Ирина Сурат
ДЕРЕВО
Литературоведение

Сурат Ирина Захаровна — исследователь русской поэзии, доктор филологических наук. Автор многих статей и книг, в том числе «Человек в стихах и прозе. Очерки русской литературы XIX — XXI вв.» (М., 2017). Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.

Глава из книги «Мотивы русской лирики». Другие главы см.: «Новый мир», 2006, № 11; 2007, № 4; 2009, № 1; 2018, № 6, № 11; 2019, № 5, № 11.


Ирина Сурат

*

Дерево




Дерево — один из важнейших образов мировой поэзии, в том числе и русской. Из огромного множества разнообразных стихов о деревьях мы выбрали не самые известные, оставив в стороне Пушкина и Лермонтова, Есенина и Цветаеву, Пастернака, Тарковского, Петровых… Читатель, заинтересованный в более широком охвате поэтического материала, может найти его, скажем, в книге М. Н. Эпштейна «Стихи и стихии. Природа в русской поэзии XVIII — XX вв.» (М., 2007). Мы же сосредоточим внимание лишь на нескольких стихотворениях, в которых авторы — Вильгельм Кюхельбекер, Афанасий Фет, Николай Гумилев, Анна Ахматова, Николай Заболоцкий — собеседуют с деревьями, думают о них, обнаруживая ключевые особенности своего мироощущения и поэтики.


Вильгельм Кюхельбекер. Клен


Скажи, кудрявый сын лесов священных,

Исполненный могучей красоты,

Средь камней, соков жизненных лишенных,

     Какой судьбою вырос ты?

Ты развился перед моей тюрьмою...

Сколь многое напоминаешь мне!

Здесь не с кем мне... поговорю с тобою

     О милой сердцу старине:

О времени, когда, подобно птице,

Жилице вольной средь твоих ветвей,

Я песнь свободную певал деннице

     И блеску западных лучей;

Тогда с брегов смиренной Авиноры,

В лесах моей Эстонии родной,

Впервые жадно в даль простер я взоры,

     Мятежной мучимый тоской.

Твои всходящие до неба братья

Видали, как завешанную тьмой

Страну я звал, манил в свои объятья, —

     И покачали головой.

А ныне ты свидетель совершенья

Того, что прорицали братья мне;

О ты, последний в мраке заточенья

     Мой друг в далекой стороне!


Стихотворение написано 2 июня 1832 года в Свеаборгской крепости, где Кюхельбекер в это время отбывал наказание, осужденный по первому разряду как участник восстания декабристов. Дата, история появления стихов и сам текст зафиксированы в его тюремном дневнике: «2 июня. Дай Бог, чтоб мои прогулки по плацформе были часто так вдохновительны, как вчерашняя и сегодняшняя: стихи, какими я им обязан, без сомнения, — вздор, но они меня тешат, но они мне ручаются, что огонь мой еще не вовсе отгорел, — и этого для меня пока довольно. Мысль для куплетов, которые здесь следуют, подал мне прекрасный клен, растущий в виду гауптвахты»1. Узник, проведший уже шесть с половиной лет в заключении, борется за поэта в себе, за угасающую драгоценную способность загораться от впечатлений и слагать стихи, и вот поводом оказывается дерево — клен.

В «тюремных» стихах нередко лирический сюжет строится вокруг центрального образа — живого существа, непосредственно наблюдаемого через тюремную решетку или воображаемого, в котором для поэта собираются все его мечты, все мысли о воле. У Пушкина это «орел молодой», зовущий в полет («Узник»), у Лермонтова — «милая соседка», которую герой мысленно склоняет к общему побегу («Соседка»). В стихотворении Кюхельбекера таким живым существом оказывается клен, единственный собеседник, постепенно олицетворяемый по ходу разговора и превращающийся к концу в последнего друга. В других стихах Кюхельбекера узник ведет разговор с луной («Луна», 1828), с ветром («Ветер», 1829), с ночью («Ночь», 1828) — во всех случаях эти образы связывают говорящего с волей, с другими людьми, с родными и близкими. Так, говоря с луной, он воображает: «Быть может, и мои друзья / К тебе теперь подъемлют очи! Быть может, вспомнят обо мне!» — на луне взгляд узника может встретиться со взглядами его друзей, смотрящих в этот момент на луну. В стихах о клене дерево связывает героя с миром и с прошлым, пробуждает память, и в этой памяти тоже есть деревья — тут начинается иносказание, по мере развития сюжета поэт вживается в созданный образ, сродняется с ним и в последних строфах, по существу, говорит уже с самим собой, осмысляя свой печальный путь. В этом осмыслении участвуют деревья — «восходящие до неба братья» того клена, которым сверху было видно многое. Деревья вообще знают больше человека, но они свидетельствуют и прорицают молча, и вот поэт признает, что их молчаливое пророчество сбылось, — этим завершается лирический сюжет, начатый весомым словом «судьба» в первом катрене.

Судьба поэта и клена одна — быть оторванным от родной почвы, от близких и перенесенным сюда, в каменное безблагодатное одиночество. Об этом говорится и в другом стихотворении, куда переходит образ клена со всей описанной проблематикой, — в послании «Брату (в день его именин)» (1833):


Короче день — и реже с океана

Снимается седая ткань тумана;

Желтеет мой любимец, гордый клен,

Который прихотливою судьбою

Был с рощей разлучен родною

И здесь меж камней возращен…


Узника волнует не само дерево, не его жизнь, а знак судьбы, в нем заключенный. Вообще в дотюремной поэзии Кюхельбекера деревьев почти не было, источники его вдохновения лежали в других сферах, разве что в юношеских царскосельских стихах фигурируют «родимые вязы» и «развесистые березы» — непременные общие атрибуты царскосельской поэзии, и даже виденные им во время поездки по Франции и в Италии и отмеченные в дневниковых записях 1821 года «миндальные дерева», «вечнозеленые мирты, кипарисы, пинии», «дерева лимонные и померанцевые»2 в стихи не попадают. Молодой Кюхельбекер настроен на высокую одическую речь, а пейзажи кажутся ему признаком поэзии элегической или псевдоэлегической, которой он отдал дань в ранних стихах и против которой затем ополчился в знаменитой статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824): «Чувств у нас уже давно нет: чувство уныния поглотило все прочие. Все мы взапуски тоскуем о своей погибшей молодости; до бесконечности жуем и пережевываем эту тоску и наперерыв щеголяем своим малодушием… Картины везде одни и те же: луна, которая — разумеется — уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря; изредка длинные тени и привидения, что-то невидимое, что-то неведомое, дошлые иносказания, бледные, безвкусные олицетворения…»3 А в тюремных его стихах — не только в «Клене», но и например, в написанной тогда же «Элегии» (июнь 1832), появляются именно эти образы и звучат те самые горькие ламентации, но теперь в них нет ничего условно-элегического, теперь в них дышит «судьба» (одно из самых частых слов в поэтическом словаре Кюхельбекера) — голос поэта раздается из бездны тюремного одиночества, de profundis, и это наполняет правдой условно-литературные мотивы. Поэзия оказывается частью дневника, в силу вступает «биография, которая делает возможным осуществление литературы и в которую переходит литература» (Юрий Тынянов)4.

