Марина Кудимова
СКРЕЩЕННЫЙ ПРОЦЕСС
Литературоведение

Кудимова Марина Владимировна — поэт, переводчик, публицист, литературовед. Родилась в Тамбове, там же в 1973 году окончила пединститут. Печатается с 1969-го. Автор нескольких книг стихов. Лауреат ряда литературных премий. Живет в Переделкине.



Марина Кудимова

*

Скрещенный процесс



"Общие места" в поэтологии Ф. М. Достоевского и О. Э. Мандельштама



I. Тяготение к поэзии


Когда-то Ю. Ф. Карякин, который посвятил Достоевскому жизнь, в личной беседе с автором заметил, что в достоевсковедении есть пробел: никто не взял на себя труд составить поэтическую антологию, куда вошли бы стихи, так или иначе связанные с Достоевским или его персонажами. Было это задолго до кропотливой работы Б. Тихомирова, вылившейся в книгу «„Жил на свете таракан…” Стихи Ф. М. Достоевского и его персонажей...»1 И, разумеется, Карякин знал о поэтических посвящениях Достоевскому своих современников. Речь шла о поэтах ХХ века. Но замечание Юрия Федоровича возымело далеко идущие последствия. Сбор «венка Достоевскому» привел к поначалу подсознательной маркировке мотивов великого романиста в стихах самых разных поэтов. Отголоски этих поисков начали проявляться в самых неожиданных местах. Так, в работе на совершенно иную тему вырвалось замечание: «Иногда кажется, что Серебряный век на две трети состоит из прений с идеями Достоевского»2. Трудно согласиться с О. Богдановой, утверждающей, будто «Русская литература Серебряного века оторвана от „предания” и в языческой, и в христианско-православной его частях…»3 Вопрос этот в социокультурном, историческом и философском планах не имеет столь безапелляционного ответа. Но следует признать, что именно Серебряный век стал тем самым «полем битвы», о котором говорит Митя Карамазов: «Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей»4, или «эпохой великого своеволия», как называла данное время Н. Я. Мандельштам5. Велимир Хлебников еще на заре эпохи обронил загадочное: «О достоевскиймо идущей тучи…»6 Из этой тучи пал на нашу землю и живительный дождь русского ренессанса, и разрушительный селевой поток «смердяковщины».


Творчество Достоевского пронизано поэзией. Но его самостоятельные стихотворные опыты невольно наводят на мысль, что образ капитана Лебядкина был естественным для писателя способом иронически дезавуировать свою музу. Игнату Тимофеевичу Лебядкину удалось стать вторым после Козьмы Петровича Пруткова вымышленным персонажем, зажившим отдельной жизнью, словно нос майора Ковалева, и получившим независимую от создателя биографию и славу. После него так «повезло» разве что Юрию Живаго. Возможно, здесь сыграло роль письмо М. М. Достоевского от 18 апреля 1856 года, осадившего поэтические порывы брата: «Читал твои стихи и нашел их очень плохими. Стихи не твоя специальность»7. На каторге и в ссылке Достоевский пытался стихами растрогать сначала государя, затем — вдовствующую императрицу и наследника престола. Так или иначе, зимой 1859 года автор «Бедных людей» и одических посланий на высочайшие имена вернулся в Петербург с черновиками «Дядюшкина сна» и «Села Степанчикова», и, хотя критика приняла новые произведения холодно, в считанные годы их автор стал одной из системообразующих величин русской литературы. В триумфальной дебютной повести, между прочим, иронически обыграны попытки ступить на поэтическое поприще: «Ну вот, например, положим, что вдруг... вышла бы в свет книжка под титулом — „Стихотворения Макара Девушкина”... Ведь каково это было бы, когда бы всякий сказал, что вот де идет сочинитель литературы и пиита Девушкин, что вот, дескать, это и есть сам Девушкин!» (1, 53).

Оставшись по мировосприятию поэтом, Достоевский не может не присутствовать в национальном поэтическом коде. Не зря чуткий Евгений Евтушенко включил стихи Игната Лебядкина в свою антологию8. Да и лирическое вопрошание А. Кушнера не столь риторично, как может показаться: «Представляешь, каким бы поэтом / Достоевский мог быть?»9

«Вряд ли даже найдется другой прозаик, герои которого были бы так часто заняты, даже потрясены, даже одержимы поэзией, как герои Достоевского. Важнейшие моменты их жизни нередко так или иначе связаны с поэзией… тяготение к поэзии, пусть задавленное, искаженное, изуродованное, живет в героях Достоевского…» — писал В. Ходасевич, едва ли не первым оценивший своеобразие лебядкинской лиры10. Идеи и образы Достоевского обнаруживаются в творчестве практически любого писавшего по-русски стихотворца на уровне прямых аллюзий, метафор, философского строя и лирической интуиции. В связи с этим отсутствие в литературе о Достоевском книги, системно отображающей его мощное влияние на русскую поэзию, представляется досадным недоразумением и связано в основном с огромным объемом работы. Попытку такое недоразумение устранить предприняла лишь Омская государственная областная научная библиотека им. А. С. Пушкина к 190-летию со дня рождения Ф. М. Достоевского, подготовив антологию «Поэты о Ф. М. Достоевском»11. Первый выпуск был опубликован в сборнике «Ф. М. Достоевский и душа Омска», вышедшем в 2001 году. Но данная работа носит библиографический характер и не содержит анализа собственно текстов. Смысловые модели и топосы, привнесенные Достоевским в русский поэтический мир, далеко выходят за рамки прямых ассоциаций. Мотивы Достоевского в поэзии ХХ века необозримо многообразны. И если начинать такую работу, то Осип Мандельштам — имя, которое приходит на ум одним из первых. Пожалуй, сразу за Ахматовой и Блоком и несколько раньше имени Ходасевича. Топика на уровне «общих мест» и коннотативных аспектов при сопоставлении текстов Достоевского и Мандельштама часто дает поразительные результаты.

Выдающийся фольклорист С. Неклюдов вывел формулу «общих мест»: «В самом широком смысле слова, согласно распространенным определениям, общие места (loci communes) представляют собой всякий устойчивый набор образов и мотивов, а также сами одинаковые мотивы и ситуации (содержательный аспект), имеющие сходное словесное выражение (аспект стилистический)»12. В статье «Осип Мандельштам как экзегет» А. Ковельман наглядно доказывает, как художественная интерпретация Священного Писания устанавливает «взаимосвязь текстов»13. Если выйти за рамки богословия, то система перекрестных интерпретаций (crux interpretationis) наиболее подходит при сопоставлении двух столь сложных миров, которые определяют творчество Ф. М. Достоевского и О. Э. Мандельштама.


II. Застольное чтение


Н. Я. Мандельштам пишет о том, что ее муж чурался Достоевского, никогда не писал и не говорил о нем: «Мне кажется, что он ощущал Достоевского, как вместилище всех бесов, и в своих поисках более светлых отношений с людьми закрывал глаза на пророческие прозрения великого каторжанина»14. Однако Надежда Яковлевна признает, что в стихах и прозе Мандельштама есть реминисценции из Достоевского. Видимо, отсутствие под рукой изданий, с которыми можно было бы свериться, помешало тонкому знатоку и хранителю творчества Мандельштама, каким без сомнений была его вдова, более внимательно отнестись к этим «реминисценциям», которыми буквально дышит поэзия ее супруга. Макар Иванович в «Подростке» взял людей мандельштамовского — специфически интеллигентского — склада под защиту: «…ума гущина, а сердце неспокойное. Таковых людей очень много теперь пошло из господского и из ученого звания. И вот что еще скажу: сам казнит себя человек» (13, 289). «Чурание» при внимательном прочтении оборачивается глубочайшими взаимосвязями.

Осип Мандельштам и говорил, и писал о Достоевском неоднократно. Более того: в прозе и критических статьях опирался на Достоевского и цитировал его, хотя опосредованно, часто искаженно, к тому же иногда сознательно снижая пафос отношения к великому писателю: «Достоевский — отличное застольное чтение, если не сейчас, то в очень недалеком будущем, когда вместо того, чтобы плакать и умиляться над ним… будут воспринимать его чисто литературно и тогда в первый раз прочтут и поймут»15. Эпоха «застольного чтения» Достоевского для Мандельштама и его круга, увы, не наступила, хотя известная пророческая нота в высказывании присутствует. Подобное снижение наблюдается и в «Шуме времени», когда в главе «Книжный шкап» Мандельштам называет Тургенева и Достоевского «приложением к „Ниве”» и добавляет: «Внешность у них одинаковая, как у братьев» (275) (более физиономически несхожих типов, нежели Тургенев и Достоевский, трудно подыскать — М. К.).

В «Разговоре о Данте» проводится аналогия: «Понятие скандала в литературе гораздо старше Достоевского, только в тринадцатом веке, и у Данта, оно было гораздо сильнее. Дант нарывается, напарывается на нежелательную и опасную встречу с Фаринатой совершенно так же, как проходимцы Достоевского наталкивались на своих мучителей — в самом неподходящем месте» (564 — 565). Что имеет в виду Мандельштам? Встречи «проходимцев» в романах Достоевского, как правило, жестко фабульно мотивированы. Возможно, в этой скороговорке подразумевается то, о чем пишет исследователь А. Криницын: «…впечатление от первого появления героя перед читателями, как правило, контрастирует с предысторией, равно как и дальнейшее поведение его мало стыкуется с представлением, вынесенным о нем по экспозиции»16. В «Письме о русской поэзии» Мандельштам смело заявляет: «Не было бы Ахматовой, не будь… всего Достоевского…» (527).

К. Бокаева сделала весьма интересный вывод на основе эссе Мандельштама 1922 года «Пшеница человеческая»: «Статья… интересна возможностью установления типологии мировоззренческих взглядов поэта с идеями Достоевского о неразрывной двусторонней связи Европы и России»17. В Пушкинской речи Достоевский без обиняков заявляет: «Да, назначение русского человека есть бесспорно всеевропейское и всемирное. <…> Для настоящего русского Европа и удел всего великого арийского племени так же дороги, как и сама Россия» (26, 147). Много схожих мыслей в стихах и особенно прозе Осипа Эмильевича.

«Поэтическая речь есть скрещенный процесс…» — так начинает Мандельштам «Разговор о Данте» (557). Однако большинство исследователей и комментаторов словно не замечают этих скрещений, сосредотачиваясь на очевидном. Не раз стихотворение 1937 года «Я к губам подношу эту зелень — / Эту клейкую клятву листов…» соотносили с «клейкими листочками» из разговора Алеши Карамазова с Иваном, где «листочки» упомянуты трижды и становятся ключевым, как теперь бы сказали, мемом диалога (15, 228 и 233). В комментариях между тем верно подмечено, что весенний образ, навязчиво повторяемый Алешей, сам является перифразой пушкинского стихотворения «Еще дуют холодные ветры…»: «Скоро ль у кудрявой у березы / Распустятся клейкие листочки»18.

«Скрещения» художественных миров двух крупных писателей могут быть тайными и явными, опосредованными и внезапными, осознанными и едва уловленными, но вряд ли случайными. Само название — «Змей» («Осенний сумрак — ржавое железо») — стихотворения 1910 года (122) отсылает к сотворению мира и древнему Змию, обольщающему вселенную в Откровении Иоанна Богослова (Ап. 12: 9). Бердяев первым назвал Достоевского «человеком Апокалипсиса»19. Ю. Карякин посвятил работу аллюзиям Достоевского на Откровение, где есть выделенное курсивом утверждение, что «…вне координат Апокалипсиса Достоевский непостижим ни как художник, ни как человек. Более того: и в творчестве, и в жизни он все более осознанно ориентировался именно по этим координатам»20.

Реминисценция была бы неполной без упоминания ветхозаветной книги Чисел: «И сказал Господь Моисею: сделай себе змея и выставь его на знамя, и ужаленный, взглянув на него, останется жив» (Чис. 21: 8 — 9). Цитата, в свою очередь, откликается Евангелием от Иоанна — диалогом Иисуса с Никодимом: «И как Моисей вознес змию в пустыне, так должно вознесену быть Сыну Человеческому» (Ин. 3: 14). «Премудрый змий» — название 5-й главы «Бесов». В 3-й главе, со слов Липутина, так величает Ставрогина капитан Лебядкин (10, 83). В мандельштамовском «Змее» среди многоуровневых ассоциаций обращает на себя внимание финал: «И бесполезно, накануне казни, / Видением и пеньем потрясен, / Я слушаю, как узник, без боязни / Железа визг и ветра темный стон…», аукаясь со сценой из романа «Идиот», когда князь Мышкин предлагает Аделаиде Епанчиной «…нарисовать лицо приговоренного за минуту до удара гильотины…» (8, 54). «Железа визг» у Мандельштама почти повторяет князя: «…и вдруг услышит над собой, как железо склизнуло!» (56). Ассоциация подтверждается и упоминанием в строфе кануна казни. Напрашивается аналогия также с чтением Аглаей пушкинской так любимой Федором Михайловичем баллады о «рыцаре бедном», имевшем «одно виденье» (8, 207).

