КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

«Дорогие товарищи!»

Первая реакция на прогремевший в этом году в Венеции (Специальный приз жюри), торжественно показанный на закрытии «Кинотавра» и почти без промедления выпущенный в российский прокат фильм Андрона Кончаловского «Дорогие товарищи!»: не может такого быть! Все последние годы отечественный кинематограф производил в основном либо ура-патриотический духоподъемный официоз, либо тусклый, депрессивный фестивальный контент, крайне завуалированно касавшийся острых тем. А тут вдруг крепкий, жесткий, черно-белый, абсолютно достоверный на уровне фактуры, безжалостно-отчетливый фильм про то, как устроена родимая власть и как срабатывают ее охранительные инстинкты в кризисной ситуации народного возмущения (речь в картине — о Новочеркасских событиях 1962 года). И все это на деньги Министерства культуры, телеканала «Россия» и Алишера Усманова. Невозможно! Но факт.

Надо сказать, что «Дорогие товарищи!» — не первое изображение новочеркасских событий на постсоветском экране. Широко и с размахом этот печальный исторический эпизод был показан в сериале «Однажды в Ростове» (режиссер Константин Худяков), который в 2012 году демонстрировался на Первом канале. И все основное, что мы увидим потом в «Дорогих товарищах!», там уже было: демонстрация рабочих, возмущенных одновременным повышением цен и урезанием зарплат, лозунги «Хрущева на колбасу!», стрельба по толпе, паника, трагический метонимический кадр: струи воды из брандспойтов смывают с брусчатки кровь вместе с потерянной обувью, трагедия матери, потерявшей ребенка, и даже добрый гэбэшник (Сергей Жигунов), влюбленный в главную героиню (Екатерина Олькина), который помогает с похоронами… Однако весь этот мрак и ужас выглядит в сериале как бестолковый, хотя и чудовищный форс-мажор, трагическое стечение обстоятельств: ну, дурак Хрущев (Сергей Лосев), на самом верху углядевший в волнениях рабочих коварные происки Запада, ну, вышколенный Сталиным рептилия-Микоян (Карен Бадалов), присланный из Москвы и велевший очистить площадь; один, хороший, генерал (Юрий Беляев) отказался стрелять, другой, карьерист — согласился, залп дали сначала поверх голов, поубивали сидящих на деревьях мальчишек, озверевшая толпа ломанулась, пришлось стрелять на поражение, никто не хотел… И в целом эпизод расстрела подается в «Однажды в Ростове» как преступление власти (пре-ступление, превышение полномочий), запускающее невольно цепочку других преступлений, совершаемых уже братьями-разбойниками Толстопятовыми, младшенький из которых (Владимир Вдовиченков), наглядевшись на властный беспредел, решил, что тоже может позволить себе «кровь по совести».

В картине Кончаловского бестолковость, «волюнтаризм» и ошибка (что, как известно, хуже, чем преступление) — это скорее все то, что предшествует расстрелу: ХХ съезд, освобождение политзаключенных, противоречивые попытки деньгами решить проблему товарного дефицита, что привело к повышению закупочных и, соответственно, розничных цен¹. Трещина идет сверху, система разбалансируется, народ штурмует прилавки, сметает соль и спички на случай голода и войны. Партия в лице главной героини, инструктора горкома Людмилы Семиной (Юлия Высоцкая), на автомате проводит «разъяснительную работу», получая с заднего хода партийный паек: «Хватит болтать! Какой может быть голод при социализме?!» — но соль и спички на всякий случай тоже берет.

И вот ситуация выходит из-под контроля. Пыльное рутинное заседание в горкоме, вдруг из окон — далекий гудок: на электровозном заводе рабочие прекратили работу. Общая паническая реакция: «Жопа!» Случилось самое страшное: кто-то, помимо власти, позволил себе проявить субъектность! Никаких попыток диалога на равных, никаких разговоров! Первый секретарь обкома, товарищ Басов (Дмитрий Костяев), выходит к рабочим только чтобы зачитать им очередное постановление ЦК. В ответ летят камни. Власть крысиной побежкой несется в подвал. А сигнал смертельной опасности по телефонным проводам, по нервным волокнам несется от крестца — к голове Государства, которое тут же, ощетинившись всеми силовыми структурами, подымается на дыбы, чтобы в зародыше задавить бузу, вернуть людишек к повиновению.