Что же касается клена, то его история в русской поэзии далеко не так богата, как история кленового листа, воспетого, благодаря своей изысканной форме и окраске, в стихах Фета и Заболоцкого, Ахматовой и Мандельштама.


                                                                                  Афанасий Фет. Ивы и березы


Березы севера мне милы, —

Их грустный, опущённый вид,

Как речь безмолвная могилы,

Горячку сердца холодит.


Но ива, длинными листами

Упав на лоно ясных вод,

Дружней с мучительными снами

И дольше в памяти живет.


Лия таинственные слезы

По рощам и лугам родным,

Про горе шепчутся березы

Лишь с ветром севера одним.


Всю землю, грустно-сиротлива,

Считая родиной скорбей,

Плакучая склоняет ива

Везде концы своих ветвей.


1843, 1856


Деревьев много в лирике Фета, и это не удивляет, если знать, какую важную роль они играли в повседневной жизни поэта-хозяйственника и садовода. В письмах и воспоминаниях Фета деревья появляются в самых разных контекстах — они сопровождают его мысли о свободе и несвободе, о временном и вечном, о болезнях общества, сравнимых с болезнями деревьев, но чаще деревья просто радуют его своим видом, своим присутствием в жизни: «Сегодня засадил целую аллею итальянских тополей аршин по 5 ростом и рад, как ребенок», — писал Фет Льву Толстому 19 октября 1862 года5.

Выращивая, наблюдая и портретируя деревья, Фет дал жизнь в стихах образам «одинокого дуба» («Одинокий дуб», 1856) и «надменных сосен» («Сосны», 1854), тополя, таящего «смертный свой недуг» («Тополь», 1859), красавицы-ивы, похожей на возлюбленную («Ива», 1854). С упоминания деревьев начинаются стихи на разные темы: «Сосна так темна, хоть и месяц / Глядит между длинных ветвей…», «Только в мире и есть, что тенистый / Дремлющих клёнов шатёр...», «Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури, / Изрыдалась осенняя ночь ледяными слезами…», «Как здесь свежо под липою густою — / Полдневный зной сюда не проникал…» — созерцание деревьев будит поэтическую мысль и порождает лирические сюжеты.

Стихотворение с двойным сравнительным портретом ив и берез выделяется из этого ряда качеством поэтической мысли и изысканностью формы; его внимательное чтение позволяет сделать несколько общих наблюдений о поэтике Фета в соотнесении с некоторыми положениями его эстетики.

Первый вариант «Ив и берез», напечатанный в 1843 году в «Отечественных записках», состоял из 6 строф, назывался «Ивы» и развивал подробно тему всемирности и всезначимости ивы в истории и культуре — в нем упоминались Север, Восток и Юг, Дездемона, Офелия и могила Наполеона. В позднейшей промежуточной редакции тоже были подробности, но в окончательном тексте 1856 года Фет отказался от детализации и оставил только лаконичное, жестко структурированное противопоставление ив и берез, заключающее в себе ветвистую, сложно интонированную поэтическую мысль.

В статье «О стихотворениях Ф. Тютчева» (1859) Фет, впечатленный чтением первого сборника Тютчева, разграничил мысль философскую и мысль поэтическую: «Что такое поэтическая мысль, чем она разнится от мысли философской и какое место занимает в архитектонической перспективе поэтического произведения? Как самая поэзия — воспроизведение не всего предмета, а только его красоты, поэтическая мысль только отражение мысли философской и опять-таки отражение ее красоты; до других ее сторон поэзии нет дела. Чем резче, точнее философская мысль, тем вернее обозначена ее сфера, чем ближе подходит она к незыблемой аксиоме, тем выше ее достоинство. В мире поэзии наоборот. Чем общей поэтическая мысль, при всей своей яркости и силе, чем шире, тоньше и неуловимей расходится круг ее, тем она поэтичней. Она не предназначена, как философская мысль, лежать твердым камнем в общем здании человеческого мышления и служить точкою опоры для последующих выводов; ее назначение — озарять передний план архитектонической перспективы поэтического произведения или тонко и едва заметно светить в ее бесконечной глубине»6. Озарять передний план или светить в глубине — эту альтернативу Фет демонстрирует на примере конкретных стихотворений Пушкина и Тютчева, мы же можем рассмотреть под этим углом его собственные стихи.

Кажется, что поэтическая мысль в «Ивах и березах» не просто «озаряет передний план», но буквально совпадает с архитектоникой стихотворения, выстраивает всю его композицию. Четыре строфы подчинены закону полной симметрии, лирический сюжет идет зигзагами — первая и третья строфы отданы березам, вторая и четвертая — ивам. В первой строфе сталкиваются горячка и холод, возникают мотивы «безмолвной речи» и смерти — от описательности, от «вида» деревьев поэтическая мысль уходит на экзистенциальную глубину, задается восприятие ив и берез как причастников жизни духа. Вторая строфа начинается с описания ив, поддержанного иконической фоникой, — мелодия долгих гласных в первом стихе воспроизводит зрительный образ удлиненных листьев, но на первом плане высказывания не описание, а оксюморонное соседство дневной и ночной жизни духа, «ясных вод» и «мучительных снов», на первом плане память и страдание — деревья разделяют его с поэтом.

Посередине стихотворения, между второй и третьей строфой, происходит перемена в субъектно-объектном движении текста: если в первых двух строфах лирическое Я хоть и не выражено в прямоличной форме, но присутствует — в признании «мне милы», в упоминании «горячки сердца», «памяти» и «мучительных снов», то во второй половине стихотворения поэт самоустраняется из лирического сюжета — речь идет только о самих деревьях, об их речи, их сознании. Точнее — жизнь человека сливается с жизнью деревьев до полной нераздельности, и нельзя сказать, про какое горе «шепчутся березы» — свое или людское, и о каких всемирных скорбях плачет ива. Деревья принимают на себя общее горе и общую скорбь, они глубинно солидарны с человеком, а не внешним образом сравниваются с ним, как, скажем, в некоторых стихах Есенина («Как жену чужую, обнимал березку»), или как в стихотворении Марии Петровых «Дальнее дерево», где аналогия жизни дерева и поэта развернута более сложно, чем у Есенина, но само дерево антропоморфно и не опознано в своих индивидуальных чертах. У Фета иначе — деревья у него живут своей, таинственной и глубокой жизнью, в этой жизни есть полнота невысказанного горя. Эта мысль тонко развивается в строфах о березах — от безмолвия к шепоту, ивы же всегда молчат.

