«Стиль — это я»: протоколы души

Юрий Казарин. Призрак речи. Екатеринбург, «Несовременник», 2025. 72 стр.

 

В недавней заметке молодой и потенциальный, как это теперь говорят, воронежский лирик Павел Сидельников посетовал, что современная поэзия в массе своей настолько увлечена языковым экспериментом и продвигает его столь активно, что не только перестала быть понятна условно простой аудитории, но даже не всякий профессионал в ней разберется. Уклон или перекос стал серьезной проблемой в силу его повсеместности^[1]. Рождается чувство, что это настоящая беда, когда существуют словно бы два полюса: упрощение и усложнение. Мысль о двух крайностях такого рода пришла недавно и поэту из другого лагеря — Егору Сергееву. Он, в свою очередь, посетовал, что неподцензурное умствование создает кружок авторов, бесконечно далеких от народа, но не элитарных вовсе, а даже маргинальных. В то время как феномен массовой, востребованной народом поэзии «начал думать» в сторону коммерциализации. Раз люди ходят на вечера, почему бы не повысить цену на билет, не сделать заборчик вокруг общедоступного и не прислушаться к спросу?^[2] Подход философский противопоставлен чисто практическому, однако проблема та же. Тянитолкай поэзии российской не может определиться с преобладающим вектором.

Следуя принципу Бродского, отметим и кто именно это говорит. Сидельников — поэт достаточно ясный и простой, хотя не примитивный, тематика его традиционна: семейные радости, счастье быть на свете, птичка на жердочке и игра с букварем — лирик играющий. Егор Сергеев — фигура помасштабнее, здесь есть и гражданский пафос, и ум, и острый язык, и все же поэт — в первую очередь музыка, а не сочетание интеллекта с харизмой лидера. А вот Юрий Казарин, возможно, как раз такая равновесная персона, которая удовлетворила бы обе требовательные стороны. Его поэзия работает с языком, однако не усложнена до потери смысла; она музыкальна, но и мысль в ней есть; она богата художественными средствами (рецензенты употребили такие редкие термины, как эпилемма (Михеева) и амфиболия (Кутенков)) — но в то же время не производит впечатление упражнения в виртуозности. У такой поэзии есть конкретное послание, хотя и не сформулированное как программа; она не декларирует свободу и тем не менее свободна. Потому что свобода — это сочетание мастерства, изящества и новаторства, а не конгломерат площадного крика, беготни и брани. Она растет из оснований стройной системы знания и правил, а не порождается деконструкцией, ведь разрушение и постмодернизм на руинах — это не совсем вольность.

Юрий Казарин принадлежит к феномену «поздней поэзии»: он один из тех авторов, которые подтверждают теорию Алексея Алёхина о зрелом шедевре, наравне с Кушнером и Чухонцевым. В лице Юрия Викторовича перед нами «промежуточное поколение», послевоенное: условно старшими мы называем тех, кто родился перед войной, в годы репрессий — остальных уже нет на свете. «Живая» хронология сдвигается, по мере того как предыдущие авторы «переезжают», по остроумной шутке Мандельштама, а новые приходят. Деление, неуместное для истории литературы, для практики критики, выполняющей роль навигатора по многослойной эпохе, подходит. Выпустивший примерно 20 стихотворных книг и учебных пособий (в перечнях разнится число), Юрий Викторович не «просто поэт», периодически преподающий / переводящий для хлеба насущного. (Можем ли мы вообразить доктора наук Кушнера или издателя и составителя словарей Чухонцева?) Перед нами деятель культуры, редактор, ученый-исследователь, педагог, человек академической карьеры, и конечно, это мало вяжется с вечным камер-юнкерством поэзии. В европейской культуре канонический образ поэта — интеллектуальный, Дант был прежде всего книжник. Для российской традиции, особенно любящей самородков и детей природы, дела обстоят иначе: если ученая степень и есть, автору лучше ее скрыть. Читая Юрия Казарина, разумеется, мы сознаем его непростоту, однако и сухой книжности в нем нет, творчество не несет на себе отпечатка академической жизни. Как говорит Борис Кутенков, за поэзию и аналитику отвечают разные отделы мозга, словно это две разных личности, потому о поэте мы судим отдельно, «голышом», а об исследователе и деятеле — отдельно. Также и Лев Толстой полагал, что человек-автор и человек-деятель мало связаны между собой. В данном случае мы обратимся к текстам и контекстам, оставив в стороне «корреляцию» жизни и творчества.

