КИНООБОЗРЕНИЕ
НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
«Дорогие
товарищи!»
Первая
реакция на прогремевший в этом году в
Венеции (Специальный приз жюри),
торжественно показанный на закрытии
«Кинотавра» и почти без промедления
выпущенный в российский прокат фильм
Андрона Кончаловского «Дорогие
товарищи!»: не может такого быть! Все
последние годы отечественный кинематограф
производил в основном либо ура-патриотический
духоподъемный официоз, либо тусклый,
депрессивный фестивальный контент,
крайне завуалированно касавшийся острых
тем. А тут вдруг крепкий, жесткий,
черно-белый, абсолютно достоверный на
уровне фактуры, безжалостно-отчетливый
фильм про то, как устроена родимая власть
и как срабатывают ее охранительные
инстинкты в кризисной ситуации народного
возмущения (речь в картине — о
Новочеркасских событиях 1962 года). И все
это на деньги Министерства культуры,
телеканала «Россия» и Алишера Усманова.
Невозможно! Но факт.
Надо сказать, что
«Дорогие товарищи!» — не первое
изображение новочеркасских событий на
постсоветском экране. Широко и с размахом
этот печальный исторический эпизод был
показан в сериале «Однажды в Ростове»
(режиссер Константин Худяков), который
в 2012 году демонстрировался на Первом
канале. И все основное, что мы увидим
потом в «Дорогих товарищах!», там уже
было: демонстрация рабочих, возмущенных
одновременным повышением цен и урезанием
зарплат, лозунги «Хрущева на колбасу!»,
стрельба по толпе, паника, трагический
метонимический кадр: струи воды из
брандспойтов смывают с брусчатки кровь
вместе с потерянной обувью, трагедия
матери, потерявшей ребенка, и даже добрый
гэбэшник (Сергей Жигунов), влюбленный
в главную героиню (Екатерина Олькина),
который помогает с похоронами… Однако
весь этот мрак и ужас выглядит в сериале
как бестолковый, хотя и чудовищный
форс-мажор, трагическое стечение
обстоятельств: ну, дурак Хрущев (Сергей
Лосев), на самом верху углядевший в
волнениях рабочих коварные происки
Запада, ну, вышколенный Сталиным
рептилия-Микоян (Карен Бадалов), присланный
из Москвы и велевший очистить площадь;
один, хороший, генерал (Юрий Беляев)
отказался стрелять, другой, карьерист
— согласился, залп дали сначала поверх
голов, поубивали сидящих на деревьях
мальчишек, озверевшая толпа ломанулась,
пришлось стрелять на поражение, никто
не хотел… И в целом эпизод расстрела
подается в «Однажды в Ростове» как
преступление власти (пре-ступление,
превышение полномочий), запускающее
невольно цепочку других преступлений,
совершаемых уже братьями-разбойниками
Толстопятовыми, младшенький из которых
(Владимир Вдовиченков), наглядевшись
на властный беспредел, решил, что тоже
может позволить себе «кровь по совести».
В картине Кончаловского
бестолковость, «волюнтаризм» и ошибка
(что, как известно, хуже, чем преступление)
— это скорее все то, что предшествует
расстрелу: ХХ съезд, освобождение
политзаключенных, противоречивые
попытки деньгами решить проблему
товарного дефицита, что привело к
повышению закупочных и, соответственно,
розничных цен.
Трещина идет сверху, система
разбалансируется, народ штурмует
прилавки, сметает соль и спички на случай
голода и войны. Партия в лице главной
героини, инструктора горкома Людмилы
Семиной (Юлия Высоцкая), на автомате
проводит «разъяснительную работу»,
получая с заднего хода партийный паек:
«Хватит болтать! Какой может быть голод
при социализме?!» — но соль и спички на
всякий случай тоже берет.
И вот ситуация
выходит из-под контроля. Пыльное рутинное
заседание в горкоме, вдруг из окон —
далекий гудок: на электровозном заводе
рабочие прекратили работу. Общая
паническая реакция: «Жопа!» Случилось
самое страшное: кто-то, помимо власти,
позволил себе проявить субъектность!
Никаких попыток диалога на равных,
никаких разговоров! Первый секретарь
обкома, товарищ Басов (Дмитрий Костяев),
выходит к рабочим только чтобы зачитать
им очередное постановление ЦК. В ответ
летят камни. Власть крысиной побежкой
несется в подвал. А сигнал смертельной
опасности по телефонным проводам, по
нервным волокнам несется от крестца —
к голове Государства, которое тут же,
ощетинившись всеми силовыми структурами,
подымается на дыбы, чтобы в зародыше
задавить бузу, вернуть людишек к
повиновению.