Противопоставление северной березы и всемирной ивы замкнуто в кольцо, но есть и общее у этих деревьев — их «опущённость», их скорбная склоненность к воде, к земле; во всем стихотворении, в каждой его строфе идет движение вниз — двойной портрет создается однонаправленными движениями кисти. Так что если слегка сменить оптику, то противопоставление стирается, а на первом зрительном плане оказывается общий плач ив и берез — мы воспринимаем в таком случае не саму поэтическую мысль, а ее красоту, ее пластическую форму. Что-то важное, более важное, чем противопоставление ив и берез, передается в этой пластике и остается тайной. Предъявленная в строгой, выверенной композиции, мысль, если использовать слова Фета, не только «озаряет передний план архитектонической перспективы» стихотворения, но и «светит в ее бесконечной глубине». Как часто бывает, один поэт, говоря о другом большом поэте, настраивает читательское восприятие его собственных стихов.

Фет находит у Тютчева два свойства настоящей поэзии — дерзость и меру: «Лирическая деятельность тоже требует крайне противоположных качеств, как например, безумной, слепой отваги и величайшей осторожности (тончайшего чувства меры). Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик. Но рядом с подобной дерзостью, в душе поэта должно неугасимо гореть чувство меры. Как ни громадна лирическая смелость, скажу более, — дерзновенная отвага г. Тютчева — не менее сильно в нем и чувство меры»7. И в отношении самого Фета принято говорить о лирической дерзости — вслед за Львом Толстым, который сформулировал это в письме к В. П. Боткину от 21 июля 1857 года: «И откуда у этого добродушного толстого офицера берется такая непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов»8 (через 20 лет Фет вернет Толстому эту похвалу, отметив «художницкую дерзость» автора «Анны Карениной»9). Кажется, что в стихах об иве и березах больше меры, чем дерзости, — здесь выверены и уравновешены все элементы художественного целого, здесь нет ярких тропов, и сама интонация передает скорее не прыжок вниз головой, а то самое горящее чувство меры, удерживающее в строгих формах лирический порыв.

Но последняя строфа стихотворения головокружительна по силе обобщения и красоте образа. Фет не понаслышке знал способность ивы (ветлы, вербы) приживаться и произрастать в разных климатах и на разных почвах — он сам культивировал это дерево у себя в Степановке, засаживая им аллеи. В стихах эта способность ивы соединяется с мыслью о вселенской скорби, то есть мотивируется не агрокультурными свойствами дерева, а сознанием ивы, ее способностью проникаться скорбями «всей земли» и осенять эти скорби своими склоненными ветвями. Традиционная плакучая ива становится у Фета символом, древом мировой скорби — недаром же ива во всем стихотворении фигурирует в единственном числе, в отличие от множественных, локально плачущих берез.

Стихотворение об ивах и березах — неочевидный образец музыкальности Фета, осмысленной самим поэтом и описанной многими его исследователями, начиная с Владимира Соловьева («О лирической поэзии. По поводу последних стихотворений Фета и Полонского», 1890). Узнав, что П. И. Чайковский назвал его «поэтом-музыкантом», Фет писал великому князю Константину Романову: «То, что Чайковский говорит, — для меня потому уже многозначительно, что он как бы подсмотрел художественное направление, по которому меня постоянно тянуло и про которое покойный Тургенев говаривал, что ждет от меня стихотворения, в котором окончательный куплет надо будет передавать безмолвным шевелением губ.

Чайковский тысячу раз прав, так как меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих. Поэтому в истинных художественных произведениях я под содержанием разумею не нравоучение, наставление или вывод, а производимое ими впечатление»10.

«Ивы и березы» написаны за три с лишним десятилетия до этого признания, и они принадлежат совсем еще не той «неопределенной области музыки», к которой устремлен поздний Фет; музыкальность этих стихов — это не просто гармония, мелодичность, благозвучность, интонационная выразительность, вообще свойственная его поэзии. Музыка «Ив и берез» — это музыка отточенной формы, это сверхритмичность всей лексико-семантической и звуковой структуры текста, соразмерность его элементов и соотнесенность их друг с другом. Один из примеров такой ритмичности — позиция имен заглавных деревьев в стихе: дважды употреблено слово «березы», оба раза — в именительном падеже, и дважды — слово «ива», тоже в именительном; «березы» начинают первую строфу, «ива» начинает вторую, затем «березы» в сильной рифменной позиции завершают 3-й стих третьей строфы, «ива» в такой же позиции завершает 3-й стих четвертой строфы. Налицо полное математическое соответствие, полная уравновешенность «ив» и «берез» в композиции стихотворения.

И все же главная его героиня — ива, любимое дерево Фета, много раз она упомянута им в стихах11 и воспета во всех изумляющих деталях ее облика, как прекрасная девушка, как возлюбленная:


Сядем здесь, у этой ивы.

Что за чудные извивы

На коре вокруг дупла!

А под ивой как красивы

Золотые переливы

Струй дрожащего стекла!


Ветви сочные дугою

Перегнулись над водою

Как зеленый водопад;

Как живые, как иглою,

Будто споря меж собою,

Листья воду бороздят.

<...>

«Ива», 1854


Стихотворение «Ивы и березы» тоже писалось ради ивы — это мы знаем из черновой редакции, где березы оставлены в первой строфе и все внимание переключено на иву. Но здесь темой стала не красота ивы, а ее всемирная отзывчивость, так выразительно явленная в финале. Здесь и возникает то самое «впечатление», о котором Фет писал как о признаке «истинного художественного произведения», — оно обеспечивается не только вдохновением, любовью, особым зрением, но и мастерством, интуицией идеальной поэтической формы.


Николай Гумилев. Деревья


Я знаю, что деревьям, а не нам

Дано величье совершенной жизни;

На ласковой земле, сестре звездам,

Мы — на чужбине, а они — в отчизне.


Глубокой осенью в полях пустых

Закаты медно-красные, восходы

Янтарные окраске учат их —

Свободные, зеленые народы.


Есть Моисеи посреди дубов,

Марии между пальм... Их души, верно,

Друг другу посылают тихий зов

С водой, струящейся во тьме безмерной.