Книга «Призрак речи» — небольшой, уже существенно освещенный рецензентами сборник произведений поздних лет, с несколькими эссе о природе творчества в начале и элегиями далее. Заметим в скобках, что недавно у Юрия Викторовича вышло «Избранное», включающее в том числе поэзию автора с 1976 года и дающее повод для «переучета» критических отзывов за полвека. Но здесь мы обращаемся к современному нам «отрезку», когда поэт экспериментирует с прозаизацией стихотворения-эссе, впрочем, не утрачивая ни лиризма, ни затуманенного хода размышления. Лишь условно мы можем назвать такой опыт эссеистикой, потому что его философское и музыкальное начало размывает рамки формы. Не часто путь метра идет от условной регулярности и классического толка к замутненности, расширению жанра, попыткам нащупать нечто, пока неназываемое. Здесь мы наблюдаем именно такое развитие; но все же после нескольких вступительных текстов, выполняющих роль творческого манифеста, демонстрации достигнутого, следуют достаточно привычные для глаза стихи. В какой мере они обогащают наши представления о поэзии и возможности языка — покажет будущее.

Новинка сравнивается в критике со сборником другого свердловского поэта, молодого Ивана Плотникова, и действительно, сходство есть^[3]. Вместе с тем о поэтическом творчестве Юрия Казарина «вообще» читатель имеет сформированное представление, а персона Плотникова для него — ноунейм. Кто этот последователь или даже соперник? Изданное в «Русском Гулливере» собрание стихотворений дебютанта «Небо споет само» (2023) проводит путника по лесу и туманным рощам самопознания, это тексты эстетическо-мистического толка, весьма далекие от происходящего на земле. Позиция, что поэзия растет из канона и продолжает его, а жизнь происходит независимо от культурной традиции, они перекликаются лишь эхом — близка течению традиционализма и имеет призвук эскапизма. Школа поэзии как прежде всего искусства, познания переживаний души, интуитивного, исследования глубоких вод — это европейская линия, еще до ее раздвоения на метафизическую и политическую ветви. Этот мистический лес, его поросль мы наблюдаем в лирике таких несхожих поэтов, как Ростислав Ярцев и Александр Кубрик, Владимир Кошелев и Иван Плотников. Кто-то более подвержен туману мира теней, отзвукам декаданса, символического мистицизма, а у кого-то сквозь знаки на воде проступают реалии сегодняшние. Но фундамент Юрия Казарина, «родоначальника» подобной поэтики конца XX века, стоит особняком, соединяясь с другими лириками лишь ростками, а не глубиной. «Казаринская», то есть интуитивно-магическая линия в литературе, изначально ощущаемая как побочная, оказалась одной из потенциальных в плане последователей. У поэта есть вышеупомянутый «духовный сын» Плотников и даже «внук» Никита Федоров. Как некогда фигура Мандельштама виделась заслоненной Гумилевым и Цветаевой, а ныне его «второстепенная» традиция вышла на первый план, так и последователи линии интуитивизма множатся ныне — хотя такое сравнение преждевременно, наверное.

