Ольга Балла
ГОЛОС ИЗ ХОРА
Рецензии. Обзоры

ГОЛОС ИЗ ХОРА


Илья Кукулин. Парабасис. Послесловие Е. Захаркив. Екатеринбург; М., «Кабинетный ученый», 2021, 60 стр. (InВерсия; Вып. 11)


Илья Кукулин — поэт, литературный критик, филолог, историк и социолог культуры — не издавал поэтических сборников очень давно, с 2009-го, когда вышла его книга «Бейдевинд». С тех пор успела смениться по меньшей мере одна культурная эпоха, и вот перед нами — новый облик Кукулина-поэта. Даже два облика: в первый раздел сборника включены стихотворения за десятилетие с небольшим, видимо, тщательно отобранные; во второй — тексты совсем ранние, написанные, когда автору было 20-22 года.

«Парабасис, — поясняет поэт на первой же странице, — один из ключевых эпизодов в древнегреческой комедии: многосоставная песня, во время которой хор пел и танцевал, глядя на публику и двигаясь в ее сторону. <…> В этом песнопении хор рассуждал обычно о насущных политических и религиозных проблемах, чаще всего — одновременно патетически и иронически, от лица самого комедиографа. Во время парабасиса хор мог обращаться к богам и давать прямые советы гражданам Афин о том, как действовать в кризисной ситуации.

Парабасис разрушал воображаемую преграду между зрителями и актерами: хористы пели, называя себя актерами и обсуждая комедию, в которой сами участвовали. Иногда они на время парабасиса даже снимали маски, в которых обычно выступали актеры в греческом театре».

Метафора прозрачна до прямолинейности: с одной стороны, автор видит (слышит) собственный голос как голос из хора, с другой — собственную поэтическую речь — как прямую, гражданскую и политическую, звучащую «глядя на публику и двигаясь в ее сторону» разрушая воображаемую преграду, снимая маски, — и, да, в кризисной ситуации. С третьей, однако, он глубоко укореняет эту речь в европейской традиции, в ее истоках, — еще и потому, что называет ее не «парабасой», как, по собственным его словам, называется этот элемент комедии в русских переводах Аристофана, но исконным греческим именем «парабасис». Уже хотя бы этим одним он выводит свое поэтическое высказывание далеко за пределы политического и гражданского, то есть сиюминутного.

Вообще-то он — об общечеловеческом. Обсуждается оно на материале разных исторических, иноисторических и постисторических ситуаций, — и история предстает как одно из лиц (может быть, из самых верных), которые оборачивает к человеку метафизика.

Стихи, собранные сюда, — почти исключительно верлибры (за исключением некоторых ранних) и в ближайшем родстве с эссеистикой, с малой прозой — художественной и философской одновременно. С нею они тут и соседствуют: такова прозаическая выдержка из дневника Данте Алигьери (скорее уж — вечностника, поскольку записан там происходящий, вне всяких сомнений, в Вечности диалог поэта с Беатриче о посмертной участи разных исторических персонажей и заодно об устройстве посмертных пространств). Так, Саддам Хусейн «вечно принимает парад на центральной площади Багдада», но Израиля при этом не трогает, «потому что вокруг него есть только Багдад, и даже не весь, а только центральная площадь. И то не настоящая, а вторая, возможная», Гитлер вечно облетает на самолете свой идеальный, застроенный Шпеером Берлин, а Сахаров «в перерыве конференции по физике максимально высокого научного уровня говорит с кем-нибудь очень понимающим, не знаю, с Эйнштейном или Энрико Ферми, о только что придуманной ими теме, по своему положению промежуточной между физикой и философией».

При всей печальной ироничности, иронической печали этого маленького, трогательного и смешного текста в нем — глубокие мысли о человеке: и наказание, и награда — столь родственные друг другу, что даже друг в друга переходящие, — в том, чтобы обречь человека на самого себя.

«Саддама мне, как ты понимаешь, не жалко. Пусть вечно принимает парад. Но как быть с Сахаровым? Ведь самый умный и важный разговор рано или поздно надоедает. Человек от него устает. Разнообразие у тебя там как-нибудь предусмотрено?

Ты прав, — неуверенно сказала она. — Об этом надо бы еще подумать».

И вот одна из сквозных тем сборника: собственная личность и самость человека как бремя и задание, которое надо выполнить; возможность свободы от самого себя; взаимодействие ее с большими историческими обстоятельствами, к которым она никогда не сводится.

