводах венгерской поэзии!

Впрочем, если о соревновании говорить и нельзя, то отдельные попытки вместо сделанных когда-то — по невнятному, безграмотному подстрочнику, торопливых, выполненных, что называется, «до кучи», за неимением возможности разобраться и подумать, о чем идет речь, — переводов дать новый, усовершенствованный вариант имели место. Хороший пример в этом плане показал — светлой памяти — человек, ученый, поэт Борис Дубин.

Правда, и Дубин работал над своими переводами (с венгерского) по подстрочникам. Эта проблема — проблема подстрочника — еще долго, наверное, не будет решена, представляя собой подчас неодолимое препятствие на пути перевода иноязычной поэзии. Мне тоже пришлось готовить немало подстрочников, так что я хорошо знаю, что подстрочник, будь он сколь угодно точен, выверен, обстоятелен, практически не позволяет поэту почувствовать произведение: ведь никакой, даже самый тщательный подстрочный (прозаический) перевод не дает возможности уловить не то что смысл, а «звукосмысл» стиха, то есть тот смысл, который возникает из слияния, из совместного воздействия значений слов и музыки текста. Этот «звукосмысл» можно уловить лишь читая (слыша) и понимая оригинал. Так что у зарубежной поэзии, созданной на основных европейских языках (английском, французском, немецком, испанском, итальянском), гораздо больше шансов дойти до русскоязычного читателя в своем исконном величии, чем у поэзии венгерской и других, — примерно во столько же раз больше, во сколько раз поэтов-переводчиков, знающих тот или иной из основных европейских языков, больше, чем поэтов-переводчиков, знающих венгерский язык.

Я знаю венгерский язык, но поэтом-переводчиком назвать себя не отважусь, хотя поэзия мне не чужда. Поэтому я, в меру своих скромных сил и способностей, пытался хоть в какой-то мере восполнить ущерб, нанесенный переводу венгерской поэзии подстрочниками. Отдельные мои опыты в этом деле были опубликованы в журнале «Иностранная литература», в рубрике «Перепереводы»: три стихотворения Ш. Петефи, одно стихотворение Я. Араня. Некоторые мои переводы — вместо старых, безнадежно испорченных спешкой, «валом» и подстрочниками, — вошли в относительно недавний сборник Аттилы Йожефа. Можно еще что-то вспомнить…

Но есть венгерский поэт, к которому я не решаюсь подступиться. Это — Эндре Ади. По моему личному убеждению, творчество Эндре Ади — суть, явь поэзии, ее высшее выражение. Беда (беда для нас, которые не венгры, а для венгров это, наоборот, счастье) только в том, что суть и явь вплавлены в венгерскую речь, без нее они немыслимы, превращаются в сухой песок, в набор грамматических единиц. Подозреваю, что Эндре Ади адекватному переводу просто не поддается. Точнее: в принципе можно создать нечто, аналогичное тому или иному его стихотворению; не исключено, что это нечто будет по-своему значительным, даже, может быть, великим — но это будет уже не Эндре Ади. Во всяком случае, для меня Ади существовал и существует только по-венгерски… Почему-то в память особенно врезалась одна его строфа — может быть, строфа эта — лучшая в его поэзии?.. Вот она:  

 

Süpped a föld, ha súlyosat hágunk.

Olyat látunk, amit sohse láttunk.

Fölengedett a nyári melegben

Fagyos, keserves magyar átkunk.

 

Вот примерно ее перевод (подстрочник!):

 

 Вздрагивает земля под нашими тяжкими шагами.

 Глазам открывается никогда не виданное.

 Начинает оттаивать в летнем зное

 Стылое, злое венгерское проклятие

 

Имеется в виду историческое проклятие, висящее над венграми.

Само звучание, ритм этой строфы завораживают, заставляют стиснуть зубы, напрячь плечи. В ней есть что-то близкое к заклинанию. Или к глухому рокоту подземных толчков… Естественно, я попробовал отыскать эту строфу в имеющемся уже давно переводе. И вот что нашел:

 

Земля осядет при ударе;

Услышим все, что не слыхали, —

Мадьяров лютое проклятье

И в летнем зное, и в пожаре!

 

Скорее всего, Леонида Мартынова сбил с толку неграмотный, невнятный подстрочник. Но будь даже подстрочник идеальным, как Мартынов смог бы услышать, почувствовать грозовой ритм, звучащий в этих чеканных строках?..

Короче говоря, я так долго таскал в себе эту строфу, что она в конце концов улеглась в стихотворный размер.

           

Топот ног мостовую утюжит.

Глазам не поверите, люди, братья...