«Видение и пенье» Мандельштама отсылают через Пушкина как к ощущениям самого Достоевского перед припадком, так и к галлюцинациям князя Мышкина — экстатической аурой, открывающейся страдающим эпилепсией: «…вдруг как бы что-то разверзлось перед ним: необычайный внутренний свет озарил его душу» (8, 195). С. Ковалевская приводит воспоминание Достоевского: за миг до припадка «падучей» «…небо сошло на землю и поглотило меня»21. Поскольку природа поэтического вдохновения не исследована, можно предположить, что в момент высшего душевного напряжения поэты испытывают нечто сродни описанным ощущениям. М. Гаспаров во вступительной статье к цитируемому изданию пишет, что Мандельштам «…падал на улице в припадках, неподдельных и притворных» (11).

С эпилептиком проводится аналогия в «Египетской марке» при описании портного Мервиса (347). Н. Я. Мандельштам изображает припадки «травматической падучей» красноармейцев на пароходе при путешествии из Батума в Сухум22. О том, что Мандельштам «боится припадка», записал в дневнике Ю. Слезкин в 1936 году23.

Стихотворение «Слух чуткий парус напрягает» написано в том же 1910 году. «Призрачность» человеческой свободы, о которой упоминает Мандельштам, мучила Достоевского пожизненно. Н. Бердяев в «Миросозерцании Достоевского» прямо пишет: «Достоевский предоставляет человеку идти путем свободного принятия той Истины, которая должна сделать человека окончательно свободным… Не прям и не гладок этот путь. На нем блуждает человек, соблазненный призрачными видениями, обманчивым светом, завлекающим в еще большую тьму»24. Словосочетание «призрак свободы» встречается в «Записках из Мертвого дома» (4, 66).

Если соотнести образ пустоты из анализируемого стихотворения («Твой мир болезненный и странный / Я принимаю, пустота!») с «Отрывками из уничтоженных стихов», где Москва представляется Мандельштаму «буддийской» (178), то есть вневременной, стоит отметить, что пустота в буддийской системе ценностей есть знак абсолютно позитивный, предшествующий нирване. Однако нельзя забывать о том, что в общехристианской системе ценностей пустота традиционно связана с утратой веры, богооставленностью, в крайнем случае — некой стадией на пути к обретению веры. А это уже одна из ведущих тем Достоевского. 4 июня 1855-го Достоевский пишет M. Д. Исаевой из Семипалатинска: «Живу я теперь совсем один… Такая пустота!» (28.1, 186). Казалось бы, сугубо эмоциональный вскрик, однако выводящий на ощущения многих героев замышляемых в ссылке романов и, в конечном счете, на общефилософский пафос писателя. В набросках к «Бесам» считывается замысел произведения, который потом воплощается множественно — сразу в нескольких сюжетах: «Пустота души нынешнего самоубийцы» (12, 8). Шестов в книге «Достоевский и Ницше» пишет об ирреальности (призрачности) образа главного героя: «…князь Мышкин — одна идея. То есть пустота»25. О «бархате всемирной пустоты» (63) писал Мандельштам в 1920 году («В Петербурге мы сойдемся снова»).

Наиболее полно к толкованию концепта пустоты в миросозерцании Достоевского подошел В. Розанов: «Насколько иссякает в нас сокровище веры, настолько мы начинаем тревожиться идеалами, которыми живут другие церкви, безбрежным развитием внутреннего чувства и субъективного мышления или заботами о судьбах человечества и его внешнем устроении. Этими заботами мы силимся наполнить пустоту, которая образуется в нашей душе с утратой веры... „Легенда о Великом Инквизиторе” есть выражение подобной тревоги... потому что пустота, которую она замещает, — зияющая, в которой дно не только очень глубоко, но, кажется, его и совсем нет»26. Это одновременно и наилучший комментарий к «приятию» пустоты в стихотворении молодого Осипа Мандельштама.


III. Похороны лютеранина


В книге «Камень», особенно в стихах, отмеченных непреодоленным символизмом, множество раз слышны отголоски «Записок из подполья». Мемуаристы, в том числе и Н. Я. Мандельштам27, не раз отмечали юношескую «неврастеничность» Мандельштама. Возможно, последующее «чурание» Достоевского было связано и с пережитыми в юности приступами сладострастного мазохизма, возводящими к герою «Записок»:


Я счастлив жестокой обидою,

И в жизни, похожей на сон,

Я каждому тайно завидую

И в каждого тайно влюблен.

(29)


Составитель и комментатор данного издания М. Гаспаров приводит более ранний вариант последней строфы с совершенно противоположным контекстом: «Ни сладости в пытке не ведаю, / Ни смысла я в ней не ищу…» (29). Но в итоговом контексте четко читается «подпольная» мысль: «Я хоть и сказал, что завидую нормальному человеку до последней желчи, но на таких условиях, в каких я вижу его, не хочу им быть» (5, 121). Наслаждение лирического героя «жестокой обидою» рождает целый ряд ассоциаций с «подпольщиком» Достоевского: «Сколько раз мне случалось… обижаться, так, не из-за чего, нарочно; и ведь сам знаешь, бывало, что не из-за чего обиделся… но до того себя доведешь, что под конец, право, и в самом деле обидишься» (5, 108). Или: «Сорок лет сряду будет припоминать до последних, самых постыдных подробностей свою обиду» (5, 104). И наконец апофеоз мазохизма: «…во всем этом яде неудовлетворенных желаний, вошедших внутрь, во всей этой лихорадке колебаний, принятых навеки решений и через минуту опять наступающих раскаяний — и заключается сок того странного наслаждения» (5, 106).

«Темных уз земного заточенья / Я ничем преодолеть не мог…» (123) — стихотворение, где появляется образ двойника, восходящий к Достоевскому у многих поэтов Серебряного века — от Ахматовой до Есенина, — как по аналогии с одноименной ранней повестью Федора Михайловича, недаром снабженной подзаголовком «Петербургская поэма», так и к двойникам-бесам, которыми наполнены великие романы:


Иногда со мной бывает нежен

И меня преследует двойник;

Как и я — он также неизбежен

И ко мне внимательно приник.


Двойник снова появляется у Мандельштама в стихотворении 1917 года. «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа» (69):


Это двойник — пустое привиденье

Бессмысленно глядит в холодное окно!


В. Кантор точно определяет мифологическую сущность темы двойничества: «Двойник прорывается к сути человека, пытается подменить ее, а порой и подменяет. Он существует, строго говоря, в волнах мифологического бытия. Именно такое балансирование на грани мифа и рацио вводит в личностную культуру нового времени тему двойника, актуализирует ее»28. Мандельштам не мог не ощущать двойничества культуры своего времени относительно Золотого века или игнорировать столь важную для него европейскую романтическую традицию с целой системой двойников, доведенную до структурного предела в творчестве Достоевского. Актуализирует данную тему безусловно нарциссизм, потеря самоидентификации и смысловой опоры, раздвоение человека начала ХХ столетия. Отсюда в более поздних стихах Мандельштама появляется «двурушник с двойной душой» (97).

Само название первой книги Мандельштама — «Камень» — и ее образный строй так или иначе связаны с подчинением слепой Необходимости, мучившей «подпольного» человека: «Невозможность — значит каменная стена? Какая каменная стена?» (5, 105). «Стена» в разных модификациях возникает у Мандельштама десятки раз. Здесь и «…хрупкой раковины стены, — Как нежилого сердца дом…» (33), и «масса грузная стены» (38), и петух, бьющий крылами «на городской стене» (73), и «…вечность бьет на каменных часах» (35), и, конечно, «каменное небо» (119). В «Воронежских стихах» стена превращается в застенок, «обиженный хозяин» (208) — в надсмотрщика, «мертвый воздух» (235) неизбежно перекликается с «Мертвым домом».

Невозможность «встретиться, условиться» (27) чревата невозможностью вдохновенья (131), когда избавлением видится «кремень точильщика» — т. е. снова камень (131). Комментатор пишет: «В стих. „Небо вечери в стену влюбилось...” [247] небо уподобляется фреске Леонардо „Тайная вечеря”, разрушаемой стенобитными таранами (образ условный)…» На наш взгляд, абсолютно безусловный! Достаточно снова провести аналогию с «подпольными» рассуждениями на тему человеческой амбивалентности: «Человек любит созидать и дороги прокладывать, это бесспорно. Но отчего же он до страсти любит тоже разрушение и хаос?.. Не потому ли… что сам инстинктивно боится достигнуть цели и довершить созидаемое здание?» (5, 118). Странно, кстати, что Достоевский, проживший в Милане достаточно долго, кажется, так и не увидел «Тайной вечери» в церкви Санта-Мария-делле-Грацие.

Символику камня в «пятикнижии» анализирует Л. Карасев в интереснейшей работе «О символах Достоевского»: «Феноменология камня… раскрывается прежде всего в качествах несокрушимости и тяжести. Для Достоевского более важен второй смысл: отдавая должное твердости камня, его „вечности”, он все-таки ощущает камень как нечто такое, что может придавить своей тяжестью, преградить путь, похоронить под собой... Камень — синоним могилы (Петербург — каменная могила): камень — надгробная плита»29. Ср. у Мандельштама: «В Петербурге жить — словно спать в гробу» (167). Камень в пространстве книги выражает постсимволистическую «вещественность», т. е. тяжесть, весомость, которая метафорически отображает целый спектр лирических состояний. Недаром одно из самых прославленных стихотворений начинается с перенесения данного свойства в область человеческих чувств: «Сестры — тяжесть и нежность» (75). Через строфу следует сравнение, в первоначальном варианте осмеянное современниками и привычное нам в редакции, по воспоминанию И. Одоевцевой, «придуманной Гумилевым»: «Легче камень поднять, чем имя твое повторить» (75). Но начало «тяжеленью» было положено задолго до создания этого шедевра (1920 год)30:


А сердце, отчего так медленно оно

И так упорно тяжелеет?

То всею тяжестью оно идет ко дну…

(29)


Дважды — в глаголе и существительном — повторенная метонимия парадоксально обыгрывает идиомы «сердце не камень» и «камнем идти ко дну», причем без называния субъекта. В упоминавшейся главе «Книжный шкап» читаем: «На Достоевском лежал запрет, вроде надгробной плиты, и о нем говорили, что он „тяжелый”» (275). «И сумрачных скал сень — Мрачней гробовых плит» (31) — тавтология из стихотворения «Сегодня дурной день», где камень сравнивается с камнем.

Одно из самых цитируемых стихотворений Мандельштама 1912 года — «Образ твой, мучительный и зыбкий»: «Господи! — сказал я по ошибке, / Сам того не думая сказать. / Божье имя, как большая птица, / Вылетело из моей груди! / Впереди густой туман клубится, / И пустая клетка позади…» (35).

С этой «пустой клетки», оставшейся после освобождения, видимо, начинается преодоление пустоты. Воззвание к Богу «по ошибке», невзначай, и есть идеальный и непостижимый акт со-вести, то есть вести, услышанной и воспринятой извне. Так — «по ошибке», нечаянно — воззвал к Богу Митя Карамазов из глубины страстей своих: «Господи, прими меня во всем моем беззаконии, но не суди меня» (14. 372). Это вариация молитвы Евхаристии Василия Великого: «Но Ты, Господи, незлобивый, долготерпеливый, многомилостивый, не допусти меня погибнуть среди беззаконий моих, всячески ожидая моего обращения»31. Не забудем, что Осип Мандельштам является автором лучшего стихотворения ХХ века, посвященного Святому Причастию (1915), хотя описывает не православное, а католической таинство: «И Евхаристия, как вечный полдень, длится…» (145). О. Александр Шмеман в дневниках цитирует Мандельштама в связи с одним из главных тезисов его размышлений о Пресуществлении Даров, упраздняющем линейный ход времени32: «Чтоб полной грудью мы вне времени вздохнули / О луговине той, где время не бежит».

Интуитивное открытие поэта совпадает с тем, что писал М. Бахтин о времени и пространстве в романах Достоевского: «Разобраться в мире значило для него помыслить все его содержания как одновременные и угадать их взаимоотношения в разрезе одного момента»33.

Разночтения об отношении Мандельштама к христианству пресекаются одной полуфразой из «Слова о культуре»: «…всякий культурный человек — христианин» (428). Но если говорить не о культурной, а о канонической составляющей, достаточно привести слова Н. Я. Мандельштам из письма архиепископу Иоанну Сан-Францисскому от 12 мая 1979 года: «Мандельштам крестился не из-за университета…, а потому что не мог жить без Христа»34. Едва ли это входит в фундаментальное противоречие с тезисом из «Второй книги», что, в отличие от Гумилева и Ахматовой, христианство Мандельштама «…носило скорее философский, чем бытовой характер»35. Страх суда Божия у Мити Карамазова идет от развитой православной традиции, когда такие ощущения появлялись не из книг или до их прочтения, что атрибутировано князем Мышкиным в разговоре с Рогожиным: «…сущность религиозного чувства ни под какие рассуждения, ни под какие проступки и преступления и ни под какие атеизмы не подходит…» (8, 184).

Отношение Достоевского к протестантизму (лютеранству) подробно исследовано Н. Лосским в работе «Достоевский и его христианское миропонимание» — в частности, в «Дневнике писателя» за 1877 год: «Протестантизм, ставший руководящею идеею Германии, есть „вера протестующая и лишь отрицательная”. Поэтому „чуть исчезнет с земли католичество, исчезнет за ним вслед и протестантство наверно, потому что не против чего будет протестовать, обратится в прямой атеизм и тем кончится”. Впрочем, далее Достоевский называет положительный принцип протестантизма — „бесконечную свободу совести и исследования”»36.