И в глубине земли, точа алмаз,

Дробя гранит, ключи лепечут скоро,

Ключи поют, кричат — где сломан вяз,

Где листьями оделась сикомора.


О, если бы и мне найти страну,

В которой мог не плакать и не петь я,

Безмолвно поднимаясь в вышину

Неисчислимые тысячелетья!


<1916>


Стихотворение, впервые напечатанное в журнале «Аполлон» (1916, № 1), открывает гумилевский сборник «Костер» (1-е издание — 1918). Эта позиция значима: в стихах, открывающих зрелые сборники, Гумилев, мастер жизнестроительства и мастер композиции, прокламирует поэтические идеи, важные для него на том или ином этапе развития (ср. «Вступление» к сборнику «Шатер» и стихотворение «Память», открывающее «Огненный столп»). Вторым в сборнике поставлен «Андрей Рублев», а завершается «Костер» стихотворением «Эзбекие» — во всех трех есть образы деревьев и с ними так или иначе соотнесена жизнь человека, его внешний облик, его судьба. Вообще Гумилева не назовешь поэтом природы, в его ранней лирике цветы и птицы или экзотические африканские животные присутствуют как сигнатуры конструируемого условно-романтического мира — живого чувства у поэта они не вызывают. В более поздних стихах отвергается вся природа в целом, дух поэта ее «не признает», в ней видится «лишь скудное многоразличье / Творцом просыпанных семян» («Природа», 1917).

Деревья в сборнике «Костер» — это не столько живые деревья, о которых думает, которые любит и знает поэт, сколько идея деревьев и повод сказать о другом. «Все, что говорится о поэтичности какого-нибудь пейзажа или явления природы, указывает только на пригодность их в качестве поэтического материала, или намекает на очень отдаленную аналогию в анимистическом духе между поэтом и природой», — напишет Гумилев в статье «Читатель» (ок. 1921)12, абсолютизируя собственное представление как нормативное и подсказывая читателю путь к восприятию его стихов.

Деревья интересуют поэта настолько, насколько они дают образ, воплощающий идеал личностного развития, который так ему важен был всегда и который теперь представляется недостижимым. Человек в этих стихах как будто бы уступает свое «величье» природе, но сама риторика противоречит этой мысли — превосходительная позиция поэта выражена уверенным утверждением: «Я знаю», характерным для лирического героя Гумилева (с той же превосходительной точки начинается и второе стихотворение сборника: «Я твердо, я так сладко знаю…»). Поэт говорит о «нас», при этом он отделен от «нас» особым знанием: ему, как пушкинскому Пророку, слышны подземные, глубинные токи жизни. Делясь этим знанием, он в последней строфе возвращается от общего к личному, к местоимению «я», с которого начались эти стихи, — лирический сюжет строится на стыке универсальности и персонализма.

В той же статье «Читатель» говорится, что поэзия — это «руководство… в перерождении человека в высший тип»13 — деревья и являют черты этого «высшего типа», каким он видится Гумилеву. У деревьев особые отношения с пространством и временем — в отличие от человека, «они — в отчизне», но при этом связаны с космосом, они укоренены в библейском времени, в той его глубине, где ветхозаветное и новозаветное соседствуют и сообщаются: «Есть Моисеи посреди дубов, Марии между пальм…» — так обозначены с помощью деревьев идеалы мужественности и женскости. Анатолий Найман вспоминал, что именно эти стихи цитировала Ахматова «по ходу разговора о пантеизме»14; возможно, они отозвались в «библейских дубах» ее «Мартовской элегии» (1960) — чтоб назвать дубы «библейскими», не нужно никого цитировать, но можно солидаризироваться с другим поэтом, приветствовать его сквозь время, подхватив его мотив. В четвертой строфе «Деревьев» упомянута «сикомора» — образ отчетливо библейского происхождения, смоковница, фигурирующая многократно в Ветхом и Новом Заветах. С нею у Гумилева связана мечта о смерти:


И последняя милость, с которою

Отойду я в селенья святые,

Дай скончаться под той сикоморою,

Где с Христом отдыхала Мария.


«Вступление», 1918


О том же — в стихотворении «Вероятно, в жизни предыдущей…» (1917):


Ах, бежать бы, скрыться бы, как вору

В Африку, как прежде, как тогда

Лечь под царственную сикомору

И не подыматься никогда.


Библейское дерево обещает посмертный покой, подобно тому, как у Лермонтова покой сулит темный, вечно зеленеющий дуб над могилой («Выхожу один я на дорогу…»). Деревья причастны вечности — в этом их завидное отличие от человека.

В последней строфе «Деревьев» лирический герой взыскует молчания. Для Гумилева с его культом поэзии и вообще слова (ср. «Слово», 1919) это мотив неожиданный, предельный, парадоксальный. Он совмещен с устойчивым для его лирики поиском вожделенной «другой страны», «Индии Духа» — так лирический сюжет замыкается в кольцо («мы на чужбине, а они — в отчизне»), но сама эта совмещенная мечта заключает в себе невозможность: «О, если бы и мне найти страну, / В которой мог не плакать и не петь я…» Если это не смерть, то какой-то особый вид безмолвной вечной жизни, доступной только деревьям.

Финал стихотворения побуждает к сравнению с написанным в 1921 году стихотворением Хлебникова:


Я видел юношу-пророка,

Припавшего к стеклянным волосам лесного водопада,

Где старые мшистые деревья стояли в сумраке важно, как старики,

И перебирали на руках четки ползучих растений.

Стеклянной пуповиной летела в пропасть цепь

Стеклянных матерей и дочерей

Рождения водопада, где мать воды и дети менялися местами.

Внизу река шумела.

Деревья заполняли свечами своих веток

Пустой объем ущелья, и азбукой столетий толпилися утесы.

А камни-великаны, как плечи лесной девы

Под белою волной,

Что за морем искал священник наготы.

Он Разиным поклялся быть напротив.

Ужели снова бросит в море княжну? Противо-Разин грезит.

Нет! Нет! Свидетели высокие деревья!

Студеною волною покрыв себя

И холода живого узнав язык и разум,

Другого мира ледяную красу тела,

Наш юноша поет:

«С русалкою Зоргама обручен

Навеки я,

Волну очеловечив.

Тот сделал волной деву».

Деревья шептали речи столетий.