Неужто уходит извечная стужа?

Неужто венгерское тает проклятье?

 

(Мне здесь услышалось что-то знакомое. И в самом деле, похожие строки появились из-под пера совершенно вроде бы не похожего на Ади поэта — Владимира Маяковского. Правда, Маяковский написал это стихотворение в мае 1917 года, и навеяно оно было Февральской революцией.

            

Шагами ломаемая, звенит мостовая.

Уши крушит невероятная поступь.

<…>

Граждане!

Сегодня рушится тысячелетнее

                             «Прежде».

Сегодня пересматривается миров

                                основа.                                     

Сегодня

   до последней пуговицы в одежде

   жизнь переделаем снова.

                         («Революция», 1917)

 

Сходство между Эндре Ади и Владимиром Маяковским, такими разными и по темпераменту, и по жизненному опыту,  обнаруживается прежде всего в том, что оба они обладали огромным врожденным поэтическим талантом, который как бы предопределил их жизненный путь, почти одинаково недолгий (Ади — 41 год, Маяковский — 36), но чрезвычайно интенсивный, характер их реакции на события и даже в какой-то мере стиль личной жизни.

Больше я руку на поэзию Ади не поднимал.

Зато, каюсь, поднимал (как уже говорил об этом) на стихи Аттилы Йожефа. И даже попробовал воспроизвести нечто вроде описанного выше соревнования, соревнуясь, за неимением других желающих, с самим собой.

В свое время, готовя журнальную публикацию к 75-летию Аттилы Йожефа, я взялся перевести его последнее, в сущности, предсмертное стихотворение. Конечно, я старался быть предельно точным. Перевел; его приняли, напечатали. Еще спустя двадцать пять лет, к столетию венгерского поэта, готовился к изданию довольно объемистый сборник его произведений. Я решил еще поработать над своим прежним переводом — и получилось вот это (приведу не целиком, а только первую и последнюю строфы):

 

Вот край, где я совсем как дома,

где скоро упокоюсь я

и на могиле будет скромно

стоять фамилия моя.

<...>

Есть что любить в весне и лете,

вдвойне же — в осени, зиме

тому, кто лишь другим желает

покоя, счастья на земле.

 

Через некоторое время я посмотрел и понял, что мне не нравится этот перевод. Хотя бы уже потому, что у нас, в русской поэзии, не принято оставлять первую и третью строку нерифмованными: это производит впечатление незаконченности — или недостатка мастерства. Но не станешь же объяснять читателям, что для венгров это не такой уж большой недостаток, так что, дескать, не взыщите… И я решил отойти от оригинала и изготовил — на пробу — еще один перевод (ограничившись первой и последней строфами).

          

Вконец уставши от скитаний,

ветрами, бурями гоним,

обрел я место, где поставят

надгробье с именем моим.

<...>

Прекрасны дни весны и лета.

Но если ты, сходя с ума,

не видишь впереди просвета, —

удел твой — вечная зима.

 

Этот последний вариант далеко не так точен, как предыдущие, — если точность понимать буквально. Но если (как бы отойдя в сторону) взглянуть на стихотворение в целом, принимая во внимание то, что в нем поэт, измученный болезнью, постоянной нуждой, неудачами, в сущности, подводит безрадостный итог своей жизни — и в общем смиряется с безвыходностью, то этот последний вариант перевода представляется куда более точным, чем те, что я делал раньше. (Конечно, я должен сказать, что ни в коей мере не хочу преподнести свою попытку как верх совершенства. Однако, может быть, она, эта попытка, показывает то направление, в котором стоит двигаться, чтобы достичь в переводе такого уровня, какого заслуживает венгерская поэзия, самобытная, глубокая, но до сих пор по-настоящему не понятая, не освоенная нашим читателем.)

Наверное, еще более наглядно перекликается с идеей соревнования ситуация (отчасти уже затронутая выше) с драматической поэмой Имре Мадача «Трагедия человека». Три перевода поэмы, едва ли не одновременно сделанные в самом начале XX века, через пятьдесят лет, в советскую эпоху, перестали удовлетворять общественное мнение. Что сказать: перевод в прозе, выполненный З. Крашенинниковой, действительно получился довольно тусклым и, хотя Горький его опубликовал, встречен был равнодушно, во всяком случае, заинтересованных откликов на него я не нашел. Горький тоже, видимо, был разочарован: ему много рассказывали об этой вещи, отчего он и заказал ее перевод, — но он явно ждал чего-то более феерического. Переводы Н. Холодковского и В. Мазуркевича (оба — опытные переводчики) не были лишены поэтических достоинств, а недостатки их были связаны прежде всего с тем, что работали они с немецким текстом «Трагедии». Словом, в 1964 году вышел новый перевод произведения; выполнил его Л. Мартынов, а редактором книги была сама Агнесса Кун, в те годы — едва ли не главный эксперт и советник во всех вопросах, связанных с венгерской культурой. Недостатки этого перевода были в общем те же, что у большинства переводов того периода, и проистекали они из тех же причин: надо было перевести много и по возможности быстро — издательства гнали план.