Стихотворение Мандельштама «Лютеранин» (1912) демонстрирует не только личные религиозные симпатии автора, но прежде всего осознание глубоких изменений, произошедших в христианском мире всего за три десятилетия:


И думал я: витийствовать не надо.

Мы не пророки, даже не предтечи,

Не любим рая, не боимся ада,

И в полдень матовый горим, как свечи.

(37)


Симпатию Мандельштама к лютеранству тоже нельзя назвать безоговорочной: во фрагменте 1915 года он назовет дух Лютера «незрячим» (40), что в сочетании с эпитетом «кряжистый» явно не свидетельствует о «священной слепоте» основоположника лютеранства. Однако в «Лютеранине» с возможной только в поэзии лапидарностью показана диалектика приятия «чужого» через скепсис, через осознание собственной секулярности в приведенной выше строфе. Верующий вряд ли вопросит: «За радость тихую дышать и жить/ Кого, скажите, мне благодарить?» (25). Правда, это стихи самого раннего периода (1909 года). Но применительно к «Лютеранину» любопытно другое. Мандельштам описывает похороны. В «Дневнике писателя» приводится письмо некой г-жи Л. о похоронах доктора Гинденбурга «84-х лет от роду»: «Как протестанта, его сначала отвезли в кирку, а уж затем на кладбище. Такого сочувствия, таких от души вырвавшихся слов, таких горячих слез я еще никогда не видела при похоронах...» (25, 89). Достоевский, любивший Тютчева, наверняка знал стихотворение «Я лютеран люблю богослуженье». Мандельштам, как заметили М. Гаспаров (616) и С. Бернадский, к нему явно апеллирует. Последний пишет о «Лютеранине»: «Действие происходит, скорее всего, в Петербурге, где было несколько протестантских храмов в разных частях города и где была значительная прослойка иностранцев из средних и высших слоев общества. Сцена похоронной процессии, двигающейся через весь город, в тогдашнем Петербурге — явление обычное»37: «Тянулись иностранцы лентой черной, / И шли пешком заплаканные дамы» (37).

Похоронная процессия шествует по столице в нескольких произведениях Достоевского. В одном из фельетонов «Петербургской летописи» (фрагмент от 27 апреля) описываются «пышные похороны», контрастирующие с упоминанием сезонных гриппа и горячки (18, 14). Мандельштам образом протестантской «легкости и простоты» словно полемизирует с похоронами, иронически описанными Достоевским.

Чудо воскрешения семилетней девочки заканчивается появлением фигуры Инквизитора и арестом сошедшего на севильскую площадь Спасителя (14, 227). Штабс-капитан, отец Илюшечки Снегирева, готовится к погребению сына: «…у камня похороню, у нашего камушка! Так Илюша велел. Не дам нести!» (15, 191). Здесь снова просматривается связь с названием акмеистской «храмоздательной» книги Мандельштама. Наконец, Родион Раскольников опаздывает на похороны Мармеладова, на которые отдал последние деньги. Почти каждое описание похорон у Достоевского заканчивается неким актом безобразия, скандалом. Стихотворение «Лютеранин» демонстрирует именно ничем не нарушаемое благообразие погребального обряда: «Лютеранин для молодого поэта, — пишет С. Бернадский, — это тип человеческой личности, исполненной достоинства и приличия, сдержанный и не склонный к бурным переживаниям напоказ»38.


IV. Жалобное пенье


Еще один образ Петербурга, связывающий Мандельштама с Достоевским, — шарманка. У поэта уличный инструмент встречается в стихах 14 раз, а одно стихотворение так и называется:


Шарманка, жалобное пенье

Тягучих арий, дребедень, —

Как безобразное виденье

Осеннюю тревожит сень…

(131)


Мандельштам ассоциирует шарманку с обыкновенностью, заурядностью, творческой стагнацией, противопоставляя ей визг точильного камня в руках деятельного ремесленника: «Я бы приветствовал кремень / Точильщика, как избавленье…» (131).

Достоевскому тоже понадобилось расселить по своим романам шарманщиков именно как выразителей обыкновенности в необыкновенном, сюрреалистическом мире Петербурга. Шарманка как воплощение «массового искусства», искусства улицы, слышится у Достоевского повсеместно. Мизантроп Раскольников откровенничает с прохожим: «…я люблю, как поют под шарманку в холодный, темный и сырой осенний вечер...» (6, 121). Федор Михайлович и будущую жену удивил вниманием к шарманщику: «…в разгар нашей работы раздались звуки шарманки, игравшие из „Риголетто” известную арию „La donna est mobile”. Федор Михайлович оставил диктовать, прислушался и вдруг запел эту арию, заменив итальянские слова мои именем-отчеством: „Анна Григорьевна!”…»39 Катерина Ивановна с детьми выходит на улицу после смерти «кормильца». На ее возражение городовому: «Я все равно как с шарманкой хожу» (то есть не делаю ничего недозволенного — М. К.), — блюститель порядка возражает: «Насчет шарманки надо дозволение иметь, а вы сами собой-с и таким манером народ сбиваете» (6, 331). Само название инструмента, ставшего непременной принадлежностью европейских улиц, скорее всего, восходит к немецкой песенке Scharmante Katharine — «Прелестная Катарина». То есть в сцене подспудно фигурирует имя Катерины Ивановны. И «безобразным виденьем» предстает Петербургу обезумевшая от нужды женщина.

Очевидно «достоевское» стихотворение раннего петербургского цикла — «Дев полуночных отвага» (40). Строка о привязавшемся бродяге, вымогающем «на ночлег», явно отсылает к эпизоду встречи Ставрогина с Федькой-каторжным (10, 204). Для знакомства Федька поначалу хочет пристроиться под зонт Ставрогина, но затем вымогает и «на чаек». Несколькими страницами позже, в сцене с ножом, комментарий рассказчика дословно совпадает со стихом Мандельштама. Ср.: «Да привяжется бродяга…» (40) и «Николай Всеволодович… некоторое время даже совсем и не слушал опять увязавшегося за ним бродягу» (10, 220). Достоевский считал склонность к бродяжничеству чертой национального характера. Эта неодолимая тяга декларируется Макаром Долгоруким в романе «Подросток»: «Наш народ — бродяга по преимуществу» (13, 300). О том же идет речь в «Дневнике писателя» за 1876 год: «Бродяжничество есть привычка, болезненная и отчасти наша национальная, одно из различий наших с Европой» (24, 59). Профессиональный бродяга Гаврилка выведен в «Записках из Мертвого дома» (4, 183).

Из звуков Петербурга в стихотворении Мандельштама выделяется «выстрел пушечный» (41) с крепостного вала Адмиралтейства, означающий подъем воды в Неве. Его слышит в повести «Двойник» г-н Голядкин (1, 140). Двойной залп предшествует самоубийству Свидригайлова: «Среди мрака и ночи раздался пушечный выстрел, за ним другой. „А, сигнал! Вода прибывает, — подумал он, — к утру хлынет…”» (6, 392). Аллюзия тем более явная, что у Мандельштама: «Выстрел пушечный в подвалы, / Вероятно, донесло», а герой Достоевского вслед за сигнальными выстрелами воображает, как вода «зальет подвалы и погреба» (392). Неистовый петербургский ветер, когда Свидригайлов открыл окно (392), сочетается с мандельштамовским символическим «ветром западным с Невы». И, конечно же, взывает к аналогиям. «Умышленность», «отвлеченность», «фантастичность» из «Записок из подполья» (5, 57 и 101) превращается, по Мандельштаму, в «бредовость» города Петра Великого, где ни в чем нельзя быть уверенным: «Если явь — Петра созданье, / Медный всадник и гранит?»

Это «созданье» будет дорого поэту «до детских припухлых желез» (166), но при этом жить в нем с некоторых пор, как уже цитировалось, — «словно спать в гробу». Припухшие веки Мармеладова выделяет Раскольников при знакомстве (6, 99). На гроб, как известно, похожа каморка не состоявшегося Наполеона. Это отмечает мать Родиона Романовича: «Какая у тебя дурная квартира, Родя, точно гроб…» (6, 178), и повторяет за ней сам герой романа (6, 183).

К 1913 году относится жанровое стихотворение Мандельштама «Домби и сын»:


У Чарльза Диккенса спросите,

Что было в Лондоне тогда:

Контора Домби в старом Сити

И Темзы желтая вода.


О. Лекманов предполагает, что стихотворение было написано «по следам столетнего юбилея Диккенса»40.

Е. Штакеншнейдер в воспоминаниях пишет: «Любимым писателем Достоевского был Диккенс…»41 А. И. Суворина вспоминает, как писатель завидовал ей, узнав, что она еще не читала Диккенса42. В письме Н. Озмидову Достоевский дает наставление дочери адресата: «Диккенса пусть прочтет всего без исключения» (30.1, 212). Послание неустановленному лицу (Николаю Александровичу) содержит ту же настоятельную рекомендацию (30.1, 237).

Рецензируя созданную уральскими литературоведами книгу о путях развития русской литературы прошлого века43, М. Г. Соколянский, дойдя до главы об акмеизме44, указывает, что в стихотворении Мандельштама «перепутано почти все», имея в виду текстуальные разночтения с романом Диккенса. И с клерками Домби-сын общаться не может, и банкрот в романе не «болтается в петле». Да и ничего клетчатого, кроме рубашки Роба, в тексте Диккенса нет. Панталоны в клетку — атрибут карикатурного британца — скорее всего, заимствованы Мандельштамом из иллюстраций к романам Диккенса художника Хеблута Найта Брауна (Физа). Но клетчатые панталоны точно были на штабс-капитане Снегиреве (14, 181). И, конечно, знаменитый гость Ивана Карамазова носил брюки в клетку, хотя, по контрасту со штабс-капитаном, «Клетчатые панталоны гостя сидели превосходно…» (15, 70).

Но через данное стихотворение Мандельштама с Достоевским соотносят не брюки персонажей, а, несомненно, «Белокурый / И нежный мальчик Домби-сын». Было бы преувеличением все детские образы Достоевского мерить малолетними персонажами Диккенса, но незабываемо трогательный и нежизнеспособный Поль Домби, безусловно, вдохновлял русского христолога, устами старца Зосимы, провозгласившего детей безгрешными, «яко ангелы» (14, 289). Имя Нелли в «Униженных и оскорбленных» не зря совпадает с именем юной героини «Лавки древностей». Пятилетняя замученная девочка подсказала знаменитую максиму Ивана о слезинке ребенка (14, 223). Ребенок — воплощение безвинного страдания, заложник взрослых страстей, стоит во главе угла диккенсовской вселенной. Смерть ребенка как символ необъяснимости зла, следствия без внятной причины, навсегда поразила Достоевского после утраты собственной дочери: «А Соня где? Где эта маленькая личность, за которую я, смело говорю, крестную муку приму, только чтоб она была жива?» (28.2, 397). Наверняка Федор Михайлович помнил строки из романа о беззаветной любви брата и сестры — Поля и Флоренс: «И не смотрите на нас, ангелы маленьких детей, безучастно…»45

Но в Пушкинской речи Достоевский упоминает и слезы замученного старика (Т30.1, 142), и тут уже вступает тема судьбы Мандельштама и многих тысяч таких же страдальцев другой эпохи, предсказанной Достоевским. Ахматова писала, что в 42 года Мандельштам «производил впечатление старика»46. Растроганный до глубины души тем, что Анна Григорьевна приняла его предложение руки и сердца, Достоевский говорил, что он «почти старик»47. Писателю было 46 лет. В стихотворении «Автопортрет» Мандельштам уповает на то, что дар слова способен «прирожденную неловкость / Врожденным ритмом одолеть» (141). «Врожденный ритм» был присущ Достоевскому, как и Мандельштаму. Оба по его велению преображались до подлинной красоты.

Самоубийство «банкрота», упомянутое в стихотворении, действительно не связано прямо с содержанием первоисточника. У Диккенса кончают с собой в основном злодеи (Мердл в «Крошке Доррит»). Но проблему самовольного сведения счетов с жизнью как философскую первым обозначил в русской литературе Достоевский. Мандельштам развивает ее в стихотворении «Летние стансы», где «Нева — как вздувшаяся вена»:


И с бесконечной челобитной

О справедливости людской

Чернеет на скамье гранитной

Самоубийца молодой.

(146)


Было бы нелепо воспринимать каждого литературного самоубийцу как порождение Достоевского. Но правильно заметила Л. Х. Симонова-Хохрякова: «Федор Михайлович был единственный человек, обративший внимание на факты самоубийства; он сгруппировал их и подвел итог, по обыкновению глубоко и серьезно взглянув на предмет, о котором говорил»48. Связь подчеркивается пейзажем и атмосферой белых ночей («не зажигают фонарей»), а главное — «бесконечной челобитной», которой озабочены все самоубийцы Достоевского. К. Баршт в работе «Тема самоубийства и неевклидово пространство в творчестве Федора Достоевского»49 перечисляет всех персонажей великого писателя, которые пытались покончить с собой или сделали это.