На первый взгляд, в двух стихотворениях Гумилева и Хлебникова много общих мотивов, но это видимое сходство — лишь повод для того, чтобы, пойдя вглубь, увидеть, как различаются по сути их поэтические миры, насколько по-разному воспринимают эти два поэта жизнь природы и, в частности, — деревьев в их отношениях с человеком. У Хлебникова деревья не замкнуты в своем особом бытии — напротив, они, как и вся природа, близки человеку: похожие на мудрых старцев с четками, они предостерегают человека и свидетельствуют о его делах, они не молчат, как у Гумилева, а шепчут — через них говорит время. И сам поэт у Хлебникова занимает совсем другую позицию в мире и в стихе — он лишь в первой строфе предъявляет свое «Я» как источник представшего ему видения, чтобы дальше исчезнуть из поэтической речи, дав место образу «юноши-пророка», водопаду и реке, утесам и деревьям.


Анна Ахматова


Все души милых на высоких звездах.

Как хорошо, что некого терять

И можно плакать. Царскосельский воздух

Был создан, чтобы песни повторять.


У берега серебряная ива

Касается сентябрьских ярких вод.

Из прошлого восставши, молчаливо

Ко мне навстречу тень моя идет.


Здесь столько лир повешено на ветки…

Но и моей как будто место есть…

А этот дождик, солнечный и редкий,

Мне утешенье и благая весть.


Стихотворение имеет тройную авторскую датировку. Впервые оно опубликовано в 1946 году в журнале «Ленинград» (№ 1 — 2) под заглавием «Возвращение» с датой «1941», эта дата повторялась в последующих публикациях, однако в сборнике «Бег времени» (1965) стихотворение датировано 1944 годом. Уже одно это вызывает недоверие к обеим датам. Автографов и списков не сохранилось, но в экземпляре сборника «Стихотворения» (1958), принадлежавшего Вяч. Вс. Иванову, Ахматова своей рукой зачеркнула «1941» и написала: «1921».

Дата в этом случае — не внешний факт, а часть текста, задающая его восприятие. Датируя стихотворение 1940-ми годами, Ахматова предлагает читателю понимать его в контексте войны — перемещая дату на 1921 год, она подсказывает, что стихотворение связано с потерями этого года; позже она говорила П. Н. Лукницкому «о том ужасе, который она пережила в 1921 году, когда погибли три самых близких ей духовно, самых дорогих человека — А. Блок, Н. С. (Гумилев — И. С.) и Андрей Андреевич Горенко» (старший брат, о его самоубийстве она узнала с большим опозданием)15. «Комментаторам известно, — пишет по сходному поводу Григорий Кружков, — что Ахматова любила поколдовать с датами своих стихов, чтобы стройнее выстроить поэтическую версию своей судьбы или спрятать, затушевать какой-то сугубо личный факт биографии»16.

В 1940-е годы ближайший контекст к стихам про «души милых» составляет «Ива» (1940) с эпиграфом из Пушкина — два этих ахматовских стихотворения срастаются в пару, сцепляются в один метасюжет, лирический рассказ об утратах, о связи поэтов и связи с прошлым, о границе времен и границе жизни и смерти.


И дряхлый пук дерев

Пушкин


А я росла в узорной тишине,

В прохладной детской молодого века.

И не был мил мне голос человека,

А голос ветра был понятен мне.

Я лопухи любила и крапиву,

Но больше всех серебряную иву.

И, благодарная, она жила

Со мной всю жизнь, плакучими ветвями

Бессонницу овеивала снами.

И — странно! — я ее пережила.

Там пень торчит, чужими голосами

Другие ивы что-то говорят

Под нашими, под теми небесами.

И я молчу... Как будто умер брат.


Пушкинская цитата в эпиграфе — из стихотворения «Царское село» (1819), у Ахматовой локус лирического сюжета не назван, но совершенно очевиден, и главная его примета — та самая «серебряная ива», соединяющая царскосельских поэтов через столетие. Она историческая, но и очень личная, родная, любимая и благодарная, это второе Я героини; гибель ивы проводит черту, границу, за которой жизнь меняется, родное пространство становится чужим, и поэт замолкает.

Что-то подобное происходит и в стихотворении «Все души милых на высоких звездах…», но его лирический сюжет прописан не с такой определенностью, а финал размыт и звучит загадочно. Смысловой объем стихотворения обеспечен рядом лейтмотивов, устойчивых образов и лексем, соединяющих его со стихами более ранними и более поздними, — это «души» («душа»), «милые» («милый»), «тень» (в том числе и собственная), «песни» (в значении «стихи»), тема плача, тема молчания. В поэзии Ахматовой многое с годами менялось, менялся сам ее голос, но эти мотивы и образы так или иначе проходят через всю ее лирику — они связаны с глубинными основами ее поэтического мира. К числу таких устойчивых образов относится ива, хотя она больше присутствует в поздней лирике, чем в ранней: «Я б задремала под ивой зеленой» (1940), «И ворвалась серебряная ива / Седым великолепием ветвей» (1944), «Над вашей памятью не стыть плакучей ивой» (1942) — последний пример указывает не просто на родство, а на самоотождествление с ивой лирической героини Ахматовой. Ива выражает само существо поэзии и непосредственно переходит в нее: «Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли, / Чтобы в строчке стиха серебриться свежее стократ» (1957). В издании «Из шести книг» (Л., 1940) Ахматова объединила стихи 1924 — 1940 годов в книгу под названием «Ива», придав этому образу символическое, метатекстовое значение, но в последующих своих собраниях заменила название «Ива» на «Тростник».

В стихотворении «Все души милых на высоких звездах…» устойчивые мотивы и образы, собранные на пространстве первых двух строф, создают узнаваемый образ ахматовской лирики, с которым героиня и прощается в заключительной третьей строфе. Первый стих ее — «Здесь столько лир повешено на ветки…» — смысловая и интонационная кульминация стихотворения, он несет в себе глубокую историческую, поэтическую, библейскую память. В этом и следующем стихах скрыт жест отказа от лиры, от поэзии в пользу молчания, но в отличие от, скажем, Боратынского («Отвергнул струны я…» — «На посев леса», 1842) или Ходасевича («В беззвучный ужас погрузиться / И лиру растоптать пятой» — «К Лиле», 1929), героиня Ахматовой не столь решительна — она лишь угадывает ход вещей и готова отдаться на волю Провидения.