Гениальный эпизод:
заседание Правительственной комиссии.
В первых рядах плечом к плечу — сплошь
вояки с большими звездами: сапоги,
погоны, лампасы, орденские планки, лица
с каменной печатью служебного рвения.
Перепуганные штатские партработники
отодвинуты на задний план: с ними будет
потом разговор особый. За столом
президиума — до ушей налитые безмерной
властью Фрол Романыч Козлов (Петр Олев)
и Анастас Иванович Микоян (Георгий
Пипинашвили). Надо видеть, как Микоян,
взяв слово, долго, не спеша льет себе в
стакан минеральную воду, держит паузу.
Между ним и Козловым — тоже война: кто
главнее? Воздух звенит от напряжения…
И тут наша героиня — в каждой бочке
затычка — выскакивает из задних рядов
со своим заполошным: «Да что с ними
разговаривать! Всех посадить!» — и
Козлов, получив поддержку «народа»,
выигрывает незримый раунд, дает отмашку
на силовое решение. Кончаловский
тончайше, с врожденным знанием дела,
передает на экране все эти флуктуации
поля огромной, гигантской власти. Генерал
Плиев (Олег Цветанович), командующий
СКВО, побелев лицом, позволяет себе
возражать: по Конституции армия не может
быть использована против народа. Но что
значит Конституция по сравнению с
приказом Правительственной комиссии?
И, отдав честь, так, что аж рука отлетает
от козырька, Плиев отправляется исполнять
приказ.
В Российской империи
использование регулярных войск против
взбунтовавшейся черни было в порядке
вещей. Однако призывная рабоче-крестьянская
армия с промытыми советской пропагандой
мозгами — не слишком пригодный инструмент
для подавления народного бунта. Армия
в картине ставится под ружье в основном
для устрашения, «для порядку». А для
грязной работы есть спецназ КГБ, надежное
секретное оружие власти. Эту силу
олицетворяет в картине безымянный
зампред КГБ — суровый палач, меченый
родинкой на скуле (Иван Мартынов). Именно
ему принадлежит в фильме центральная
оценка всей ситуации: «Просрали!» Именно
его снайперы с чердаков расстреливают
толпу. Именно под его приглядом прикипевшую
кровь на площади закатывают в асфальт
и поверх асфальта спешно возводят
украшенный лампочками помост для танцев.
Он все понимает: и что рабочие правы, и
что социализм существует в стране
исключительно в виде витрины, что все
тут держится только насилием, и, сидя в
машине с гэбэшником помоложе (Андрей
Гусев), подробно, со знанием дела
рассказывает, как правильно связывать
жертве руки перед расстрелом. «Зачем
вы мне все это рассказываете?» — ежится
тот.
Зачем Кончаловский
обнажает в картине палаческую изнанку
власти? Затем, что все так и есть. Он не
обличает, не осуждает, не проклинает и
не оправдывает. Просто показывает:
каждый по отдельности — более или менее
человек. Но в железную систему, в
несокрушимое целое «власти» представителей
правящей корпорации связывают иные
валентности: слепая лояльность,
исполнительность, способность не
рассуждать, двоемыслие, цинизм,
профессиональная жестокость… И по мере
приближения к центру принятия решений
тьма в человеке сгущается… Невыносимый
груз, тяжкий крест, но, что поделаешь,
как иначе? Иначе никак.
Власть безжалостна.
Сцены расстрела, бессмысленной гибели
случайных людей, ночных облав и арестов
сняты так, словно смотришь «кино про
немцев». Кого-то куда-то волокут, кто-то
бьется в агонии, трупы закидывают в
грузовики, кровь смывают… И вот уже
всюду выстраиваются очереди дающих
подписку о неразглашении: «Я, такой-то,
такой-то, обязуюсь не сообщать посторонним
лицам информацию о событиях 1-2 июня 1962
года, составляющую гостайну… Наказание
вплоть до высшей меры… Число, подпись…»
Все штатно, все четко, все абсолютно
закономерно: бунт подавлен, зачистка
проведена, память стерта. А теперь
дискотека!