Стихотворение Казарина — это филигранная поделка, живой образчик ткани искусства, его «функция» — удивлять и чаровать тонкостью и загадкой содержания. В этом метр родствен эстетике Ростислава Ярцева, для которого стихотворение в первую очередь предмет искусства. Колба, в которую заключена волшебная материя, почерпнутая из другого мира. Такое искусство «ни для чего», в этом его восточная природа. Оно имеет связи с мировой культурой, «давней памятью» гораздо более прочные, нежели с близлежащими событиями. Японские поэты десяти поколений могли описывать сакуру, обращаясь к первой сакуре, их связь сквозь время с первоистоками была гораздо прочнее, чем с сегодняшней цивилизацией. В определенном смысле с точки зрения влияний поэзия Казарина интернациональна, она ощущает дуновения и с запада, и с востока, и из собственной исторической традиции. Несмотря на то, что перед нами представитель старшего поколения, которое чаще мы видим как психологически ограниченное собственными же предпочтениями. Здесь присутствует роза ветров, синтез влияний. Чтобы так мыслить и впитывать подобным образом, нужно выйти за рамки не только национальной, но и европоцентричной культуры, пропитавшись более глубокими слоями. Это возможно лишь для очень образованного, насыщенного философией и мистикой автора, при определенном опыте души. Влияния у Казарина трансформируются в конкретную практику, а не просто демонстрируют, «сколько же автор прочитал». Именно способность породить новое, таинственным образом воплотить птицу искусства — и есть природный поэтический дар. «Чего и умным не подделать», как писал Соколов.

 

Бессонница. Бессонница. Синица

 сама себе, серебряная, снится,

 а я сижу у печки на полу —

 почти в углу.

Мерцает свет под сердцем на границе

 потоков хлада и тепла,

 и счастье страшное двоится,

 как зрение зеркального стекла.

 

Державное стекло и превращенье

 любви и смерти в память и прощенье

 всего, что не проходит,

 но — прошло.

 

Здесь отечественный читатель вспомнит и Мандельштама с его «Бессонница. Гомер. Тугие паруса», и неожиданно — «Снигиря» Державина, и Ходасевича с его «одиночеством в раме». И однако, будет и прав, и не прав. Форма стихотворения — самосозерцательная, восточная, циклическая. Все ориентальные стихи «ни про что», потому что они канон, они про то, как это красиво, про сохранение изящества и мастерства старины, хотя формально в них есть и чувство — «мотив тоски», «мотив разлуки». Здесь примерно такая же ситуация. Синица снится сама себе, сакура звенит волосами, как тысячу лет назад. Поэт созерцает, но что? Сакуру, свое чувство, нечто, возникшее состояние? Прочтение такого стихотворения может быть, по Ахматовой, тройственным, смыслы умножаются и отражаются друг от друга. А вдруг это просто изящное изречение, вызывающее у всех разные ассоциации, в зависимости от того, что в самом человеке? Эта вещь мелодична, как музыкальная шкатулка, выдержана в форме, в ней есть общепоэтическая лексика и момент формульности: обращение к птице, замкнутое пространство комнаты, воспоминание о минувшем, трансформация чувств, художественный катарсис. Однако для классической поэзии характерен конкретный посыл, кроме самых туманных произведений символизма. Например, Мандельштам хотел сказать о том, что любовь является движущей историю и стихии силой, что вполне по Данту. Державин составил реквием памяти Суворова, оплакивая его. Ходасевич болезненно переживал свое старение и производил некий самосуд.  А что хочет сказать Казарин? Что он примирился с прошлым? Он переживает свое состояние, созерцает, констатирует, это восточное нахождение в процессе. Возможно, он просто «показывает красивое», как говорят зумеры. В этом и есть его принципиальное отличие, особость.