Тема лир, повешенных на ветки ивы, отсылает к 136-му псалму17, оставившему сильный след в мировой культуре и, в частности, — в русской поэзии: «1. При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе; 2. на вербах, посреди его, повесили мы наши арфы. 3. Там пленившие нас требовали от нас слов песней, и притеснители наши — веселья: „пропойте нам из песней Сионских”. 4. Как нам петь песнь Господню на земле чужой? 5. Если я забуду тебя, Иерусалим, — забудь меня, десница моя; 6. прилипни язык мой к гортани моей, если не буду помнить тебя…» «Верба» — другое название ивы, и в русских переводах псалма, в том числе и поэтических, часто фигурирует именно ива, например у И. И. Дмитриева: «На лозах бледных ив, склонившихся к реке, /Качались томно наши лиры; / Увы, а мы от них, безмолвные и сиры, / Сидели вдалеке!» («Подражание 136-му псалму», 1822). А Пастернак в «Уроках английского» (1917), соединяя мотивы 136 псалма и шекспировских трагедий, говорит поочередно то о вербе, то об иве, имея в виду одно и то же дерево. К этому псалму восходит и название одного из подвидов ивы: «Salix babylonica» — «ива вавилонская».

В многочисленных, очень разных интерпретациях 136-го псалма у русских поэтов (А. П. Сумарокова, Н. М. Языкова, Ф. Н. Глинки, Л. А. Мея и др.) сохраняется общее мотивное ядро: плач, глубина горя, невозможность петь. Все это есть в стихотворении Ахматовой, хотя оно не перелагает библейский текст, а лишь помнит о нем, увязывает личные потери и личную скорбь героини с «плачем пленных иудеев»; ср. в более ранних стихах:


И ранней смерти так ужасен вид,

Что не могу на Божий мир глядеть я.

Во мне печаль, которой царь Давид

По-царски одарил тысячелетья.


«Майский снег», 1916


Но тот же образ лир, повешенных на ветки, ведет и в сторону других ассоциаций — о них писал Р. Д. Тименчик: «Стихотворение „Все души милых на высоких звездах…” уже зачином своим отсылает к царскосельскому стихотворению Вяземского „Все сверстники мои давно уж на покое...” (1872), но проецируется и на другое его стихотворение „Смерть жатву жизни косит, косит...” (1841). Ср. „Здесь столько лир повешено на ветки” и „Как много уж имен прекрасных / Она отторгла у живых, / И сколько лир висит безгласных / На кипарисах молодых”. Впрочем, не менее существенна здесь отсылка к написанному в Лицее „На смерть Державина” Дельвига: „Вот прах вещуна, вот лира висит на ветвях кипариса…”»18. Кипарис — традиционное дерево смерти; у Вяземского и Дельвига о смерти поэтов говорится прямо, у Ахматовой прикровенно, и вообще все стихотворение звучит так, будто героиня стремится скорее скрыть что-то важное, чем сказать. Это скрываемое сообщение — личная готовность к смерти; «но и моей как будто место есть» — сказано и о своем месте в русской поэзии, и о возможности разделить участь ушедших. Мотив желанной гибели звучит и в других стихах, написанных сразу после трагедии августа 1921 года: лирическая героиня Ахматовой мечтает о смерти как об избавлении от боли: «Лучше бы на площади зеленой / На помост некрашеный прилечь / И под клики радости и стоны / Красной кровью до конца истечь» («Страх, во тьме перебирая вещи…»), или: «И будет так, пока тишайший снег / Не сжалится над скорбной и усталой… / Забвенье боли и забвенье нег — / За это жизнь отдать не мало» («Заплаканная осень, как вдова…»). Оба процитированных стихотворения августа-сентября 1921 года помечены Царским Селом, что существенно для нашего сюжета, во втором примере рыдающая вдова совмещена с образом «заплаканной осени», которую должен вытеснить «тишайший снег» — метафора смерти. Эмоционально и интонационно это близко к финалу стихов о «душах милых» — «дождик, солнечный и редкий», кажется, тоже воспринимается героиней как «благая весть» о смерти.

Тема ожидаемого ухода не эксплицирована, она мерцает в глубине стиха — перед нами образец того, что В. В. Виноградов назвал «интимным письмом» Ахматовой19. Собственно, это и есть настоящая тема стихотворения — за ней стоят общие особенности ее лирического мира, отличительные черты ее лирической героини, описанные С. С. Аверинцевым в специально посвященной этому статье: «…константой ахматовской поэтики… остается ориентация не на особое, а на общее, и притом не столько на абстрактную общность, как говорили когда-то, „человеческого удела”, сколько на конкретную общность судьбы людей одного круга и поколения или хотя бы одного времени и одной страны (и, конечно, общность женской судьбы). В этом — ярчайший контраст с Цветаевой, стремящейся тематизировать либо логический предел индивидуально-неповторимого, либо предел абстрактно-всеобщего, „до всякого столетья”, принципиально оспаривающей свою принадлежность к кругу, к среде, к XX веку…» Аверинцев говорит об ахматовском «мы», о чувстве «солидарности в беде и подвиге», о готовности героини разделить участь людей своего времени, своего круга, своей страны20, мы же добавим к этому и солидарность в смерти. Стихотворение «Все души милых на высоких звездах…» начинается со смерти милых, а завершается мыслью о присоединении к ним, и эта мысль приходит в стихи в характерных образах, передающих христианское переживание смерти. «Дождик, солнечный и редкий» сравним с финалом позднего «Приморского сонета» (1958), в котором ахматовская мысль о собственной смерти так же светла:


И кажется такой нетрудной,

Белея в чаще изумрудной,

Дорога не скажу куда...


Там средь стволов еще светлее,

И все похоже на аллею

У царскосельского пруда.


Смерть мыслится как светлый путь домой, в Царскосельский сад, где «столько лир повешено на ветки», где «серебряная ива» соединяет в себе личное прошлое лирической героини с историей русской поэзии.


Николай Заболоцкий. Деревья


В жилищах наших

мы тут живем умно и некрасиво.

Справляя жизнь, рождаясь от людей,

мы забываем о деревьях.

Они поистине металла тяжелей

в зеленом блеске сомкнутых кудрей.

Иные, кроны поднимая к небесам,

как бы в короны спрятали глаза,

и детских рук изломанная прелесть,

одетая в кисейные листы,

еще плодов удобных не наелась

и держит звонкие плоды.

Так в равнодушном поле пустоты

мерцают нам удобные плоды.


Где завязь опоясывает венчик —

колышется пугливый огонек,

качается, мигает и маячит,

в прозрачной мякоти блестит,

а дерево как роженица стонет

и точно голое — поет вверху.

Нам непонятна эта глубина —

деревьев влажное дыханье.

Вон дровосеки, позабыв топор,

стоят и смотрят, тихи, молчаливы.

Кто знает — что подумали они,

что вспомнили и что открыли,

зачем, прижав к холодному стволу

свое лицо, неудержимо плачут?

Вот мы нашли поляну молодую,

мы встали в разные углы,

мы стали тоньше. Головы растут,

и небо приближается навстречу.