Поэтическое обращение к такой теме само по себе знаменательно, ибо нет ни одного мало-мальски значимого поэта, который бы не испытал себя хотя бы мыслью сродни раскольниковской: «Неужели такая сила в этом желании жить и так трудно одолеть его?» (6, 418). Так что едва ли фигуру самоубийцы у Мандельштама можно свести к акмеистическому остраннению. Скорее, это некая попытка заявить своеволие согласно ценностной установке времени. В «Дневнике писателя» приводится «рассуждение одного самоубийцы от скуки, разумеется матерьялиста»: «...В самом деле: какое право имела эта природа производить меня на свет, вследствие каких-то там своих вечных законов?.. я не хочу страдать — ибо для чего бы я согласился страдать?» (23, 146). Отказ от страдания подается как одна из основных причин самоубийства. Жизнь Мандельштама (как и гибель) доказывает, насколько умозрительны были построения его молодости. Вероятнее всего, в мотиве данного стихотворения, как и некоторых других, выражены суицидальные устремления эпохи, «мода» на самоубийство, точно по прорицанию Достоевского: «Самоубийцы явятся толпами, а не так как теперь по углам» (22, 34). Это веяние чувствовали герои «Подростка». Тришатов говорит о Ламберте: «А он, я ужасно боюсь, — повесится… Нынче все вешаются». Суицидологический аспект проблемы исчерпывающе проанализирован в обширной монографии В. Ефремова50.


V. Федра-ночь


Стихотворение Мандельштама 1915 года «Я не увижу знаменитой „Федры”» — одно из самых известных. Оно печаталось даже тогда, когда имя поэта было под почти полным запретом. Его связывает с Достоевским имя Расина и целая цепь ассоциаций: «Театр Расина! Мощная завеса / Нас отделяет от другого мира» (58).

В 1840 году Федор Достоевский распекал брата Михаила: «…с чего ты взял сказать: нам не могут нравиться ни Расин, ни Корнель (?!?!), оттого что у них форма дурна. Жалкий ты человек!.. У Расина нет поэзии? У Расина, пламенного, страстного, влюбленного в свои идеалы Расина, у него нет поэзии?» И дальше — о «Федре»: «Брат! Ты Бог знает что будешь, ежели не скажешь, что это не высшая, чистая природа и поэзия. Ведь это шекспировский очерк, хотя статуя из гипса, а не из мрамора» (28.2, 70). На какие заявления брата так реагирует Федор Михайлович, неизвестно, так как письмо Михаила не сохранилось. Гипс подразумевает копию: молодой Достоевский прекрасно понимал вторичность Расина по отношению к античной трагедии и родоначальнику сюжета «Федры» Еврипиду. Но сам Расин этого заимствования не скрывал, а, наоборот, всячески подчеркивал.

В предисловии к «Федре» драматург писал: «Меня отнюдь не удивляет, что этот характер имел такой успех во времена Еврипида и что он заслужил такой прекрасный прием еще и в нашем веке, ибо он обладает всеми свойствами, которых Аристотель требует от героя трагедии и которые способны возбуждать сострадание и жалость»51. А далее по тексту — мысль, которая не могла не занимать как «первого экзистенциалиста» Достоевского, так и свидетеля эры амбивалентности Мандельштама: «В самом деле: Федра — ни вполне виновна, ни вполне невинна: она вовлечена своей судьбой и гневом богов в незаконную страсть, которая ее же первую приводит в ужас; она прилагает все силы, чтоб ее превозмочь; она предпочла бы умереть, чем открыть ее кому бы то ни было»52. Алексей Иванович в «Игроке» продолжил тему, обозначенную в письме М. М. Достоевскому: «Вы можете находить Расина изломанным, исковерканным и парфюмированным; даже читать его, наверное, не станете… но он прелестен… и, главное, — он великий поэт» (5, 315).

Н. Я. Мандельштам во «Второй книге» пишет: «Он рано осознал, что трагедия на театре невозможна, и сказал: „Я не увижу знаменитой Федры”»53. Допустим, осознал. Но дальше в стихотворении словно спроецирована будущая обида, которую нанесут вечно всеми обижаемому Мандельштаму еще не скоро: «Я опоздал на празднество Расина» (58). Мы имеем в виду историю с переводом «Федры». Когда в издательстве «Academia» задумали подготовить двухтомник Ж. Расина, перевести трагедию предложили О. Мандельштаму. Он охотно взялся за работу, которую к тому же должны были неплохо оплатить. Но, как говорят в голливудских фильмах, «что-то пошло не так». Этим «не так» может быть и начало гонений на Мандельштама, и его строптивый характер, и знаменитая «непроизводительность». Во всяком случае, в 1937-м «Федра» вышла в переводе С. Шервинского, а от трудов Мандельштама остался фрагмент — диалог Ипполита с его воспитателем Тераменом. Но «Федра» крепко зацепила поэта, и книга «Tristia» открывается стихотворением «Как этих покрывал и этого убора…», по словам М. Гаспарова, построенным «…по образцу античных трагедий — как чередование реплик-двустиший Федры и ответного пения хора прислужниц... Первые два двустишия Федры являются переводом или переосмыслением стихов Расина, третье оригинально…» (623).

К образу Федры, дочери критского царя Миноса, Мандельштам возвращался еще не раз (более 20 упоминаний). Например, сравнивал с ней Ахматову (48 — 49). В коротком стихотворении с пресловутой ложно-классической шалью есть строки: «Так — негодующая Федра — / Стояла некогда Рашель» (49).

Здесь мы снова вплотную подходим к Достоевскому. Дело в том, что сидевший в омской каторжной тюрьме петрашевец тоже «опоздал на празднество Расина». Гастроли великой, по отзывам современников, Элизы Рашель триумфально прошли в России в 1853 году. Рашель прибыла в империю по личному приглашению Николая I. Поклонники впрягались в ее карету и возили по Петербургу и Москве. Часами не отпускали после спектаклей. Ее Мария Стюарт и Адриенна Лекуврер театральных критиков не убедили, но в «Федре» Расина равных Рашели не было. Достоевский, не имея возможности видеть и оценить Рашель на сцене, после возвращения из ссылки принял участие в полемике «Современника» с адептами «чистого искусства», где непревзойденная Федра тоже играла не последнюю роль. Спор о соотношении искусства и действительности Достоевский застал в самом начале полемики Петрашевского с Белинским. Отсутствовавший 10 лет на литературном горизонте бывший каторжанин жаждал продолжения дискуссии. Чернышевский с Добролюбовым и их единомышленники не заставили себя ждать. Во 2-м выпуске журнала «Время» за 1861 год появляется статья «Г-н —бов и вопрос об искусстве». Под длинным тире в заголовке скрывается Н. Добролюбов, а Жан Расин является полноправным героем публикации (18, 78). К. Баршт в обстоятельной работе54 напоминает, что к тому времени, в сезон 1860 — 1861 годов, Достоевский видел в роли Федры итальянку Аделаиду Ристори, более того, познакомился с ней и «выступал на литературном чтении в пользу воскресных школ, которое проводилось 11 января 1861 года в Пассажном театре». О гастролях Ристори Достоевский писал в «Петербургских сновидениях в стихах и прозе» (19, 84 — 85).

Работа К. Баршта особо ценна тем, что верифицирует цитату, которую использует генерал Иволгин в романе «Идиот» и источник которой считался неустановленным: «Позор преследует меня!» А источником-то служит не что иное, как трагедия Расина «Федра». С этой фразой на устах умирает героиня-самоубийца. При этом автор утверждает, что генерал «цитирует „Федру” в своем переводе с подлинника». Так ведь и Рашель в России играла на языке подлинника. На Расина ссылается в «пятикнижии» не только Иволгин. «Высший либерал» Степан Трофимович Верховенский восклицает в диалоге с Липутиным: «Замечательный русский поэт, не лишенный притом остроумия, увидев в первый раз на сцене великую Рашель, воскликнул в восторге: „Не променяю Рашель на мужика!” Я готов пойти дальше: я и всех русских мужичков отдам в обмен за одну Рашель» (10, 31). Под «замечательным поэтом» Степан Трофимович подразумевает, очевидно, себя. Недаром Варвара Петровна, по словам рассказчика, «…не спала бы целых ночей от заботы, если бы дело коснулось до его (Степана Трофимовича — М. К.) репутации поэта» (10, 16).

Что касается репутации поэта Мандельштама, то вокруг множества стихов, в значении которых относительно поэзии ХХ века никто не сомневается, идут накрутки и возгонки, часто рождающиеся в воображении исследователей и ему лишь обязанные. Так происходит с образом черного солнца, якобы тоже восходящего к Федре. Действительно, золотое солнце дароносицы (149) превращается в черное солнце и черное пламя вины Федры (59). Стихи, между прочим, написаны в одном и том же году — 1915-м. Второе словосочетание явно заимствовано из перевода трагедии Расина В. Анастасевичем55: «Пред гробом сохранить мою желала честь / И черный пламень мой навек туда унесть».

Ср. у Мандельштама: «Черным пламенем Федра горит / Среди белого дня» (59).

Затем появляется «погребальный факел» и «Федра-ночь», только добавляющие беспросветности. «Солнце черное» ослепляет читателя несколькими строками выше. Именно вокруг черного солнца и происходит нескончаемое соревнование мандельштамоведов. Допущения по этому поводу находим даже в филигранной статье Вяч. Вс. Иванова «Современность античности. „Черное солнце” Федры»56. Чрезвычайно плодотворным представляется сопоставление А. Ковельманом этого образа с Книгой пророка Захарии (Зах. 14:6): «И будет в тот день, не станет света; светила удалятся»57. Это корреспондирует со стихотворением Мандельштама «В Петербурге мы сойдемся снова», которое финализировано стихом: «А ночного солнца не заметишь ты» (63).

В иных случаях самым оптимальным представляется обращение к Надежде Яковлевне. Ее здравый смысл и острый ум обычно не подводят: «В стихотворении о Федре впервые говорится о черном солнце, то есть о солнце вины и гибели. В статье о Скрябине Мандельштам говорит, что ночное солнце — „образ последней греческой трагедии, созданной Еврипидом, — видение несчастной Федры”. Я не помню, есть ли у Еврипида ночное или черное солнце, существующее в греческой мифологии (Никтелиос орфиков), и не собираюсь ходить в библиотеку за справками — это сделают без меня. Мне помнится, что о черном солнце, как о видении Федры, говорится в одной из статей Анненского, и Мандельштам мог принять слова учителя на веру. О черном солнце говорил, между прочим, и Розанов. В периоды, когда кончается эпоха, солнце становится черным: „Это солнце ночное хоронит возбужденная играми чернь”». Н. Я. Мандельштам цитирует стихотворение 1918 года «Когда в теплой ночи замирает…» Стоит пояснить, что ни в переводе трагедии Еврипида «Ипполит»58, ни в статье «Трагедия Ипполита и Федры»59 ни черное, ни ночное солнце не упоминаются. Есть «черная бездна смерти», «черный камень клеветы», «черный остов разбитой барки»60 — и все.

В одном из радиовыступлений И. Волгин сделал ряд интересных замечаний по теме: «…в русской культуре есть мотив черного солнца... Скажем, у Мандельштама „В Петербурге мы сойдемся снова, словно солнце мы похоронили в нем”. Это не просто поэтическая фраза, ведь есть фатьяновская, если не ошибаюсь, культура археологическая, где археологи были поражены, почему на сосудах солнце изображено… на дне сосуда. Оказалось, что это погребальные сосуды, это изображение ночного солнца, которое заходит в Океан ночи и сопровождает мертвых». В. Розанов действительно напрямую связывает артефакт черного солнца с монашеством: «Этому Черному Солнцу, великой мировой Смерти, метафизике Смерти и поклоняются монахи, по самым одеждам своим именуемые „черноризцами”»61. С Розановым, наверное, согласился бы монах Ферапонт из «Братьев Карамазовых» — антипод старца Зосимы. Согласился бы К. Леонтьев. Но Достоевский, значительная часть грандиозного романа которого происходит в монастыре, а шестая книга называется «Русский инок», не согласился бы никогда.

К сожалению, сосредоточившись на тайне «черного солнца», исследователи фактически прошли мимо оброненной — и оборванной — гениальной мысли Мандельштама из статьи «Скрябин и христианство»: «Утверждая Скрябина своим символом в час мировой войны, Федра-Россия». М. Гаспаров считает этот образ «непонятным» (623). Между тем что подразумевается Мандельштамом понятно не только вдове поэта, но каждому способному мыслить образами. Горечь комментария Н. Я. Мандельштам объяснима: «Федра-Россия и не подумала полюбить Скрябина… Для этой Федры существуют пока одни только пасынки, которых, как заправская мачеха, она умеет только мордовать… Федра — мать, родина, она же мачеха, полюбившая пасынка грешной любовью. Художник всегда пасынок»62. Сам Мандельштам смотрел на это несколько иначе, хотя тоже без излишнего оптимизма:


И свое находит место

Черствый пасынок веков,

Усыхающий довесок

Прежде вынутых хлебов.

(89)


VI. Камни и хлебы


Монахами Мандельштам величал поэтов — Надсона (276), Коневского и А. Добролюбова, который ушел странствовать по Руси и не вернулся к прежней жизни. Духом старца Зосимы проникнуто стихотворение 1921 года «Люблю под сводами седыя тишины…», где характерно употребление церковнославянизмов: «седыя», «великопостныя», вопреки собственному утверждению, что «византийская грамота» враждебна языку мирян (460). Р. Кривко, автор фундаментального труда «Очерки языка древних церковнославянских рукописей», указывает, что «определение «великопостныя (седмицы)», оформленное архаизирующей флексией, употреблено терминологически некорректно»63, поскольку, с точки зрения литургики, Страстная неделя (седмица) не входит в состав Великого поста. И далее — о «синтаксической неопределенности»: «…в стихотворении дважды употреблено странное с морфологической и синтаксической точки зрения сочетание ему ж (е): «И трогательный чин — ему же все должны — / У Исаака отпеванье; […] несчастья волчий след, / Ему ж вовеки не изменим»64. Автор называет эти конструкции «стилистическим экспериментом» и добавляет: «Остается неясным, где лежит граница между сознательным поэтическим приемом и „поверхностным”, профанным восприятием базовых особенностей церковнославянского синтаксиса»65. При всей формальной правоте Р. Кривко атмосферность и интонационная выразительность стихотворения сомнению не подлежат.