Гениальный эпизод: заседание Правительственной комиссии. В первых рядах плечом к плечу — сплошь вояки с большими звездами: сапоги, погоны, лампасы, орденские планки, лица с каменной печатью служебного рвения. Перепуганные штатские партработники отодвинуты на задний план: с ними будет потом разговор особый. За столом президиума — до ушей налитые безмерной властью Фрол Романыч Козлов (Петр Олев) и Анастас Иванович Микоян (Георгий Пипинашвили). Надо видеть, как Микоян, взяв слово, долго, не спеша льет себе в стакан минеральную воду, держит паузу. Между ним и Козловым — тоже война: кто главнее? Воздух звенит от напряжения… И тут наша героиня — в каждой бочке затычка — выскакивает из задних рядов со своим заполошным: «Да что с ними разговаривать! Всех посадить!» — и Козлов, получив поддержку «народа», выигрывает незримый раунд, дает отмашку на силовое решение. Кончаловский тончайше, с врожденным знанием дела, передает на экране все эти флуктуации поля огромной, гигантской власти. Генерал Плиев (Олег Цветанович), командующий СКВО, побелев лицом, позволяет себе возражать: по Конституции армия не может быть использована против народа. Но что значит Конституция по сравнению с приказом Правительственной комиссии? И, отдав честь, так, что аж рука отлетает от козырька, Плиев отправляется исполнять приказ.

В Российской империи использование регулярных войск против взбунтовавшейся черни было в порядке вещей. Однако призывная рабоче-крестьянская армия с промытыми советской пропагандой мозгами — не слишком пригодный инструмент для подавления народного бунта. Армия в картине ставится под ружье в основном для устрашения, «для порядку». А для грязной работы есть спецназ КГБ, надежное секретное оружие власти. Эту силу олицетворяет в картине безымянный зампред КГБ — суровый палач, меченый родинкой на скуле (Иван Мартынов). Именно ему принадлежит в фильме центральная оценка всей ситуации: «Просрали!» Именно его снайперы с чердаков расстреливают толпу. Именно под его приглядом прикипевшую кровь на площади закатывают в асфальт и поверх асфальта спешно возводят украшенный лампочками помост для танцев. Он все понимает: и что рабочие правы, и что социализм существует в стране исключительно в виде витрины, что все тут держится только насилием, и, сидя в машине с гэбэшником помоложе (Андрей Гусев), подробно, со знанием дела рассказывает, как правильно связывать жертве руки перед расстрелом. «Зачем вы мне все это рассказываете?» — ежится тот.

Зачем Кончаловский обнажает в картине палаческую изнанку власти? Затем, что все так и есть. Он не обличает, не осуждает, не проклинает и не оправдывает. Просто показывает: каждый по отдельности — более или менее человек. Но в железную систему, в несокрушимое целое «власти» представителей правящей корпорации связывают иные валентности: слепая лояльность, исполнительность, способность не рассуждать, двоемыслие, цинизм, профессиональная жестокость… И по мере приближения к центру принятия решений тьма в человеке сгущается… Невыносимый груз, тяжкий крест, но, что поделаешь, как иначе? Иначе никак.

Власть безжалостна. Сцены расстрела, бессмысленной гибели случайных людей, ночных облав и арестов сняты так, словно смотришь «кино про немцев». Кого-то куда-то волокут, кто-то бьется в агонии, трупы закидывают в грузовики, кровь смывают… И вот уже всюду выстраиваются очереди дающих подписку о неразглашении: «Я, такой-то, такой-то, обязуюсь не сообщать посторонним лицам информацию о событиях 1-2 июня 1962 года, составляющую гостайну… Наказание вплоть до высшей меры… Число, подпись…» Все штатно, все четко, все абсолютно закономерно: бунт подавлен, зачистка проведена, память стерта. А теперь дискотека!