С этими темами связана еще одна: масок, их сложного, многостороннего воздействия на человека, их соотношений с истинным лицом или с тем, что таковым считается, утраты и обретения этого истинного лица. Маска, по автору, — предмет такого свойства, что его есть смысл не только снимать, но и надевать: она переключает модусы существования человека, его взаимодействия с миром и с самим собой. В первом же стихотворении — неспроста опять же в первом, это один из ключей к книге в целом, — идет речь о дореволюционном, малоизвестном эпизоде из жизни Николая Ивановича Бухарина — революционера, который, хоть и «просто хороший мужик» «по-человечески», но «по объективным показателям — настоящий вурдалак, как все они», его собратья по историческому предприятию. А жалко его все-таки особенно — как утратившего что-то настоящее, которое стало для него возможным только благодаря маске. В Стокгольме 1916 года Бухарин «жил по поддельным документам / на имя Мойше Долголевского» — и, показывает автор, не просто жил по документам другого человека: он им иногда становился. Личина стала условием подлинности: укрываясь ею, он мог быть таким свободным, каким не позволяло ему быть собственное имя с налипшими на него социальными условностями и обязательствами. И это было настолько настоящим, что ради такого автор даже согласен был бы остановить для своего героя время.


В реющем над водой Стокгольме,

городе на семнадцати островах,

молодой веселый мужик колотит в дверь

своего будущего тестя

и орет во всю ивановскую:


Откройте,

Мойше-Аба-Пинхус Долголевский пришел!


Как будто совсем с другой стороны, но той же теме подлинного лица подходит следующий текст книги о том, как в конце времен, «когда архангелы заиграют джаз, выходящий за собственные пределы», Богородица откроет воскресшим доступ к ящичкам, где хранятся утраченные лица и судьбы. И когда «все они побегут / и, почти не замечая Марии, / начнут лихорадочно выдвигать ящики, один за другим», и там «увидят друг друга — / потерянные души, / десятилетиями, а может, и веками ждавшие встречи», Она скажет им:


Вот бюро находок.

Открывайте ящики.

Каждое лицо кем-то потеряно.


Найдите каждый сам себя или саму себя,

а потом посмотрите в глаза

и скажите:

это я…


Вообще его чувство того, как устроен человеческий мир, неутешительно:


Музыка в метро


островки

абсурдной логики

посреди скандалящих пространств

алогического абсурда


Иногда он переходит на прямые — до прямолинейности — высказывания и неизменно занимает внятную — до предельной жесткости — позицию:


получается

что в России

единственно возможные герои среди современной молодежи

по крайней мере для людей моего поколения


это мертвые


Однако то, что он пишет, — не публицистика (хотя, как видим, соответствующие обертона у него бывают). Это художественная историософия (как удачно выразился Алексей Масалов в рецензии на «Парабасис» («Знамя», 2021, № 11), — микроисториософия: осмысление исторического процесса на материале единичных случаев).

И все многоголосие хора, составленного здесь из разных актеров, сопровождается пониманием неустранимой трагичности удела человеческого и неустранимой же его противоречивости:

две половины сознания сверкая и гремя соединяются


и мы плывем, пылающею бездной


далее по тексту


В еще большей степени это — антропология. Предмет внимания здесь — человек в истории; беззащитность человека перед историей, которая катастрофична едва ли не всегда, по определению, а на текущем ее этапе — уж точно. В модусе ее отношения к частному человеку она на всех своих уровнях — прежде всего угроза и утрата.


Постсоветские семидесятые,

привычные, как квартира, в которую я никогда больше не войду,

кренясь,

отступают в проемы между домами, выглядывают оттуда,

голосят из миллионов ртов,

мутируют,

заменяясь на стекловолоконные протезы себя же самих.


Нормальное чувство честного человека перед лицом всего этого — чувство поражения, которое он иногда несколько утрирует:


нужно просто научиться работать

с чувством

что ты всегда не ко двору


На самом-то деле он (думается, не «лирический герой», а именно сам автор) и не думает занимать позицию жертвы. Он настроен на жесткое, пусть и обреченное, последовательное и упрямое противостояние этой реальности: социальной, эстетической, какой угодно; на прямой вызов ей. Нет ничего дальше от его самоощущения, чем роль тихого кабинетного ученого, нашедшего убежище и утешение в собственном внутреннем мире. Его собственный голос в хоре персонажей звучит ясно и узнается безошибочно:


И вдруг я понял, чего я хочу.


Чтобы мои тексты, которые я пишу,

о чем бы они ни были,

какие бы лица и реалии в них ни упоминались,


всегда были бы одновременно

по самому своему устройству

антисоветчиной

религией

и порнографией


И, как говорит по другому поводу

житель того же г. Ленинграда гр-н А. Сокуров,

нет у меня другой песни.


Так он говорит, вспоминая о цензурных запретах советского времени, но понятно, что имеются в виду гораздо более универсальные обстоятельства.

И это уже не (только и не в первую очередь) историософия и антропология, но ясно продуманная и принятая на себя как задание и долг этика.


Ольга Балла





 
Яндекс.Метрика