Одно из самых значительных, если не переломных с точки зрения поэтики стихотворений Мандельштама разобрано, что называется, «по косточкам». Поэтому мы не будем подробно останавливаться на лексико-семантических аспектах — в частности, тотальной «хлебной» метафоре. Достаточно сказать, что в Библии хлеб упоминается 220 раз, у Мандельштама — более 100 раз и требует анализа монографического масштаба. В рамках заявленной темы невозможно пройти мимо противопоставления Исаакиевского собора константинопольской Айя-Софии: «Быть может, мы Айя-София / С бесчисленным множеством глаз» (199) и римскому собору св. Петра. В «Униженных и оскорбленных» описан «…черный, как будто залитый тушью, купол петербургского неба… и еще далее подымалась темная, огромная масса Исакия, неясно отделявшаяся от мрачного колорита неба» (3, 212).

Образ зерна (храмов как зернохранилищ) в стихотворении двойствен. Косвенно он связан с евангельским эпиграфом к «Братьям Карамазовым», который воспроизводится в романе еще минимум дважды: «Истинно, истинно говорю вам, если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12: 24). Этот фрагмент Евангелия показывает старец Зосима убийце, замученному угрызениями совести (14, 281), и тот же стих ранее повторяет Алеше после его встречи с братом Иваном (14, 259). С другой стороны, мандельштамовское зерно веры связано с горчичным зерном: «…истинно говорю вам: если вы будете иметь веру с горчичное зерно и скажете горе сей: „перейди отсюда туда”, и она перейдет; и ничего не будет невозможного для вас» (Мф. 17: 20). Этим образом спекулировал Смердяков, ведя «богословский» спор с Григорием (14, 120). Причем мало кто обратил внимание, что речь в Евангелии идет об изгнании беса из отрока, которое не удалось произвести ученикам Спасителя. Совсем иной, однако, контекст зерна в Евангелии от Луки: «И сказал: чему уподобим Царствие Божие? Или какою притчею изобразим его? Оно — как зерно горчичное, которое, когда сеется в землю, есть меньше всех семян на земле; а когда посеяно, всходит и становится больше всех злаков, и пускает большие ветви, так что под тенью его могут укрываться птицы небесные» (Лк. 4: 30 — 32). Именно из этой притчи, скорее всего, Мандельштам заимствовал «хлебный» образный ряд и в стихотворении, завершающем «Tristia», и в статье «Пшеница человеческая». Тема скрупулезно исследована в публикации Е. Тоддеса «Статья „Пшеница человеческая” в творчестве Мандельштама начала 20-х годов»66. Последняя строфа стихотворения к тому же является своеобразной контаминацией стихов из Книги Иова: «Малый и великий там равны, и раб свободен от господина своего» (Иов. 3: 19) и апостольского послания Павла: «Не Апостол ли я? Не свободен ли я? Не видел ли я Иисуса Христа, Господа нашего? Не мое ли дело вы в Господе?» (1 Кор. 9: 1). Мандельштам не раз сравнивает церковные купола с пышными караваями:


Словно хлебные Софии

С херувимского стола

Круглым жаром налитые

Подымают купола.

(89)


«Камень» обращается в хлеб. Это и важнейший религиозный образ, и воспоминание о недавнем голоде Гражданской войны, и прозрение будущего смертельного лагерного голода. Достоевский знал цену и каторжной пайки, и доброхотного даяния. В «Записках из Мертвого дома» подробно описаны пасхальные приношения «с воли»: «Я думаю, не осталось ни одной хозяйки из купеческих и мещанских домов во всем городе, которая бы не прислала своего хлеба, чтоб поздравить с великим праздником „несчастных” и заключенных» (4, 108). Обдумывая «Великого Инквизитора», 7 июня 1876 года Федор Михайлович пишет В. Алексееву: «„Камни и хлебы” значит теперешний социальный вопрос, среда. Это не пророчество, это всегда было» (29.2, 84). Первое искушение Христа (Мф. 4: 3 — 4), лукавое предложение обратить камни в хлебы в ХХ веке стало судьбоносным не только для России. «Телеги, подвозящие хлеб человечеству» — образ, возникший в «Идиоте» (8, 311), в «Подростке» признается Версиловым второстепенной идеей: «Ведь я знаю, что, если я обращу камни в хлебы и накормлю человечество, человек тотчас же спросит: „Ну вот, я наелся; теперь что же делать?”» (13, 173).

Однако стихотворение «Люблю под сводами…» не целиком «хлебно-каменное». Оно посвящено богослужебному чину («Молебнов, панихид блужданье…»). Чин отпевания, последование мертвенное, служится по усопшему Зосиме. Панихида по Иволгину производит тяжелое впечатление на иностранца поневоле князя Мышкина: «Отпевание произвело на князя впечатление сильное и болезненное; он шепнул Лебедеву… еще в церкви, в ответ на какой-то его вопрос, что в первый раз присутствует при православном отпевании и только в детстве помнит еще другое отпевание в какой-то деревенской церкви» (8, 485). Нечто сходное испытывает и Раскольников при отпевании Мармеладова: «Начиналась служба, тихо, чинно, грустно (три составляющих «трогательного» — М. К.). В сознании о смерти и в ощущении присутствия смерти всегда для него было что-то тяжелое и мистически ужасное, с самого детства; да и давно уже он не слыхал панихиды» (6, 337). Мандельштам именует чин «трогательным», что характерно для православного восприятия.

Исаакий отчужденным взглядом видит отчаявшийся Подросток. Еще не преступивший Раскольников созерцает собор с другой стороны Невы: «Купол собора, который ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста, не доходя шагов двадцать до часовни, так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение» (6, 89). А. И. Суворина описывает сцену панихиды по Пушкину в Страстном монастыре, когда Достоевский, увидя ее в горячей самозабвенной молитве, просит: «Если я умру, вы будете на моих похоронах и будете за меня так молиться, как вы молились за Пушкина!»67 О чем еще может мечтать русский поэт! 14 февраля 1921 году такая же панихида по Пушкину состоялась в соборе по инициативе Мандельштама. Усопшего раба Божия Феодора отпевали в церкви Святого Духа Александро-Невской лавры. Панихиды по Достоевскому служились в разных местах Петербурга — и не только в храмах, но и в учебных заведениях. Осип Мандельштам трогательного чина не удостоился. Предчувствие неминуемого нарастает в ссылке: «Колют ресницы. В груди прикипела слеза. / Чую без страху, что будет и будет гроза» (168).

Стихотворение 1931 года полно реминисценциями «Записок из Мертвого дома». Каторжная судьба Достоевского была уникальна. Во времена Мандельштама каторга и ссылка стали общим местом и общим преодолеваемым страхом. Массовость, вообще болезненно им воспринимаемая, к тому же уничтожает трагизм — основной источник поэзии. Лексический ряд резко меняется: «Так вот бушлатник шершавую песню поет / В час, как полоской заря над острогом встает» (168).

Этот «бушлатник» наверняка бы понравился Достоевскому. Сослагательное некрасовское «Буря бы грянула, что ли?»68 превратилось в дурную бесконечность грозы. «С нар приподнявшись на первый раздавшийся звук…» — нары фигурируют в «Записках» более полусотни раз. Герою-автору лежалось на них «праздно и тоскливо» (4, 88). «Шершавые песни» тщательно записывались Достоевским в «Сибирскую тетрадь» и воспроизводились потом во многих текстах. Возможно, впоследствии, уже оказавшись на нарах, Мандельштам соотносил условия содержания в ГУЛАГе с «Мертвым домом» — далеко не в пользу первого: «Арестанты, хоть и в кандалах, ходили свободно по всему острогу, ругались, пели песни, работали на себя, курили трубки, даже пили вино…» (4, 20). Ср. «Ангел Мэри, пей коктейли, / Дуй вино!» (169). Едва ли не заметил Мандельштам и другой песни — еврея, отбывавшего каторгу с Достоевским: «…он уверял меня под клятвою, что это та самая песня и именно тот самый мотив, который пели все шестьсот тысяч евреев, от мала до велика, переходя через Чермное море, и что каждому еврею заповедано петь этот мотив в минуту торжества и победы над врагами» (4, 95).

Это далеко не все пересечения короткого стихотворения со сводом романов Достоевского. По-новому здесь звучит и упоминавшийся вопрос Раскольникова: «Неужели такая сила в этом желании жить?»


VII. «Красное дыханье, гибкий смех»


В работе «Еще раз о мандельштамовском „Ламарке”. Так как же он сделан?» А. Жолковский на первый взгляд справедливо замечает: «Об этом стихотворении написано много, в том числе ведущими мандельштамоведами; в результате о нем известно, казалось бы, все, если не больше, чем нужно»69. Ссылаясь на Жолковского, ему вторит Е. Худенко: «Множество рецепций стихотворения „Ламарк” практически не оставляют на сегодняшний день места для исследовательских догадок…»70 Тем не менее совпадения стихотворения с поэтологией Достоевского остались «за кадром» мандельштамоведения. Те самые «пугающие совпаденья строчек» (Андрей Санников)71.


К кольчецам спущусь и к усоногим,

Прошуршав средь ящериц и змей,

По упругим сходням, по излогам

Сокращусь, исчезну, как протей.


Роговую мантию надену,

От горячей крови откажусь,

Обрасту присосками и в пену

Океана завитком вопьюсь.

(183)


Расчеловечивание, раскультуривание, «обратный биологический процесс»72 Мандельштам ощущал как трагедию. Уже поэтому стихотворение недостаточно читать только как «понижение человеческого типа»73. «Ламарк» неотделим от высокого контекста личного смирения с элементами вечного противостояния поэтического и научного способов освоения мира. Об этом говорит старец Зосима: «Не ненавидьте атеистов, злоучителей, материалистов... Поминайте их на молитве тако: спаси всех, Господи, за кого некому помолиться, спаси и тех, кто не хочет Тебе молиться». Старец Тихон увещевает Ставрогина: «...подвиг ваш, если от смирения, был бы величайшим христианским подвигом…» (14, 29). «Последняя ступень» на лестнице эволюции подразумевает и такое самоощущение. Правда, у Мандельштама присутствует оговорка, свидетельствующая о сомнениях в прочности тварного мира: «Если все живое лишь помарка…» Извинения за помарки встречаются в письмах Достоевского 17 раз. Это имеет отношение к его почерку, который описал Лев Лосев («Почерк Достоевского»). Стихи скрыто цитируют стихотворение Мандельштама, вольно или невольно приближая его к Достоевскому:


Не чернила, а чернозем,

а под почвой, в подпочвенной черни

запятых извиваются черви

и как будто бы пена на всем74.

«Отступничество» природы в равной степени от божественного замысла и человеческих потребностей составляет огромный смысловой пласт стихотворения:


И от нас природа отступила —

Так, как будто мы ей не нужны,

И продольный мозг она вложила,

Словно шпагу, в темные ножны.


И подъемный мост она забыла,

Опоздала опустить для тех,

У кого зеленая могила,

Красное дыханье, гибкий смех…

(184)


А. Жолковский обнаружил буквальное совпадение «красного дыханья» с заключительной полустрофой стихотворения М. Зенкевича «Небо, словно чье-то вымя»: «Иль дыханьем красным ухнет / В пыльный колокол набат»75.

М. Гаспаров связывает образ с кровью (653). Кровь также присутствует в тексте Зенкевича: «И пока, звеня в ушах, / Не закаплет кровь из носа»76.

Конечно, от кровавых ассоциаций в России ХХ века никуда не денешься, и кровь — первое приходящее в голову, но далеко не единственное свойство красного цвета. К тому же стихотворение М. Зенкевича написано в 1912 году.

О. Лекманов оба мандельштамовских тропа возводит к Хлебникову77. Д. Быков в эссе о Мандельштаме расшифровывает многоуровневые образы: «...„зеленая могила” — это ряска на поверхности цветущего пруда, а „гибкий смех” — кишенье микроорганизмов в капле воды…»78 Могилой, затянутой ряской, пруд мог бы стать пресловутой графине, бегущей к водоему «изменившимся лицом». Вот и психолог В. Кудрявцев тактично замечает, что школьной биологии тут явно недостаточно79 и разгадку ищет в статье Мандельштама «Вокруг натуралистов».

Нам в этой парадоксальной работе интересно сопоставление Ламарка с Лафонтеном, то бишь поэтом, и заявление: «У Ламарка басенные звери» (395). «Гибкий смех», на наш взгляд, это метафора беспозвоночных — одного из эпохальных открытий Ламарка. Ср. в одном только стихотворении «Век» (91 — 92): «И своею кровью склеит / Двух столетий позвонки»; «И невидимым играет / Позвоночником волна»; «нежный хрящ ребенка»; «Узловатых дней колена / Нужно флейтою связать» (прямая реминисценция с «флейтой-позвоночником» В. Маяковского — М. К.); наконец: «Но разбит твой позвоночник, / Мой прекрасный жалкий век». Сам термин «беcпозвоночные», подчеркнем, появился в научном обиходе благодаря Ламарку. Образ позвоночного столба — и/или его повреждений у Мандельштама при ближайшем рассмотрении едва ли не ключевой.