Как говорит главный редактор журнала «Prosōdia» Владимир Козлов о такого рода поэзии, «автор рассеял себя во всем» — пребывает в безвременном пространстве, одновременно вещном и простом, где и снег, и лодочка, и озеро, и дом, и в то же время в мистическом, потому что вещи давно не то, что они есть. Эта «тайная жизнь вещей», их «дополнительная одушевленность», свойственная также Плотникову и Кубрику, происходит в силу делегирования части души автора, который, как Бог, наделяет частичками своей сущности пространство. Красивая призрачная игра, игра в три шарика, пока жизнь идет, смерть дышит в затылок, Саюри прикалывает вишню в прическу, бомба падает на Хиросиму. Мистический лес, в который понемногу уходит автор, пока не уйдет совсем, сохранив себя там — душой, а не здесь — телом. «Ни зверь, ни человек, / ни ангел, наконец, / немтырь, снежок, скворец…» Это не пантеизм, конечно, но подобная мистическая религия. Концепт философской подоплеки в поэзии — европейский. Интеллектуальный, увлеченный восточными культами европеец, порождающий сложные связи и видящий мир подобным образом, — не принадлежит «профанной» отечественной культуре, где поэзия априори проще прозы, где комплиментом становится ее народный исток и доступность, созвучность многим. Сейчас модно говорить, что поэт принадлежит к той культуре, на языке которой он пишет. А что насчет тех, кто писал на многих языках? Их, напротив, пытаются привязать национально или территориально.

 

Скорее всего, не только язык, но и религиозно-философская парадигма определяет «принадлежность» автора. Не потому ли Пушкин был веселым, что он во многом был французом, у феномена его «веселого имени» есть простое объяснение? Кому-то эта мысль покажется кощунственной. Ведь вообще невесела русская поэзия. Двуязычными как художники были Бродский и Набоков, и только нам судить наедине со своей совестью, на какую меру представителями отечественной словесности, а не «мировой» они были. Любое нестандартное в национальной традиции явление мы связываем с определенной аномалией. Но если смотреть на произведение искусства как на «последствие» мировой культуры, ее смешанного багажа и свободного выбора, если верить, что несть ни эллина, ни иудея, и природа идет не от корней, а спускается сверху, через знание и приобретение, тогда проще будет понять появление такого искусства.

Поговорим о приеме. Иные тексты Казарина, в общем, понятны, а другие не очень. Все мы знаем об интуитивной поэзии, роли бессознательного, «самородящейся» метафоре. Если поэзия не ясна читателю, тогда ее ценность либо в красоте и причудливости, либо она хранительница мистического знания, сакральный предмет. «Прочитать» мы его не может, но все равно получаем. Сознательная тайнопись может быть понята как «ерунда», как нерасшифрованная клинопись и как умышленная загадка, трансформирующая реальность в иносказание: девица, которая сидит в темнице. «Уходи со двора — / говорю себе: пахнет глиной. / Вот слеза с топора / ищет глаз голубиный». Видимо, автор поправляет на заднем дворе амбар. Но почему стекающий по топору снег «ищет» голубиный глаз? Возможно, капля по форме похожа на око горлинки? Красивая метафора, остраняющая унылое бытие, переключающая сознание? Не просто бревно тешет, а элемент попадания в мистический мир. А что не так с глиной? Все мы сотворены из нее, и даже Голем. Чем опасно, что ею пахнет? Или речь о том, что из словесной глины сейчас начнут рождаться образы и поэту надо пойти в жилище за карандашом? Множественность интерпретаций рождает свою противоположность — их ненужность. Вдруг не важно, что имел в виду поэт? Именно загадочность, чувство сокрытого, секрет, которого нет — и есть причина обаяния такой лирики. Как говорил Казанова, у женщин нет загадок, но мысль, что существует некая тайна, становится причиной их притягательности.

Сам Казарин в заметке «Иду путем воды» говорит о ключевом значении фигуры Арсения Тарковского для его поэзии — о влиянии особенного для автора человека, способствовавшего его вступлению в писательский союз. Мы осознаем, что речь скорее о философском, мировоззренческом влиянии, чем о формально-языковом. Пунктиром на снегу проступает долгий путь поэта, словно равнодушного к идеологическим играм, актуальности, отдаленного от современников — не примыкавшего, но и не боровшегося. Влияние восточных культов и восточных малых форм на его лирику, на мой взгляд, гораздо существеннее, чем воздействие Серебряного века, опосредованно проникнутого восточной мистикой. А вот упорное стремление привязать поэтику Казарина именно к классической отечественной традиции рождает определенное смущение.