Затвердевают мягкие тела,

блаженно дервенеют вены,

и ног проросших больше не поднять,

не опустить раскинутые руки.

Глаза закрылись, времена отпали,

и солнце ласково коснулось головы.

В ногах проходят влажные валы,

уж влага поднимается, струится

и омывает лиственные лица —

земля ласкает детище свое.

А вдалеке над городом дымится

густое фонарей копье.

Был город осликом, четырехстенным домом,

на двух колесах из камней

он ехал в горизонте плотном,

сухие трубы накреня.

Был светлый день. Пустые облака

Как пузыри морщинистые вылетали.

Шел ветер, огибая лес,

и мы стояли — тонкие деревья,

В бесцветной пустоте небес.


1926


Стихотворение, впервые опубликованное в 1965 году, входило во вторую, не увидевшую света, часть сборника «Столбцы» (1929), имевшую первоначальное название «Деревья»21; вошло в переработанный вариант «Столбцов» (1958), в часть «Смешанные столбцы», где названо по первой строке.

В поэтическом мире Заболоцкого деревья занимают особое место, тема эта прошла свое развитие, и стихотворение «Деревья» можно считать его начальной точкой — здесь оформилась поэтическая идея единства человека и деревьев, которая в дальнейшем будет ветвиться и найдет разные формы в стихотворениях и поэмах 1930-х — 1950-х годов.

Стихотворение начинается с противопоставления мы — деревья в пользу последних, по видимости это похоже на рассмотренные выше стихи Гумилева, но по сути поэтическая мысль Заболоцкого имеет совсем другие основания. Деревья, если присмотреться к ним, как призывает поэт, имеют человеческий облик — они прячут глаза, у них детские руки и влажное дыханье, они страдают в родах, принося нам плоды, а мы отделены от них равнодушием, мы только потребляем их «удобные плоды». Кроме нас, равнодушных, есть «дровосеки», подневольные убийцы деревьев, — их чувства остаются не раскрытыми, но нетрудно понять, почему они «неудержимо плачут». Мы «забываем о деревьях», мы потеряли с ними связь, дровосеки же через свое ужасное дело эту связь сохраняют и способны деревьям сочувствовать.

Во второй части подробно описана метаморфоза — мы превращаемся в деревья. Но, в отличие от подобных классических метаморфоз — Дафна, преследуемая Аполлоном, превращается в лавр, юноша Кипарис волею Аполлона превращается в дерево, Филемон и Бавкида после смерти превращены Зевсом в дуб и липу, растущие из одного корня, — в отличие от этих мифологических сюжетов, лирический сюжет Заболоцкого основан на эмпатии: мы превращаемся в деревья по своей воле, потому что мы им сочувствуем, мы проникаемся их жизнью до того, что становимся ими, и сам процесс — это постепенно обретаемое блаженство: «блаженно дервенеют вены», «и солнце ласково коснулось головы», «земля ласкает детище свое». Став деревьями, мы оказались в согласии и с солнцем, и с землей — со всем мирозданьем сверху донизу.

В последней строфе меняется точка зрения — лирическое мы уже переместилось из того пространства, где живут «умно и некрасиво» и которое видится теперь со стороны как «четырехстенный дом на двух колесах из камней», во вневременный «пустой» поднебесный мир.

Сам этот сюжет совершенно органичен для Заболоцкого с его оформившейся к началу 1930-х годов натурфилософией, полагающей природу и человека единым живым и разумным организмом. Эмпатия по отношению к деревьям, способность проникнуться их внутренней жизнью, их страданием — лишь пример тех чувств, какие связывают лирического героя Заболоцкого со всем живым, со всякой тварью, зверем, растением, камнем, речкой или лесным озером. По этой линии развивается и тема деревьев в позднейших его стихах; так, третья из «Ночных бесед» (1929), ранний подступ к поэме «Торжество земледелия» (1929 — 1930), построена как разговор дуба и сосны с камнем о страданиях и смерти. Дуб рассказывает о том, что он чувствует, когда его пилят и жгут:

Когда, растерзан острою пилой,

лежу, разрезанный на части —

душа по членам моим бродит,

найти стремясь крупицу счастья.

А я, построенный саженью,

лежу, и непонятен мне

тот, кто предаст меня сожженью

в печной могиле и огне!

Еще листы вокруг играют,

прощаясь ручками со мной,

еще питаньем истекает

пространство раны золотой,

еще душа по членам бродит,

недоуменна и нежна,

но меркнет, меркнет надо мною

небес родная вышина!


Нежность и красота дерева, его недоумение и беззащитность перед лицом смерти, его трижды упоминаемая «душа» — все это видится и переживается изнутри, предстает в стихах от лица самого дуба, также и дальше развивается рассказ, уже от лица сгорающей осины: «Посредством страшного огня / из меня вылетает множество частиц»; в беседе участвует и камень, томимый неподвижностью и чающий загробного мира. Здесь деревья — субъекты поэтического высказывания, люди же далеки от них, они горды и живут «как боги».

Конфликт человека с природой и в том числе с деревьями изживается разными путями в стихах Заболоцкого. Главный — это пусть искусства, путь слова, «вылетающего в мир» и воскрешающего то, что человеком было убито, об этом — финал стихотворения «Искусство» (1930). Другой путь — примирение, признание величия и достоинства природы, этим путем идет Бомбеев, герой поэмы «Деревья» (1933) — созывая деревья на пир, он обращает к ним свое слово, и, по существу, это тоже путь искусства, по существу, Бомбеев возглашает торжественную оду деревьям, давая им самые высокие и прекрасные имена:


Вы, деревья, императоры воздуха,

одетые в тяжелые зеленые мантии,

расположенные по всей длине тела

в виде кружочков, и звезд, и коронок!

Вы, деревья, бабы пространства,

уставленные множеством цветочных чашек,

украшенные белыми птицами — голубками!

Вы, деревья, солдаты времени,

утыканные крепкими иголками могущества,

укрепленные на трехэтажных корнях

и других непостижимых фундаментах!

Одни из вас, достигшие предельного возраста,

черными лицами упираются в края атмосферы

и напоминают мне крепостные сооружения,

построенные природой для изображения силы.

Другие, менее высокие, но зато более стройные,

справляют по ночам деревянные свадьбы,

чтоб вечно и вечно цвела природа

и всюду гремела слава ее.

Наконец, вы, деревья-самовары,

наполняющие свои деревянные внутренности

водой из подземных колодцев!

Вы, деревья-пароходы,

секущие пространство и плывущие в нем

по законам древесного компаса.

Вы, деревья-виолончели и деревья — дудки,

сотрясающие воздух ударами звуков,

составляющие мелодии лесов и рощ

и одиноко стоящих растений!