Достоевский, изображая деятельность осевой части человеческого скелета, использовал нейтральное слово «спина». В «динамике невербальной активности»80 героев «пятикнижия» спинные манипуляции играют не последнюю роль. Во сне Раскольникова Миколка, чтобы добить несчастную клячу, лупит ее «ломом зря по спине. Кляча протягивает морду, тяжело вздыхает и умирает» (6, 49). Т. е. смерть наступает не раньше, чем у жертвы перебит позвоночник. Адвокат Фетюкович в «Братьях Карамазовых» «…всё как-то изгибался спиной… как будто в середине этой длинной и тонкой спины его был устроен такой шалнер (шарнир — М. К.), так что она могла сгибаться чуть не под прямым углом» (15, 153). Т. е. позвоночник адвоката устроен неким особым образом. Кириллов в «Бесах» «укрепляет спину», ловя мяч, привезенный из Гамбурга (10, 187).

Политическая окраска метонимии смеха в оппозиции «красные» — «белые» при всей очевидности не так уж важна. Надежда Яковлевна тоже считала, что политическая тема в стихотворении «Ламарк» «прикрыта»81. «Красное дыханье» — это не только цветовые характеристики беспозвоночных, как полагает Вяч. Вс. Иванов82. Это дыхание дьявола. «Красным дыханием» называется один из сортов самого острого перца чили. «Вечный полдень» Евхаристии обращается в «черный пламень» Федры-ночи. Кажется, никто не сопоставил этот страшный образ с колористикой Достоевского. С. Соловьев писал о «низкой цветности» романов Достоевского83. С этим можно условно согласиться. Но коннотативность и насыщенность цветовой гаммы в «пятикнижии» невероятно высока. И. Ружицкий пришел к выводу, что «цветовая гамма Достоевского — красный, белый, зеленый, желтый — та же, что у Шекспира. Это цвета классической трагедии»84. Зловещий красный цвет преобладает в «Двойнике» в жилище Голядкина (1, 102 — 236). Полнее всего исследована семантика красного, конечно, в «Преступлении и наказании». Но красный цвет в сцене убийства «нейтрализует» кровь. Раскольников, вытирая руки о шубку, крытую «красным гарнитуром», думает: «Красное, ну а на красном кровь неприметнее» (6, 64). «Укладка» Алены Ивановны с закладами клиентов тоже обита красным сафьяном. Пролитая кровь процентщицы зарифмована с кровью Катерины Ивановны, хлынувшей горлом и обагрившей мостовую (6, 332). Б. Тихомиров комментирует загадочную фразу из размышлений Раскольникова о Соне (6, 25): «„...риск, охота по красному зверю...” — Раскольников говорит о ненадежности „промысла” проститутки, „удача” которой так же зависит от случая, как и успех охотника за особо ценным пушным („красным”) зверем»85. Медведь, волк, лиса и рысь, объединенные в «красного зверя», имеют каждый свою разветвленную зооморфную семантику, что сближает образ с «красным дыханьем».

Цветовая гамма в поэзии Мандельштама чрезвычайна разнообразна. Но по трагическому мирочувствованию она во многом совпадает с колористикой Достоевского. Л. Асракадзе насчитала в тезаурусе Мандельштама 90 словоупотреблений черного цвета86. Контаминативно «гибкий смех», соседствующий с «красным дыханьем», ведет к безумию и ужасу «красного смеха» Л. Андреева87. «Гибким» считал Достоевского В. Розанов, имея в виду редкостную диалектичность писателя и мыслителя: «Образец величайшего диалектического писателя у нас — и, может быть, во всей всемирной литературе — есть Ф. М. Достоевский. Вот уж гибок... Так гибок, что хоть бы и поубавить. Сам страдал от гибкости: ибо это что-то адское — ни на чем не остановиться, ни на одном утверждении не удержаться, со всякого тезиса слетать стремглав, лететь, лететь — и вылететь в утверждение, совершенно обратное этому тезису»88.


VIII. Ступень первая, ступень последняя


Перейдем к «лестнице Ламарка», на которой лирический субъект стихотворения Мандельштама собирается занять «последнюю ступень», т. е., по идее, опуститься на низший уровень эволюции. А. Северцов в книге «Основы теории эволюции» пишет: «…до Ламарка лестница была неподвижной: каждый вид существовал на своей ступени, отведенной ему Богом, а читался ряд сверху вниз, т. е. от человека к животным. Ламарк первым понял, что ряд этот не нисходящий, а восходящий, читаемый от низших форм жизни к высшим, и что лестница существ отражает эволюцию, т. е. процесс развития по пути усложнения организации»89. Достоевский никогда не был антиэволюционистом или противником научных теорий. Интереснейшая статья новозеландской исследовательницы Айрини Зохраб «Достоевский и Дарвин»90 это доказывает. Другой вопрос, что он не верил, будто наука без нравственной и религиозной опоры справится с сохранением природы и человека. В «Дневнике» 1973 года, уважительно говоря о Белинском, автор «Бедных людей» замечает, что «одни разум, наука и реализм могут создать лишь муравейник, а не социальную „гармонию”, в которой бы можно было ужиться человеку» (21, 10). Комментируя эпиграф к «Анне Карениной», Достоевский пишет: «Человек же пока не может браться решать ничего с гордостью своей непогрешности, не пришли еще времена и сроки» (25, 201 — 202). Не пришли они и поныне.

О концепте лестниц у Достоевского написано много. Но, кажется, никто не связал их с мандельштамовским «Ламарком». А связь эта между тем прямая и очевидная. «И Раскольников поднимается вверх к своему прегрешению, и Мышкин с Рогожиным сталкиваются на лестнице, а потом сходятся над загубленной красотой наверху, и Ставрогин скитается по лестнице греховности, и Аркадий Долгорукий бегает вверх-вниз по лестницам, и Смердяков падает с лестницы перед преступлением», — пишет С. Падсасонный91. Пытаясь остановить самобичевание Мити, Алеша говорит: «Всё одни и те же ступеньки. Я на самой низшей, а ты вверху, где-нибудь на тринадцатой. Я так смотрю на это дело, но это всё одно и то же, совершенно однородное. Кто ступил на нижнюю ступеньку, тот всё равно непременно вступит и на верхнюю» (14, 101). «Сойти вниз», чтобы во флигеле избить Смердякова, горит желанием Иван. Он же со стыдом вспоминал впоследствии, как «слушал вниз» шаги Федора Павловича (14, 251). Таких эпизодов на «подвижной лестнице» Достоевского множество.

Ближе всего к иронической подоплеке стихотворения Мандельштама — а оно насквозь иронично — «геофизические» суждения черта из «Карамазовых»: «Да ведь теперешняя земля, может, сама-то билион раз повторялась; ну, отживала, леденела, трескалась, рассыпалась, разлагалась на составные начала, опять вода, яже бе над твердию, потом опять комета, опять солнце, опять из солнца земля, — ведь это развитие может уже бесконечно раз повторяется, и всё в одном и том же виде, до черточки. Скучища неприличнейшая» (15, 75). В уже приводимом ответе на письмо В. П. Алексеева Достоевский, проясняя (во многом и самому себе) идейную суть «Легенды о Великом Инквизиторе», пишет: «Доказательство же, что дело в этом коротеньком отрывке из Евангелия шло именно об этой идее, а не о том только, что Христос был голоден и дьявол посоветовал ему взять камень и приказать ему стать хлебом, доказательство именно то, что Христос ответил разоблачением тайны природы: „Не одним хлебом (то есть как животные) жив человек”». В ссылке на Евангелие от Матфея подразумевается двойная природа человека. Но сквозит и то «отступничество», которое фиксирует Мандельштам в «Ламарке». «…Природа очень насмешлива…» — говорит Ипполит в «Идиоте» (8, 247).

Непосредственное отношение к «инсектным», энтомологическим аллегориям Достоевского имеет метафорический ряд стихотворения Мандельштама. В «Исповеди горячего сердца» Митя вопрошает: «…разве я не клоп, не злое насекомое?» (14, 100) и упоминает «…сладострастие насекомого, которое я в себе кормил» (14, 101). «Научная» подоплека стихотворения напоминает о шиллеровской «Оде к радости», которую декламирует Дмитрий Карамазов: «Насекомым — сладострастье! Я, брат, это самое насекомое и есть, и это обо мне специально и сказано. И мы все, Карамазовы, такие же, и в тебе, ангеле, это насекомое живет и в крови твоей бури родит…» (14, 100). Паук («Наступает глухота паучья») прежде всего вызывает в памяти профанирование Свидригайловым вечности, сводимой к деревенской бане: «И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность» (6, 221). Сегодня установлено, что паукообразные обладают достаточно острым слухом, отчего метафора «глухоты», неотзывчивости вечности, конечно, не делается менее жуткой. Свидригайлов ассоциирует свой вариант вечности с обычной деревенской баней, которые в эпоху «Преступления и наказания» почти без исключений топились по-черному, что придает образу дополнительный колорит. В «баньке» Лизавета Смердящая родила четвертого сына Федора Павловича (14, 89).

С пауком сравнивает Раскольников и вариант собственной жизни после преступления: «Как паук, ловил бы всех в паутину и из всех живые соки высасывал…» (6, 322). «Крошечный красненький паучок» всплывает из подсознания Ставрогина, вырываясь из сна о «золотом веке» (11, 21 — 22). Гипотетического паука своего воображения боится Лиза Тушина (10, 402). Г. Лукпанова считает паука тотемическим знаком Ставрогина и верно указывает, что «с образом паука в христианстве… связано представление о злом, темном начале, о дьяволе, искушающем человека»92. Накатывающая глухота упоминается в «Египетской марке» в связи с зимней экипировкой («башлыки, наушники»), что дает повод сравнить семилетнего мальчика с Бетховеном (346).

Схождение на ступень беспозвоночных («к кольчецам спущусь и усоногим») ведет к сну Ипполита, где фигурирует «…ужасное животное… вроде скорпиона, но не скорпион, а гаже и гораздо ужаснее… коричневое и скорлупчатое, пресмыкающийся гад…» (8, 323). В упоминавшейся работе «Достоевский и Дарвин» Айрини Зохраб приходит к знаменательным выводам: «Метафора гада, рептилии может быть соотнесена с ранней разновидностью живого, предшествовавшей млекопитающим, от которых развился человек, но может быть также коррелирована с Левиафаном Ветхого Завета, неопределенным существом — морским или земным, или даже драконом»93. В «Разговоре о Данте» Мандельштам напоминает о драконе Герионе (573). «Драконом» именует Григорий Смердякова (14, 88). «Верблюжьим пауком», фалангой, был укушен Митя (14, 105). Кстати, по описаниям энтомологов, фаланги в схватке побеждают скорпионов. Монах Ферапонт сравнивает закрещенного им черта с «пауком давленым» (14, 154). С хтоническим «скорлупчатым насекомым» ассоциативно связана в «Ламарке» «роговая мантия». У «старухи-процентщицы», которую Раскольников относил к разряду насекомых, а именно вшей, косичка подобрана «под осколок роговой гребенки» (6, 63). «Наливные рюмочки глаз» создают аллюзию фасеточного (фасетчатого), т. е. панорамного зрения. Им в высшей степени обладают светляки и прозаические комнатные мухи. В стихотворении «Дикая кошка — армянская речь» (165) они не случайно поставлены рядом: «Падают вниз с потолка светляки, / Ползают мухи по липкой простыне».

Муха садится на лицо Ставрогина, когда он выжидает, как поступит Матреша (11, 18 — 19). Свидригайлов, готовясь свести счеты с жизнью, упорно ловит муху (6, 221). Большая муха жужжит и бьется о стекло в сновидении Раскольникова на грани бреда с повторным убийством старухи (6, 213). «Мраморной мухой» называл Мандельштама в эпиграмме Игорь Северянин94. Прозвище прижилось в окружении поэта. В «Заметках о поэзии» адресат эпиграммы сравнивает с мухой в янтаре поэтическую речь: «…живое чужеродное тело продолжает жить и в окаменелости» (460). Наконец, одно из стихотворений Мандельштама для детей называется «Муха»95, и двукрылое насекомое рифмуется там со «старухой», точно в кошмаре Раскольникова. Австрийский славист А. Хансен-Лёве пишет: «Как дионисийский символ муха связана со смертью: метафорически — как мотив разложения и превращения тела в труп, а метонимически — как индекс или симптом приближающейся смерти, близкого конца, диссоциации живой плоти в прах и землю»96.