Хваткую, рептильную,
генетическую жестокость власти с лихвой
компенсирует в картине у Кончаловского
подспудная анархия населения. Кажется,
правила тут существуют только чтобы их
нарушать, а убеждения чтобы им никогда
не следовать. Из эпизода в эпизод, из
сцены в сцену режиссер виртуозно плетет
на экране паутину всепроникающего и
естественного, как воздух, социально-бытового
абсурда. Вот начало: под звуки Гимна
Советского Союза («наше всегда!»)
партийная блондинка Людмила Семина
выбирается из постели любовника —
первого секретаря Горкома (Владислав
Комаров), намереваясь пойти за партийным
пайком, и, натягивая трусы, позволяет
себе «вопросы»: а почему это при Сталине
цены снижали, а теперь поднимают?
Любовник-циник, один из немногих в
картине, кто способен связать причину
со следствием, наставительно замечает:
ты партийный паек получаешь? А знаешь
за что? Чтобы ты вопросов не задавала!
Но героиня огрызается: «Жену свою поучи!»
И несется получать паек. «Бешеная!» —
бросает он вслед.
Нет, она, конечно,
не бешеная. Юлия Высоцкая не обладает
свойством природного темперамента, но
зато вполне убедительно изображает
инфантильную подвижность психики и
легкий бриз в голове. Людмила — простая,
хорошая, несчастная баба, прошедшая
войну, — ностальгирует по Сталину,
исправно доводит до ширнармасс политику
Хрущева, спит с женатым начальником,
дочку Светочку учит скромности, повсюду
имеет блат и верует в коммунизм. При
этом у нее шило в попе, так что она сама
не знает, что скажет или сделает в
следующую минуту; то «всех пострелять!»,
то героически, под пулями спасать
раненых.
И все вокруг примерно
такие же. И толстая продавщица, которая
сеет слухи и сверх пайка выдает Людмиле
пузатую бутылку импортного ликера:
прокурор не взял, тебе оставила… И
толстая парикмахерша, которая старается
сделать из нее красотку с картинки. И
толстая врачиха, которая, наорав для
вида, сообщает под рукой, что дочки
Светочки нет среди раненых. И смешной
старичок-прозектор, внезапно пускающий
Людмилу в морг посмотреть тела… Отец
(Сергей Эрлиш), недобитый белоказак,
почуяв, что власть зашаталась, достает
из сундука икону «Казанской» и царскую
форму с лампасами, зачитывает дочке
сохраненные с 1920-х письма родни о
зверствах большевиков — и все это
распивая с ней вместе тот самый партийный
ликер из распределителя… «Хороший»
гэбэшник Виктор (Андрей Гусев), положивший
на героиню глаз, одной рукой отправляет
в тюрьму молоденькую медсестру, задававшую
слишком много вопросов в сцене с дачей
подписки, а другой — выбивает из районного
участкового сведения, составляющие
гостайну, заставляя его эту самую
подписку нарушить. Чтобы не потонуть в
душевном мраке и сохранить остатки
уживчивой человечности, тут важно ни
единой мысли не додумывать до конца.
Это, помимо прочего, еще и смертельно
опасно! Вот девочка Светочка, 18-летняя
дурочка, поверила в разоблачения ХХ
съезда и в то, что советская власть
защищает интересы рабочих, поперлась
на демонстрацию — и дальше Людмиле
полфильма приходится заполошно
разыскивать ее по моргам, больницам и
кладбищам.
Потеря дочери
вызывает жесточайшую сшибку
партийно-государственного и человеческого
начал в ее естестве. Душа ее терзается
в муках, а разум кипит, выбрасывая
протуберанцы исключающих друг друга
идей. То она готова лично сдать дочку в
ГБ — пусть только явится! То решает, что
обязана партбилет положить: не доглядела!
То готова под руководством любовника
строить карьеру, благо Козлов ее заметил,
прилежно пишет верноподданную речь:
«Дорогие товарищи!»… То вдруг перед
самым выходом на трибуну сбегает,
прячется в туалете, молится Богу:
спаси-помоги!
Короче, вместо
карьеры Людмила отправляется в район
с влюбленным в нее гэбэшником Виктором
искать безымянную могилу, в которой,
может быть похоронена дочь. На выезде
из города военные их грубо задерживают
— нельзя без пропуска! — хамски
обыскивают, Виктора, как партизана,
ведут на допрос. Прям гестапо! Но потом
отпускают, так просто, по-человечески
(вот все тут так!). И дальше перед ними и
перед нами распахивается от края до
края кадра великая степь (возвышенный
пейзаж у Кончаловского традиционно —
пространство философского обобщения).
