Сергей Костырко
КНИГИ: ВЫБОР СЕРГЕЯ КОСТЫРКО
Библиографические листки

КНИГИ: ВЫБОР СЕРГЕЯ КОСТЫРКО

*



Шамшад Абдуллаев. Другой юг. М., «Носорог», 2020, 240 стр., 1000 экз.

Проза Шамшада Абдуллаева предназначена для медленного чтения. Очень медленного. По фразе. По слову — слову, вышедшему из-под пера известного поэта и сохраняющему плотность слова поэтического, но тем не менее принадлежащему уже именно прозе. Книгу составили тридцать рассказов, и это чуть ли не все написанное Абдуллаевым-прозаиком, так сказать, его «предварительные итоги» — не так много, в принципе, но вот эти три десятка рассказов представляют, на мой взгляд, отдельное явление русской литературы.

Представление их следует начать с того, что у автора напрочь отсутствует привычное обращение с сюжетом (фабулой), с образами героев (персонажей), с так называемой «идеей произведения» («что хотел сказать автор») и так далее. То есть все это на самом деле, разумеется, есть, но — в «абдуллаевском варианте», то есть у каждого рассказа свой сюжет, который я бы назвал здесь глубоко (глубинно) внутренним; свои персонажи, проступающие вдруг в тексте с помощью какой-то произнесенной или подуманной ими фразы, своя атмосфера происходящего. И необыкновенно важно в прозе Абдуллаева присутствие пейзажа, представленного, как правило, улочками и пустырями выжженных солнцем глинобитных предместий среднеазиатского города — здесь хочется употребить слово «вечного», каковым прототип его «города» (Фергана) не является, но только — прототип, а сам город у Абдуллаева именно «вечный». Ну а движение повествования в этих рассказах определяется тем, что можно было бы назвать «потоком сознания». Своеобразным потоком. Потому как трудно сказать сразу, потоком чьего именно сознания он является. Повествователя? Да, разумеется, но повествователь у Абдуллаева, как правило, — на втором плане. А на первом — поток сознания собаки, перебегающей пустую площадь; здесь следовало бы сказать «если, конечно, у собаки есть поток сознания», но для автора присутствие его в собаке несомненно, так же как и у тени, накрывающей двор, у солнечного луча, порыва ветра, да просто у самого изображаемого пейзажа — «ландшафтная рефлексия», как однажды определил это Абдуллаев, и я бы добавил: с трудноопределяемым субъектом рефлексии.

Свою книгу автор открывает рассказом «Неподвижная местность», чьим внешним сюжетом стали похороны. Именно «внешним»: похороны здесь — это скорее обозначение некоего «бытийного пространства», в котором будет разворачиваться изображение «состояния мира»: двор старого дома, неподвижная, уже навеки, фигура мужчины, молящиеся и плакальщицы, все еще висящие в этом пространстве реплики/мысли умершего, движение тени и солнца через двор, движение «остановившегося времени» и так далее, ну а в центре — точка, в которой сошлись жизнь (которая и есть его — времени — движение) и смерть (которая — момент остановки, момент превращения времени в вечность): «Тебе пришлось, как и многим, присесть на ленточную пыль, пока таял в покое и ворожбе монотонных лиц молитвенный сказ и мужские фигуры готовились принять мертвое тело и солнце, но все же ты качнулся в робком колошении тяжелой и поникшей на время толпы, будто берег себя ради медленных сцен. Я был один, сказал отец, когда „оно” случилось, и чья-то рука держала мою голову, словно дождалась ее, и негде преклонить колени, хотя двое уже забрались по грудь в землю, более пустую, чем вывернутый карман, и снизу рвались в твои ноздри близкая глубь и могильное боковое ложе, но скорбный рой рассеялся позже на пещеристой площади, где только воздух ловил сухих собак...»