IX. На подвижной лестнице


Но поэтологические коды Достоевского и Мандельштама совпадают не одними энтомологизмами. Узловым концептом служит все же лестница. Схождение вниз несет традиционный образ ада — средневековый и дантовский — и при сходстве судеб читается у Мандельштама еще и как репрессивное ожидание, в котором десятилетиями жил поэт и его современники. Здесь необходимо задержаться на «черной» лестнице. От парадных входов в петербургские дома сохранилась всем известная субстантивация «парадная», отличающая петербуржцев от жителей иных российских городов. «Черная» лестница, как правило, вела в служебные помещения — кухни, кладовки — и в жилище прислуги. Макар Девушкин описывает эту архитектурную «достопримечательность» великого города в подробностях: «…винтовая, сырая, грязная, ступеньки поломаны, и стены такие жирные, что рука прилипает, когда на них опираешься. На каждой площадке стоят сундуки, стулья и шкафы поломанные, ветошки развешаны, окна повыбиты; лоханки стоят со всякою нечистью, с грязью, с сором, с яичною скорлупою да с рыбьими пузырями; запах дурной...» (1, 22). Г-н Голядкин простаивает «…на черной лестнице квартиры Олсуфья Ивановича… между всяким дрязгом, хламом и рухлядью…» (1, 13). Вряд ли василеостровское коммунальное пристанище Мандельштама более соответствовала санитарным нормам.

Раскольников поднимается к «процентщице» по «черной» лестнице, дабы не быть замеченным никем, включая трех или четырех дворников «преогромнейшего» дома (6, 7). Из каморки одного из этих служителей метлы Родион Романович вскоре позаимствует орудие убийства (6, 59). По той же безлюдной лестнице герой вернется на место преступления. И только в его сне «черная» лестница заполнится людьми (6, 213). Стихотворение «позднего» Мандельштама «Я вернулся в мой город…» (166) известно более всего написанного им благодаря тому, что было спето А. Пугачевой. В поэтологическом аспекте нас интересуют строки: «Я на лестнице черной живу, и в висок / Ударяет мне вырванный с мясом звонок…» Т. е. лирический герой слышит отсутствующий, воображаемый звук — практически галлюцинирует. М. Гаспаров в комментариях пишет: «В декабре-январе 1930 — 31 г. ОМ живет в Ленинграде, в квартире брата, в каморке у черного хода; отсюда реалии стих. „Я вернулся в мой город, знакомый до слез...”» (647). Каморка располагалась на 8-й линии Васильевского острова. В Шестой линии, в доме мещанки Бубновой, обитала Нелли в «Униженных и оскорбленных» (3, 410). Там еще из окна «торчал маленький красный гробик — вывеска незначительного гробовщика» (3, 257). Еще одно скрещенье со «спать в гробу»! На той же линии проживала сводня Анна Федоровна из «Бедных людей» — правда, в собственном доме (1, 30), а Ихменевы — на Тринадцатой (3, .425). На Васильевском снимал жилище и Разумихин (6, 45), к которому в полубреду забрел Раскольников.

«С мясом» в советской коммуналке образца 1930 года вырван, надо думать, звонок электрический. Раскольников, неся заклад, звонит в квартиру Алены Ивановны, дергая медный колокольчик, который брякает слабо, как жестяной. Повествователь при этом замечает: «В подобных мелких квартирах таких домов почти всё такие звонки» (6, 8). Дважды звонит он в тот же колокольчик и решившись на убийство. «Жестяной звук» издает колокольчик и когда в него «раз десять сразу, из всей мочи» звонит незваный гость, чуть не помешавший свершению раскольниковского умысла (6, 67). Неистово дергает звонок и сам убийца, вернувшись на место преступления (6, 134). «Мало не оборвал», — рисует дворнику картину поведения фальшивого «нанимателя» старший работник, «дядьшка» (6, 135). «Вырванный с мясом звонок» в ленинградской каморке, где обитал Мандельштам, прочно зарифмован с этими страницами «Преступления и наказания». Разделение на «черную» и парадную лестницы народная власть упразднила. И даже откровенно предпочла «черную», привычную, парадной. Однажды Мандельштама каким-то ветром занесло на представительное мероприятие. Но не в Ленинграде: «С 10 по 15 октября 1923 г. в Москве проходила Первая международная крестьянская конференция (в Андреевском зале Большого Кремлевского дворца). 12 октября Осип Мандельштам наблюдал за работой конференции…» — поясняет Л. Видгоф97. По следам своего странного присутствия в здании Коминтерна на Воздвиженке, в кулуарах конференции, Мандельштам написал очерк: «Низкие потолки, крошечные комнатки, дощатые перегородки... Хлопают дверцы, и черная лестница, и еще дверца, и еще черная лестница. Клетушки, переходы, домашняя теснота...»98 Так преобразился доходный дом князя Гагарина. А в 1935-м и Воздвиженку переименуют в ул. Коминтерна. Примечательна еще одна фраза из неожиданного очерка Мандельштама — после описания председателя собрания француза Вуазея: «Слишком большой звонок, как бы маленький медный колокол, стоял перед ним…»99 Это «большой, как бы маленький» много говорит о состоянии очеркиста…

Жан Батист Ламарк не предусмотрел в процессе эволюции «черной», боковой или приставной лестницы, по которой «лез на всклоченный сеновал» (90) Мандельштам или его лирический alter ego. Лестница Достоевского, по мнению тульского исследователя: «…катастрофическое пространство, богатое непредсказуемостью, где „все сейчас разрешится”… Кроме того, лестница — это энергично направленное, устремленное пространство, ставящее героя в контекст переходности, энергичного движения к новому; это „эсхатологически” ориентированное пространство, провоцирующее устремленность персонажа к конечному пункту, к разрешению кризиса»100.

Стоит тщательнее разобраться и с «последней ступенью». Она может означать, в зависимости от угла зрения, как верх, так и низ, как предел падения, так и потенциальную возможность подъема. Однако в очерке, посвященном Ламарку, Т. Игошева сообщает: «В своем главном труде — „Философии зоологии” (1809) Л. впервые представил идею последовательности органических форм, расположив позвоночных и беспозвоночных на „лестнице существ” по принципу деградации так, что живые существа от совершенных до простейших образовывали единый нисходящий ряд»101. Поэтическое заявление Мандельштама: «Здесь провал превыше наших сил» также исключает восхождение. В главе «Трактат о Смердякове» (15, 135 — 143) товарищ прокурора, «самолюбивый» Ипполит Кириллович, изощряясь в доказательствах виновности Дмитрия, анализирует эпизод с падением Смердякова: «…спускается вниз по лестнице и… летит стремглав без сознания на дно погреба» (15, 137). О. Дилакторская напоминает, что в повести «Двойник» «Голядкина дважды низводят с лестницы дома, отмеченного „вавилонской” роскошью и гибельностью»102. Или когда Раскольников читает в распивочной старые газеты, в самом «лестничном» романе Достоевского далеко не вдруг мелькает обрывок фразы: «провалилась с лестницы» (6, 124). Провал — предел, низшая точка падения. А, как писал молодой Мандельштам, «Паденье — неизменный спутник страха, / И самый страх есть чувство пустоты» (130). О пустоте мы уже достаточно говорили выше.

Та же Дилакторская, и не она одна, возводит мотив Достоевского к библейскому образу лестницы Иакова, тезки Якова Петровича Голядкина, утверждая, что многочисленные лестницы в повести «Двойник» вступают друг с другом «в неожиданные связи, соединяющие далекие, на первый взгляд, понятия, формирующие общий рисунок символического сюжета»103. Т. е. речь идет о топосах отдельно взятого «Двойника». Но перекличка имен здесь явно притянута. Яковом Петровичем звали, например, и доброго знакомого Достоевского, поэта Полонского. Если же соотноситься с текстом Библии, там и вовсе провозглашено: «Ты уже не будешь называться именем Иаков, но будешь называться именем Израиль» (Быт. 32: 28).

Привязка стихотворения Мандельштама к сну Иакова: «И увидел во сне: вот лестница стоит на земле, а верх её касается неба; и вот Ангелы Божии восходят и нисходят по ней» (Быт. 10: 28) еще более искусственна, чем многочисленные перенаправления прямиком к Библии со всех лестниц Достоевского. По «лестнице Иакова» вверх и вниз движутся ангелы, а не рептилии. Достоевский, упрекая владельца журнала «Русский гражданин» В. Пуцыковича в «подкуривании Бисмарку», подозревает, что адресат намеревается «поступить в рептилии» к германскому канцлеру (20.1, 118). В православии лестница (лествица) — символ Богоматери: «Радуйся лествице небесная, ею же сниде Бог» (Акафист Богоматери, икос 2). И если бы поэт не поименовал Ламарка «патриархом», аллюзии с Иаковом не имели бы продолжения. Для своего времени Жан Батист прожил достаточно долгую жизнь (1744 — 1829). Но одного факта долгожительства для толкования поэтического текста недостаточно. А. Жолковский полагает, что «возрастная двойственность (мальчик-старик) сразу же задает хронологический аспект сюжета об эволюции…»104

Иаков — третий из ветхозаветных патриархов. Старец Зосима наставляет Алешу, что следует читать крестьянам из Ветхого Завета: «Прочти им об Аврааме и Сарре, об Исааке и Ревекке, о том, как Иаков пошел к Лавану и боролся во сне с Господом и сказал: „Страшно место сие”... <...> …далее о том, как обрадовался старец Иаков, узнав, что жив еще его милый мальчик, и потянулся в Египет, бросив даже отчизну, и умер в чужой земле, изрекши на веки веков в завещании своем величайшее слово, вмещавшееся таинственно в кротком и боязливом сердце его во всю его жизнь, о том, что от рода его, от Иуды, выйдет великое чаяние мира, примиритель и спаситель его!» (14, 266). Конечно, Достоевского не мог не привлекать богоборческий мотив истории Иакова. Д. Мартинсен в работе «Первородный стыд» (перевод Т. Касаткиной) так трактует самоанализ Ивана Карамазова: «Повествователь описывает борьбу Ивана в библейских выражениях: „Бог, Которому он не верил, и правда Его одолевали сердце, все еще не хотевшее подчиниться”. Вызывая в воображении читателя образ Иакова, боровшегося с ангелом Господним, Достоевский доносит до нас, каковы ставки в борьбе между гордостью и совестью Ивана»105. Библейские истоки романа прослежены в докладе К. Смольнякова106. Трудно что-либо добавить и к книге Л. Кациса, посвященной иудаистским мотивам в поэтике Мандельштама107.

Известно, какое огромное духовное влияние оказало на Достоевского знакомство с «Лествицей духовного восхождения» игумена Синайского монастыря прп. Иоанна. Сочинение было подарено писателю оптинским старцем Амвросием108. Иоанн Лествичник, по мнению многих богословов, заимствовал лестницу восхождения у св. Григория Нисского. Прот. Андрей Кордочкин, на наш взгляд, несколько произвольно толкует положения трактата «Жизнь Моисея», где епископ Ниссы якобы «говорит, что у этой лестницы нет последней ступени»109. Однако другое наименование книги — «Лествица райская» — убедительно свидетельствует о направлении пути. «При наложении „Лествицы” Иоанна Лествичника на роман Достоевского (имеется в виду «Преступление и наказание» — М. К.), — пишет Н. Волнина, — становится понятным, какую роль играет введенный писателем символ лестницы. В первой части романа Раскольников постоянно находится „внизу” (подвал, низ и т. п.), писатель говорит о его духовной смерти, и только в последней части романа начинается духовное восхождение персонажа»110.

Собственно, «метод наложения» в сочетании со «скрещениями» использовали и мы, ища денотативные и коннотативные соответствия у Достоевского и Мандельштама. «Сошествие во ад» путем использования символа «последней ступени» в стихотворении «Ламарк» отнюдь не исключает последующего восхождения (воскрешения). По лестнице из сна Иакова даже ангелы не только восходили, но и нисходили (Быт. 28:13). В математике существуют абстракции, мысленные отвлечения. Одной из таких является граф — абстракция объектов любой природы, обладающих множеством парных связей. Достоевский и Мандельштам пережили годы забвения и умолчания со стороны «кольчецов и усоногих», но в итоге по праву заняли каждый свою вершину. Две вершины в графе связаны, если есть соединяющая их цепь. Для нас такой «златой цепью» навсегда останется русская литература.




1 «Жил на свете таракан…» Стихи Ф. М. Достоевского и его персонажей. / «Витязь горестной фигуры…» Достоевский в стихах современников. Составление, подготовка текста, примечания, послесловие Б. Н. Тихомирова. М., «Бослен», 2017.

2 Кудимова М. В. Сведение к Достоевскому. «Братья Карамазовы» и «Бесы» на сцене Художественного театра и в русской прессе. — «Достоевский и мировая культура. Филологический журнал», 2021, № 1, стр. 211.


3 Богданова О. Под созвездием Достоевского. М., Издательство Кулагиной, 2008, стр. 17.


4 Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 30-ти томах. Л., «Наука», 1972 — 1990. Т. 14, стр. 100. Далее цитаты из данного издания приводятся в тексте в круглых скобках с указанием тома и страницы (14, 100).


5 Мандельштам Надежда. Вторая книга. Париж, «YМСА-Рress», 1983, стр. 302.


6 Хлебников В. В. Собрание сочинений в 3-х томах. СПб., «Академический проект», 2001. Т 1, стр. 70.


7 Летопись жизни и творчества Ф. М. Достоевского в 3-х томах. СПб., «Академический проект», 1999, T. 1, стр. 220.


8 Евтушенко Е. Угадчик и пророк. — «Новые известия», 2006, 21 июля.


9 Цит. по: Кулагин Анатолий. Поэтический Петербург Александра Кушнера. Коломна, Издательство ГСГУ, 2020, стр. 53.


10 Ходасевич Владислав. Собрание сочинений в 4-х томах. М., «Согласие», 1996. Т. 2, стр. 194.