Над выжженной белой степью кружат стаями
черные птицы. Черная «Волга» ныряет на
ухабах. Героиня уже доходит от тревоги
и напряжения и хрипло, задавленным
голосом начинает петь привязавшуюся
песню из кинофильма «Весна»: «Товарищ,
товарищ, в труде и в бою, храни беззаветно
отчизну свою». Виктор подхватывает.
Абсурд сгущается…
Взяв в плен, прямо
из теплой барачной норки, от жены с
ребенком, перепуганного районного
участкового (Юрий Гришин), Виктор добрым
словом и пистолетом выбивает из него,
где зарыли привезенные из города трупы.
Деревенское кладбище. Участковый
опознает Светку на фотографии, вспоминает,
что еще пальчик у девочки торчал из
носка (а Светка и впрямь убежала из дома
в дырявом носке), показывает чужую
могилу, куда закопали… Героиня со
звериным, нутряным криком: «Пальчик!»
— кидается рыть могильную землю… Но,
впрочем, дает себя увести, садится в
машину, пьет водку, снова принимается
петь: «Товарищ, товарищ…» Хлябь,
разверзшаяся у нее в душе, ходит волнами,
вздымая на поверхность то деревенское
жалобное: «Как же это можно?! В чужую
могилу!»; то злобное: «Это же вы, гэбня,
людей постреляли!»; то утопическое:
«Если в коммунизм не верить — то все
взорвать! И начать заново!»; то вдруг
кокетливо женское: «Ой, а руки-то у меня
как у шахтера!»… Они на берегу Дона.
Красота невозможная. Дети купают коня.
Героиня ступает в воду. Кажется, точно
утопится! Но нет. Возвращается в машину,
подводит итог: «Сталин нужен. Без него
мы не справимся!»
Да. Без Сталина ей
не справиться с невыносимой мукой
противоречий, с этой стихией внутри, с
этой хлябью, унять которую может лишь
леденящий страх пополам с казенным
восторгом. При Сталине все было ясно:
кто враг, кто друг. При Сталине все было
просто. Круг замыкается. Тираническая
власть и замордованное бесконечными
травмами инфантильное население,
страдающее к тому же хроническим
недомыслием, — созданы друг для друга.
Фильм, впрочем, дает
возможность и для иного прочтения.
Совершенно неожиданно девочка в финале
оказывается жива. Вот, де, не стала
героиня с трибуны хвалить расстрелы,
помолилась Богу, и Бог помог — уберег
кровиночку! Девочка прячется на крыше,
мерзнет в тоненьком платьишке, мать
врывается, обнимает, рыдает, успокаивает,
обещает: ты уедешь, у меня есть человечек,
он все сделает! А потом вдруг с интонациями
чеховской героини произносит, прижимая
к себе дрожащую дочь: «Мы станем лучше!
Мы обязательно станем лучше!» Верится
в это с трудом. Людмила Семина, сыгранная
Высоцкой, — идеальный объект для властных
манипуляций, но никакой субъект для
общения с Богом. Чтобы Бог «вошел под
кров наш», там, внутри, должно присутствовать
хоть какое-то «я», а его нет. Есть только
стихия хаотически смывающих друг друга
эмоций и беспорядочное напластование
случайно, извне занесенных идей. Высоцкая
— прирожденная «душечка» (недаром она
стала идеальной женой режиссера), вода,
принимающая форму сосуда, и не в ее
средствах сыграть трансформацию ко
всему приспосабливающейся советской
биомассы в полноценное «я».
И все же нужно быть
благодарными Кончаловскому за это кино:
и за то, что в нем есть, и за то, чего нет.
Если все так, как показано на экране, то
мы обречены снова и снова ходить по
кругу и целовать топчущий нас кровавый
сапог. Но Бог есть, и если Ему будет куда
войти, если осознаваемой ценностью
станет «целостность», то есть способность
человека самостоятельно, изнутри
управляться со своими стихиями, то вся
эта чудовищная «симфония» народа и
государства просто рассыплется,
рассеется, как ядовитый туман. Кончаловский
в «Дорогих товарищах» показывает, как
«Русская система»
срабатывает в опасной для себя кризисной
ситуации, легко отбрасывая всякий
камуфляж «великих идей». И становится
ясно, что держится она привычным вывихом
человечности, и только от каждого
отдельного человека зависит — сделать
так, чтобы она не превратилась в «наше
всегда».