Хваткую, рептильную, генетическую жестокость власти с лихвой компенсирует в картине у Кончаловского подспудная анархия населения. Кажется, правила тут существуют только чтобы их нарушать, а убеждения чтобы им никогда не следовать. Из эпизода в эпизод, из сцены в сцену режиссер виртуозно плетет на экране паутину всепроникающего и естественного, как воздух, социально-бытового абсурда. Вот начало: под звуки Гимна Советского Союза («наше всегда!») партийная блондинка Людмила Семина выбирается из постели любовника — первого секретаря Горкома (Владислав Комаров), намереваясь пойти за партийным пайком, и, натягивая трусы, позволяет себе «вопросы»: а почему это при Сталине цены снижали, а теперь поднимают? Любовник-циник, один из немногих в картине, кто способен связать причину со следствием, наставительно замечает: ты партийный паек получаешь? А знаешь за что? Чтобы ты вопросов не задавала! Но героиня огрызается: «Жену свою поучи!» И несется получать паек. «Бешеная!» — бросает он вслед.

Нет, она, конечно, не бешеная. Юлия Высоцкая не обладает свойством природного темперамента, но зато вполне убедительно изображает инфантильную подвижность психики и легкий бриз в голове. Людмила — простая, хорошая, несчастная баба, прошедшая войну, — ностальгирует по Сталину, исправно доводит до ширнармасс политику Хрущева, спит с женатым начальником, дочку Светочку учит скромности, повсюду имеет блат и верует в коммунизм. При этом у нее шило в попе, так что она сама не знает, что скажет или сделает в следующую минуту; то «всех пострелять!», то героически, под пулями спасать раненых.

И все вокруг примерно такие же. И толстая продавщица, которая сеет слухи и сверх пайка выдает Людмиле пузатую бутылку импортного ликера: прокурор не взял, тебе оставила… И толстая парикмахерша, которая старается сделать из нее красотку с картинки. И толстая врачиха, которая, наорав для вида, сообщает под рукой, что дочки Светочки нет среди раненых. И смешной старичок-прозектор, внезапно пускающий Людмилу в морг посмотреть тела… Отец (Сергей Эрлиш), недобитый белоказак, почуяв, что власть зашаталась, достает из сундука икону «Казанской» и царскую форму с лампасами, зачитывает дочке сохраненные с 1920-х письма родни о зверствах большевиков — и все это распивая с ней вместе тот самый партийный ликер из распределителя… «Хороший» гэбэшник Виктор (Андрей Гусев), положивший на героиню глаз, одной рукой отправляет в тюрьму молоденькую медсестру, задававшую слишком много вопросов в сцене с дачей подписки, а другой — выбивает из районного участкового сведения, составляющие гостайну, заставляя его эту самую подписку нарушить. Чтобы не потонуть в душевном мраке и сохранить остатки уживчивой человечности, тут важно ни единой мысли не додумывать до конца. Это, помимо прочего, еще и смертельно опасно! Вот девочка Светочка, 18-летняя дурочка, поверила в разоблачения ХХ съезда и в то, что советская власть защищает интересы рабочих, поперлась на демонстрацию — и дальше Людмиле полфильма приходится заполошно разыскивать ее по моргам, больницам и кладбищам.

Потеря дочери вызывает жесточайшую сшибку партийно-государственного и человеческого начал в ее естестве. Душа ее терзается в муках, а разум кипит, выбрасывая протуберанцы исключающих друг друга идей. То она готова лично сдать дочку в ГБ — пусть только явится! То решает, что обязана партбилет положить: не доглядела! То готова под руководством любовника строить карьеру, благо Козлов ее заметил, прилежно пишет верноподданную речь: «Дорогие товарищи!»… То вдруг перед самым выходом на трибуну сбегает, прячется в туалете, молится Богу: спаси-помоги!