11 См.: Каткова Елена. Поэты о Ф. М. Достоевском <http://omsklib.ru/files/news/publikacii-sotrydnikov/Antologiya-o-Dostoevskom.pdf>.


12 Неклюдов С. Ю. Мотив и текст. Язык культуры: семантика и грамматика. М., «Индрик», 2004, стр. 242.


13 Ковельман А. Б. Эллинизм и еврейская культура. М., «Мосты культуры»/ «Гешарим», 2007, стр. 85.


14 Мандельштам Надежда. Вторая книга, стр. 319.


15 Мандельштам Осип. Стихотворения. Проза. М., «АСТ»; Харьков, «Фолио», 2001, стр. 533 (Библиотека поэта). Далее ссылки на издание приводятся в тексте в круглых скобках с указанием страницы (533).


16 Криницын А. Б. К вопросу о типизации героев в романах «пятикнижия» Ф. М. Достоевского. — «Научный диалог», 2016, № 4 (52), стр. 137.


17 Бокаева К. Неоднородность акмеистической поэтики О. Мандельштама. К проблеме акмеистической парадигмы и «выламывания» поэта из акмеизма. — «Cuadernos de Rusística Española», ISSN-e 1698-322X, Vol. 10, 2014, p. 156 <http://revistaseug.ugr.es/index.php/cre/article/view/2605/2748>.


18 Пушкин А. С. Собрание сочинений в 10 томах. М., ГИХЛ, 1959 — 1962. Т. 2, стр. 210.


19 Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х томах. М., «Искусство», 1994. Т. 2, стр. 22.


20 Карякин Ю. Ф. Достоевский и Апокалипсис. М., «Фолио», 2009, стр. 444.


21 Ковалевская С. В. Воспоминания. Повести. М., Л., «Наука», 1974, стр. 76.


22 Мандельштам Надежда. Вторая книга, стр. 81.


23 Нерлер П. «Он ничему не научился...» — «Литературное обозрение», 1991, № 1, стр. 93.


24 Н. А. Бердяев о русской философии. Часть 1. Свердловск, Издательство УрГУ, 1991, стр. 288.


25 Шестов Лев. Сочинения в 2-х томах. Томск, «Водолей», 1996. Т. 1, стр. 383.


26 Розанов В. В. Мысли о литературе. М., «Современник», 1989, стр. 154.


27 Мандельштам Надежда. Вторая книга, стр. 293.


28 Кантор Владимир. Любовь к двойнику. М., «РОССПЭН», 2013, стр. 265.


29 Карасев Л. В. О символах Достоевского. — «Вопросы философии», 1994, № 10, стр. 90 — 111.


30 Одоевцева И. Избранное. М., «Согласие», 1998, стр. 358.


31 Цит. по «Православ ТВ» <http://pravoslav.tv/pray.php?id=19>.


32 Прот. Александр Шмеман. Дневники 1973 — 1983. М., «Русский путь», 2007, стр. 80.


33 Бахтин М. М. Собрание сочинений в 7-ми томах. М., «Русские словари», 2002. Т. 6, стр. 36.


34 Мандельштам Надежда. Книга третья. Париж, «YMCA-Press», 1987, стр. 331.


35 Мандельштам Надежда. Вторая книга, стр. 293.


36 Лосский Н. Достоевский и его христианское миропонимание. Нью-Йорк, «Издательство имени Чехова», 1963, стр. 334.


37 Бернадский Сергей. Я в мир вхожу, и люди хороши. — Интернет-газета «Мирт», 2000, № 4 <https://gazeta.mirt.ru/stat-i/tvorchestvo/post-539>.


38 Бернадский Сергей. Я в мир вхожу, и люди хороши. — Интернет-газета «Мирт», 2000, № 4 <https://gazeta.mirt.ru/stat-i/tvorchestvo/post-539>.


39 Достоевская А. Г. Воспоминания. М., «Правда», 1987, стр. 118.


40 Лекманов О. Мандельштам «переводчик» Диккенса. О стихотворении «Домби и сын». — «Русская речь», 1998, № 2, стр. 33.


41 Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников. М., «Художественная литература», 1990, cтр. 376.


42 Там же, стр. 428.


43 Русская литература XX века: закономерности исторического развития. Книга 1. Екатеринбург, Уральское отделение РАН, Уральское отделение РАО, 2005.


44 Там же, стр 120 — 128.


45 Диккенс Чарлз. Собрание сочинений в 13-ти томах. Т. 13. М., ГИХЛ, 1959, стр. 69.


46 Ахматова А. Листки из дневника. — «Звезда», 1989. № 6, стр. 29.


47 Достоевская А. Г. Воспоминания, стр. 113.


48 Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников, cтр. 353.


49 Баршт К. Тема самоубийства и неевклидово пространство в творчестве Федора Достоевского. — Slavica Wratislaviensia. CLXVII, Wroclaw, 2018, стр. 134.


50 Ефремов В. С. Самоубийство в художественном мире Достоевского. СПб., «Диалект», 2008.


51 Расин Ж. Сочинения в 2-х томах. М. — Л., «Academia», 1937. Т. 2, стр. 95.


52 Расин Ж. Сочинения в 2-х томах, стр. 95.


53 Мандельштам Надежда. Вторая книга, стр. 390.


54 Баршт К. «Смерть» и «позор» генерала Иволгина в романе Ф. М. Достоевского «Идиот». — «Новое литературное обозрение», 2020, № 164.


55 Расин Ж. Федра. Трагедия в 5 д. Cоч. Ж. Б. Расина. Пер. [в стихах] В. Ан[астасеви]ча. СПб. При Императорской Академии наук, 1805, стр. 25 — 26.


56 Иванов Вяч. Вс. Современность античности. «Черное солнце» Федры. — «Иностранная литература», 1997, № 1.


57 Ковельман А. Б. Эллинизм и еврейская культура, стр. 86.


58 Еврипид. Трагедии в 2-х томах. М., «Ладомир», «Наука», 1999. Т. 1 («Литературные памятники»).


59 Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., «Наука», 1979, стр. 382 — 397 («Литературные памятники»).


60 Анненский Иннокентий. Книги отражений, стр. 387, 392, 396.


61 Розанов В. В. Русские могилы. В 2-х томах. М., «Правда», 1990. Т. 1, стр. 527.


62 Мандельштам Н. Я. Вторая книга, стр. 125 — 126.


63 Кривко Р. Очерки языка древних церковнославянских рукописей. М., «Индрик», 2015, стр. 356.


64 Кривко Р. Очерки языка древних церковнославянских рукописей, стр. 356.


65 Там же, стр. 358.


66 Тоддес Е. Статья «Пшеница человеческая» в творчестве Мандельштама начала 20-х годов. — Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения. Рига, «Зинатие», 1988, стр. 184 — 254.


67 Цит по: Волгин Игорь. Последний год Достоевского. М., «АСТ: Редакция Елены Шубиной», 2017, стр. 308.


68 Некрасов Н. А. Избранные стихотворения. Москва — Ленинград, «Детгиз», 1949, стр. 135.


69 Жолковский А. Еще раз о мандельштамовском «Ламарке». Так как же он сделан? — «Вопросы литературы», 2010, № 2, стр. 150 — 182.


70 Худенко Е. Антропологические поиски в поэзии О. Э. Мандельштама 1930-х гг.: языкоборчество и языкотворчество. — «Культура и текст», 2012, № 1, стр. 78.


71 Андрей Санников: и Бог не приведи — взлетит... — «Новые известия», 2020, 4 июля <https://newizv.ru/news/culture/04-07-2020/andrey-sannikov-my-nashey-plotyu-platim-po-schetam>.


72 Мандельштам Н. Собрание сочинений в 2-х томах. Екатеринбург, «ГОНЗО», 2014. Т. 2, стр. 730.


73 Мильдон В. И. Тайна лексических совпадений в творчестве Ю. Тынянова и О. Мандельштама. — «Вестник ВГИК», Т. 11, № 4 (42). Декабрь 2019, стр. 71.


74 Лосев Лев. Стихи. СПб, «Издательство Ивана Лимбаха», 2012, стр. 452.


75 Цит. по: сайт «Поэтическая библиотека». Михаил Зенкевич <http://poetrylibrary.ru/stixiya/all-61.html#nebo-slovno-cheto>.


76 Там же.


77 Лекманов О. «Красное дыханье, гибкий смех…» — «Русская речь», 1998, № 2, стр. 33.


78 Быков Дмитрий. Осип Мандельштам. — «Дилетант», 2016, № 3, стр. 87.


79 Сайт Владимира Кудрявцева. Мандельштамов Ламарк <https://tovievich.ru/book/korni/9342-mandelshtamov-lamark.html>.


80 Иванцова Е. Язык тела у Достоевского в аспекте философской антропологии. — В сб.: Достоевский: философское мышление, взгляд писателя. СПб., «Дмитрий Булавин», 2012, стр. 337.


81 Мандельштам Н. Я. Вторая книга, стр. 446.


82 Иванов Вяч. Вс. Мандельштам и биология. —Осип Мандельштам. К 100-летию со дня рождения. Поэтика и текстология. Материалы научной конференции 27 — 29 декабря 1991 г. М., Совет по истории мировой культуры Академии наук, 1991; издательствj «Гнозис»,1991, стр. 5.


83 Соловьев С. М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского. М., «Советский писатель», 1979, стр. 248.


84 Ружицкий И. В. Языковая личность Ф. М. Достоевского: лексикографическое представление. Екатеринбург, 2015, стр. 202.


85 Тихомиров Борис. «Лазарь! Гряди вон». Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» в современном прочтении. Книга-комментарий. СПб., «Серебряный век», 2005, стр. 87.


86 Асракадзе Л. Г. «И белый, черный, золотой — печальнейшее из созвучий». Цветовая лексика в поэтических произведениях О. Э. Мандельштама <http://iatp.vspu.ac.ru/kursant2000/st.html>.


87 Андреев Л. Н. Собрание сочинений в 6-ти томах. Т. 2. М., «Художественная литература», 1990.


88 Розанов В. В. Собрание сочинений в 30-ти томах. М., «Республика», 1994 — 2010. Т. 7, стр. 539 — 540.


89 Северцов А. С. Основы теории эволюции. М., Издательство МГУ, 1987, стр. 3 — 4.


90 Зохраб Айрини. Достоевский и Дарвин. — Достоевский и мировая культура. Альманах № 28, М., 2012.


91 Padsasonny Siarhei A. Мотив греха в романах Ф. М. Достоевского. — «Studia Rossica Gedanensia», Wydzial Filologiczny Uniwersytetu Gdanskiego. Т. 1 (2014), стр. 310.


92 Лукпанова Г. Г. Энтомологические и хтонические мотивы в романах Ф. М. Достоевского. — «Культура и текст», 2008, № 11, стр. 190.


93 Зохраб Айрини. Достоевский и Дарвин, стр. 51.


94 Северянин Игорь. Соловей. Поэмы. Берлин-Москва, «Накануне», 1923, стр. 131 — 132.


95 Мандельштам О. Э. Собрание сочинений в 4-х томах. М., «Арт-Бизнес?-Центр», 1993 — 1999. Т. 2, стр. 69.


96 Hansen-Löve A. A. Мухи — русские, литературные. — Studia Litteraria Polono-Slavica. 4. SOW. Warszawa, 1999, стр. 95.


97 Видгоф Леонид. Статьи о Мандельштаме. М., РГГУ, 2010, стр. 151.


98 Мандельштам О. Э. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 2, стр. 326.


99 Мандельштам О. Э. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 2, стр. 327.


100 Хоц А. Н. Структурные особенности в прозе Достоевского. — Достоевский: материалы и исследования. Т. 11. СПб., «Наука», 1994, стр. 63.


101 Игошева Т. Ламарк Ж. Б. — О. Э. Мандельштам, его предшественники и современники. М., РГГУ, 2007, стр. 86.


102 Дилакторская О. «Двойник» Ф. М. Достоевского в свете старых и новых жанровых форм драматургии. — Достоевский и мировая культура. Альманах № 12. М., «Раритет — Классика плюс», 1999, стр. 34.


103 Там же.


104 Жолковский А. Еще раз о мандельштамовском «Ламарке».


105 Мартинсен Д. Первородный стыд. Роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». Современное состояние изучения. М., «Наука», стр. 427.


106 Смольняков К. П. Библейские истоки романа «Братья Карамазовы». — Достоевский и современность: материалы XXXI Международных Старорусских чтений 2016 года. Новгородский музей-заповедник, Дом-музей Ф. М. Достоевского. Великий Новгород, 2017, стр. 142 — 158.


107 Кацис Л. Мускус иудейства. М., «Мосты культуры»; Иерусалим, «Гешарим», 2002.


108 Буданова Н. Ф. Книги, подаренные Ф. М. Достоевскому в Оптиной Пустыни. — «София», 2005, № 1, стр. 29 — 32.


109 Кордочкин Андрей. «Лествица»: зачем мирянам читать текст для монахов-аскетов? <https://foma.ru/lestvitsa-zachem-miryanam-chitat-tekst-dlya-monahov-asketov.html>.


110 Волнина Н. Отражение идей восточно-христианских мыслителей в творчестве Ф. М. Достоевского (на примере романа «Преступление и наказание»). — «Грамота», Тамбов, 2015, № 3 (53), стр. 23.







 
Яндекс.Метрика