Вы, деревья-топоры,

рассекающие воздух на его составные

и снова составляющие его для постоянного равновесия!

Вы, деревья-лестницы

для восхождения животных на высшие пределы воздуха!

Вы, деревья-фонтаны и деревья-взрывы,

деревья-битвы и деревья-гробницы,

деревья-равнобедренные треугольники и деревья-сферы,

и все другие деревья, названия которых

не поддаются законам человеческого языка, —

обращаюсь к вам и заклинаю вас:

будьте моими гостями!


Автор и его герой пытаются поверить в то, что взаимное уничтожение живых существ в природе имеет высший смысл — «всех живых преображенье / в одном сознанье мировом», и деревья в сюжете поэмы становятся главными акторами этой мистерии — именно они в финале преображаются в «чистые понятия», в «беспредельное Дерево», в высший Ум.

Эти представления, которые сам поэт называл «утопическими» в вынужденных, покаянных текстах («Выступление в Ленинградском отделении Союза писателей на дискуссии о формализме», 1936, «Заявление в Особое совещание НКВД СССР», 194422), связаны с идеями Н. Ф. Федорова, В. И. Вернадского, К. Э. Циолковского, с поэзией Велимира Хлебникова, но не заимствованы у них — это органичное мироощущение самого Заболоцкого, найденный модус личного существования на земле, включая посмертие. В «Завещании» (1947) он представляет засмертную жизнь, по существу, в тех же образах, какие были развиты в «Деревьях» 1926 года:


Я не умру, мой друг. Дыханием цветов

Себя я в этом мире обнаружу.

Многовековый дуб мою живую душу

Корнями обовьет, печален и суров.

В его больших листах я дам приют уму,

Я с помощью ветвей свои взлелею мысли,

Чтоб над тобой они из тьмы лесов повисли

И ты причастен был к сознанью моему.


Рядом с реминисценциями из Пушкина и Лермонтова возникает эта личная тема посмертного слияния с деревом и совместного с ним нового бытия — жизни души и ума в объятиях дерева. Как видим, поэтика Заболоцкого менялась с десятилетиями, а мироощущение его оставалось по сути неизменным.

Утопию Заболоцкого называют иногда «экологической» — это неточно: его поэтическая мысль устремлена не к сбережению природы, а к обретению общего смысла в неизбежном процессе взаимного уничтожения живых существ. Эта мысль не связана с деятельностью, с охраной или заботой — она лежит в области идеальной, в области познания природы и внутреннего самоустроения человека в его отношениях с миром.

Эмпатическая линия Заболоцкого нашла продолжение в позднейшей русской поэзии, пример тому — стихотворение «Ночные деревья» (1990) Елены Шварц:


Уж ночи опускались пальцы на головы лесные,

Но свет вечерний еще сквозил.

Как свитки Торы — столбы сосновые,

В них зреют буквы, скрытых полны сил.


О, ни слова не скажу от себя —

Только то, что запечатано внутри,

Что трубчатая кора проскрипит,

Хор трубящих в землю труб прогудит.


Но наступит страшный, да, наступит праздник,

Раскатают их, как тонкое тесто.

И никто не прочтет, не узнает

Глубины растворенного палимпсеста.


У живого под корой не видно,

У мертвого высыхает,

Дерево в ночном сиянье

Мучается, вздыхает.


Треск пелен, разрываемых во тьме,

Хруст деревянного, древнего, дровяного...

Это — мука дриад, это — сила любви,

Невыносимо скрытого слова.


Слово поэта запечатано внутри дерева, оно рождается в любви и в муках — слово рождается, а дерево страдает и умирает, и поэт переживает эту боль и смерть вместе с ним.



1 Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., «Наука», 1979, стр. 137.

2 Кюхельбекер В. К. Путешествие, стр. 47 — 48, 59.

3 Там же, стр. 456 — 457.

4 Тынянов Ю. Н. Предисловие. — Дневник В. К. Кюхельбекера. Л., «Прибой», 1929, стр. 4.

5 Фет А. А. Сочинения в 2-х томах. М., «Художественная литература», 1982. Т. 2, стр. 218.

6 Фет А. А. Сочинения и письма. В 20-ти томах. СПб., «Фолио-Пресс», 2006. Т. 3, стр. 180.

7 Фет А. А. Сочинения и письма, стр. 186 — 187.

8 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. в 90 томах. М., ГИХЛ, 1949. Т. 60, стр. 217.

9 Фет А. А. Письмо Л. Н. Толстому от 12 апреля 1877 года. — Фет А. А. Сочинения в 2-х томах. Т. 2, стр. 239.

10 Фет А. А. Письмо К. Р. от 8 октября 1888 года. — Фет А. А. Сочинения в 2-х томах. Т. 2, стр. 181.

11 См: Родионов Иван. Главное дерево Афанасия Фета. — «Новый мир», 2020, № 7, стр. 158 — 160.

12 Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М., «Современник», 1990, стр. 59.

13 Там же.

14 Найман А. Г. Рассказы о Анне Ахматовой. М., «Художественная литература», 1989, стр. 151.

15 Лукницкий П. Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. 1. 1924 — 25 гг. Paris, «YMCA-press», 1991, стр. 53.

16 Кружков Григорий. Двойное алиби: о датировке одного стихотворения Ахматовой. — «Звезда», 2021, № 3.

17 Впервые отмечено: Тименчик Р. Д. Храм премудрости Бога: стихотворение Анны Ахматовой «Широко распахнуты ворота...». — «Slavica Hierosolymitana», 1981, № 5 — 6, стр. 317.

18 Тименчик Р. Д. Ахматова и Пушкин. Заметки к теме. — Пушкинский сборник. Вып. 2. Рига, Латв. гос. ун-т им. Петра Стучки, 1974, стр. 40 — 41.

19 Виноградов В. В. О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски). Л., Типография Химтехиздата, 1925, стр. 21.

20 Аверинцев С. С. Специфика лирической героини в поэзии Анны Ахматовой: солидарность и двойничество. — «Wiener Slavistisches Jahrbuch», 1995, vol. 41, p. 9, 13.

21 Заболоцкий Николай. Столбцы. М., «Наука», 2016, стр. 472, 475 (комм. И. Е. Лощилова).

22 Заболоцкий Н. А. «Огонь, мерцающий в сосуде…» Стихотворения и поэмы. Переводы. Письма и статьи. Жизнеописание. Воспоминания современников. Анализ творчества. М., «Педагогика-Пресс», 1995, стр. 361 — 362, 447 — 448.







 
Яндекс.Метрика