Короче, вместо карьеры Людмила отправляется в район с влюбленным в нее гэбэшником Виктором искать безымянную могилу, в которой, может быть похоронена дочь. На выезде из города военные их грубо задерживают — нельзя без пропуска! — хамски обыскивают, Виктора, как партизана, ведут на допрос. Прям гестапо! Но потом отпускают, так просто, по-человечески (вот все тут так!). И дальше перед ними и перед нами распахивается от края до края кадра великая степь (возвышенный пейзаж у Кончаловского традиционно — пространство философского обобщения). Над выжженной белой степью кружат стаями черные птицы. Черная «Волга» ныряет на ухабах. Героиня уже доходит от тревоги и напряжения и хрипло, задавленным голосом начинает петь привязавшуюся песню из кинофильма «Весна»: «Товарищ, товарищ, в труде и в бою, храни беззаветно отчизну свою». Виктор подхватывает. Абсурд сгущается…

Взяв в плен, прямо из теплой барачной норки, от жены с ребенком, перепуганного районного участкового (Юрий Гришин), Виктор добрым словом и пистолетом выбивает из него, где зарыли привезенные из города трупы. Деревенское кладбище. Участковый опознает Светку на фотографии, вспоминает, что еще пальчик у девочки торчал из носка (а Светка и впрямь убежала из дома в дырявом носке), показывает чужую могилу, куда закопали… Героиня со звериным, нутряным криком: «Пальчик!» — кидается рыть могильную землю… Но, впрочем, дает себя увести, садится в машину, пьет водку, снова принимается петь: «Товарищ, товарищ…» Хлябь, разверзшаяся у нее в душе, ходит волнами, вздымая на поверхность то деревенское жалобное: «Как же это можно?! В чужую могилу!»; то злобное: «Это же вы, гэбня, людей постреляли!»; то утопическое: «Если в коммунизм не верить — то все взорвать! И начать заново!»; то вдруг кокетливо женское: «Ой, а руки-то у меня как у шахтера!»… Они на берегу Дона. Красота невозможная. Дети купают коня. Героиня ступает в воду. Кажется, точно утопится! Но нет. Возвращается в машину, подводит итог: «Сталин нужен. Без него мы не справимся!»

Да. Без Сталина ей не справиться с невыносимой мукой противоречий, с этой стихией внутри, с этой хлябью, унять которую может лишь леденящий страх пополам с казенным восторгом. При Сталине все было ясно: кто враг, кто друг. При Сталине все было просто. Круг замыкается. Тираническая власть и замордованное бесконечными травмами инфантильное население, страдающее к тому же хроническим недомыслием, — созданы друг для друга.

Фильм, впрочем, дает возможность и для иного прочтения. Совершенно неожиданно девочка в финале оказывается жива. Вот, де, не стала героиня с трибуны хвалить расстрелы, помолилась Богу, и Бог помог — уберег кровиночку! Девочка прячется на крыше, мерзнет в тоненьком платьишке, мать врывается, обнимает, рыдает, успокаивает, обещает: ты уедешь, у меня есть человечек, он все сделает! А потом вдруг с интонациями чеховской героини произносит, прижимая к себе дрожащую дочь: «Мы станем лучше! Мы обязательно станем лучше!» Верится в это с трудом. Людмила Семина, сыгранная Высоцкой, — идеальный объект для властных манипуляций, но никакой субъект для общения с Богом. Чтобы Бог «вошел под кров наш», там, внутри, должно присутствовать хоть какое-то «я», а его нет. Есть только стихия хаотически смывающих друг друга эмоций и беспорядочное напластование случайно, извне занесенных идей. Высоцкая — прирожденная «душечка» (недаром она стала идеальной женой режиссера), вода, принимающая форму сосуда, и не в ее средствах сыграть трансформацию ко всему приспосабливающейся советской биомассы в полноценное «я».

И все же нужно быть благодарными Кончаловскому за это кино: и за то, что в нем есть, и за то, чего нет. Если все так, как показано на экране, то мы обречены снова и снова ходить по кругу и целовать топчущий нас кровавый сапог. Но Бог есть, и если Ему будет куда войти, если осознаваемой ценностью станет «целостность», то есть способность человека самостоятельно, изнутри управляться со своими стихиями, то вся эта чудовищная «симфония» народа и государства просто рассыплется, рассеется, как ядовитый туман. Кончаловский в «Дорогих товарищах» показывает, как «Русская система»² срабатывает в опасной для себя кризисной ситуации, легко отбрасывая всякий камуфляж «великих идей». И становится ясно, что держится она привычным вывихом человечности, и только от каждого отдельного человека зависит — сделать так, чтобы она не превратилась в «наше всегда».