Когда мне, спустя еще почти полвека, пришло в голову предложить редколлегии серии «Литературные памятники» новый перевод «Трагедии человека», я имел в виду, во-первых, что этому произведению, конечно же, самое место в серии, собирающей в себе бессмертные шедевры мировой литературы, а во-вторых, что для этого его нужно по возможности очистить от «родимых пятен» и эклектики переходной эпохи, от идеологизации советского периода. В меру сил и способностей мы с Д. Анисимовой попытались перевести «Трагедию», глядя на нее глазами современного человека (книга издана в 2011 году).

Если лет через пятьдесят кому-нибудь снова захочется обновить, улучшить наш перевод, я скажу, что это — еще одно подтверждение нетленности поэмы венгерского гения (и Д. Анисимова, думаю, согласится со мной, если будет еще жива).

 

Возвращаясь к прозе, должен сказать, что с венгерской прозой ситуация все же перестает быть совсем уж удручающей: уже есть книги, переведенные вполне адекватно их художественной ценности. Чтобы не увязнуть в перечислении, приведу лишь один пример: это — роман Петера Надаша «Книга воспоминаний» (русский перевод 2014 года). Книга эта — довольно объемная, и, открывая ее, я совсем не был уверен, что доберусь хотя бы до середины. Но перевод, выполненный В. Середой, настолько хорош, даже изящен (несмотря на длиннейшие, на страницу, на полторы, предложения), что книга была прочитана почти залпом и оставила, кроме приятного утомления, множество совсем не рутинных мыслей.

Тот факт, что всего за четверть века наступившего тысячелетия венгерская литература обрела две Нобелевские премии (ну да, факт этот был бы куда более интригующим, если бы столь высокую оценку получила венгерская поэзия, — но ладно, пускай пока будет то, что есть), со всей несомненностью показывает: европейская общественность высоко ценит качество венгерской литературы… Конечно, в подобного рода громких награждениях часто играют роль какие-либо привходящие (в том числе и политические) моменты: это было очевидно, например, когда Нобелевскую премию присуждали нашим диссидентам. Но и в этих случаях основанием для присуждения награды служило высокое качество творческой продукции данного писателя. Скажем, когда Нобелевку (в 2002 году) получил Имре Кертес, то, разумеется, имелись в виду его книги, посвященные мироощущению человека в эпоху Холокоста. Но наградили его не за изображение ужасов Холокоста, а «за творчество, в котором хрупкость личности противопоставлена варварскому деспотизму истории» (цитирую по Википедии), то есть определяющим является эстетический момент.

Что касается Ласло Краснахоркаи (Нобелевская премия по литературе присуждена в 2025 году), то особенность его творчества (если угодно, привходящий момент) — в том, что в своих романах он противопоставляет личность какой-то неминуемой, хотя и чаще всего не имеющей конкретных очертаний угрозе, от которой она (личность) должна каким-либо образом спастись, уцелеть. Иногда это — некое молчаливое собрание, что-то вроде суда из нескольких сотен присяжных (повесть «Мир идет»); иногда — нечто вроде мании преследования, которая гнездится в голове, в подсознании человека, побуждая его бежать, прятаться, маскироваться, без всякой надежды на избавление (повесть «Гомер навсегда»). Пресс-релиз Нобелевского комитета и в данном случае ставит акцент на эстетической и этической доминанте подобного видения жизни, подчеркивая, что писатель «создал эпическую прозу, в которой апокалиптические видения сочетаются с глубоким гуманизмом и неослабевающей верой в силу слова». Да, формулировка эта — довольно обтекаемая, ее можно применить к десяткам, если не сотням, писателей, которые оказались обойденными вниманием Нобелевского комитета. Тем не менее за формулировкой этой кроется простой факт: произведения данного писателя — литература высочайшего класса, и с этим (а значит, и с фактом награждения) невозможно не согласиться.

Невозможно не согласиться — и невозможно не вздохнуть: все-таки, как ни кинь, Европа научилась лучше, полнее, квалифицированнее ценить венгерскую литературу, понимать ее и, видимо, переводить, чем это делаем мы. Тут перед нами — огромное поле деятельности.