В аннотации сказано, из чего вырастала проза Абдуллаева: из «гипнотизма среднеазиатского пейзажа, восточной терпкости и размеренности предместья» в сочетании с «прустианской верностью логике воспоминания, беккетовской отчужденностью, и кинематографичностью французского „нового романа”». В качестве букетика рекламных слоганов смотрится нарядно и, более того, к прозе Абдуллаева вполне приложимо. Однако проза Абдуллаева — это отнюдь не коктейль из продвинутых стилистик, а проза абсолютно оригинальная. Абдуллаев — один из лидеров поэтической «Ферганской школы», воспитанник русского литературного слова, которое во многом — благодаря блистательной переводческой школе 60 — 70-х годов — было для него входом в мировую литературу. Поэтика же традиционной русской литературы с ее учительским пафосом Абдуллаева практически не затронула, то есть к литературе с самого начала он относился не как к «средству воспитания», не как к способу учить людей правильной жизни, а как к «способу жизни». Именно в этом качестве он и стал современным русским писателем. Программным в этом отношении можно рассматривать рассказ «Любительский фильм в середине лета», в котором — «обшарпанный домик остатками усталой щадящей, глиняной прохлады обмыкает трех истощенных скукой провинциалов, трех избранников иссушающего времяпрепровождения в общем дворе за городским базаром» — «избранники» коротают время за прослушиванием записей английской рок-музыки начала 70-х и в обсуждении того, что именно делает для них живой прозу Марселя Пруста. На первый взгляд, автор строит повествование на экзотичности сочетания атмосферы глубокой среднеазиатской постсоветской провинции и эстетской продвинутости ее обитателей. Но для Абдуллаева здесь нет никакой экзотики — то, что мы могли бы назвать «эстетством», для него органика ферганского пейзажа. То есть Абдуллаев как художник изначально разговаривает с данным ему судьбой жизненным материалом на языке европейской культуры ХХ века.


В. И. Тюев. Голос из толпы. Дневниковые записи. М., «Новое литературное обозрение», 2021, 208 стр., 1000 экз.

Дневниковые записи 50 — 70-х годов прошлого века, которые делал сначала юноша, решивший стать писателем и к дневнику своему относившийся как к «писательской тренировке», и которые достаточно быстро стали жизненной необходимостью: после института автор начал работать в ведомственных многотиражных газетах и то, о чем не принято было писать в газетах, записывал в дневник. Дневниковые записи, особенно после смерти Сталина, оказались отдушиной. У автора нет «эксклюзивного материала» об исторических событиях его времени или о знаменитых людях, там просто повседневность, но отслеживаемая человеком, который «не жмурится». Читая записи Тюева про реальную атмосферу жизни и работы на советских заводах или в колхозах, про повсеместное очковтирательство, про цинизм и нахрапистость руководства и про отношение к этому «простых» людей, кто-то может сказать: все это мы уже знаем. Да, действительно, ничего принципиально нового для нас в книге нет, кроме одного и очень существенного: все эти записи делались не в оттепельные или перестроечные годы, а именно тогда. Каждая запись — это голос того времени. Изменения этого голоса по ходу движения времени и выстраивает главный сюжет этой книги: смену эпох в России, написанную «изнутри».

Главным событием в жизни современников Тюева стала смерть Сталина и последовавшее за ней разоблачение «культа личности», что для автора книги обернулось крахом веры в абсолютную гармоничность сталинского социализма и истинность того образа мира, который воплощало устройство жизни в сталинском СССР, — крахом веры в религиозном значении.

«У Юрки Саранцева от голода шелушится у губ», но современников автора эта вера спасала. И вот ее не стало. Власть стала мирской, утратила сакральность: «Был сам свидетелем: в легковой машине с открытым верхом едет по Невскому проспекту Н. Хрущев. Скорость машины небольшая, и хорошо видно: генсек сидит хмурый, насупившийся. Верно, оттого что на проспекте стоит чуть ли не гробовая тишина. Среди жиденьких цепочек случайных прохожих вдоль тротуара раздаются лишь редкие хлопки…» (1957 год). Утрата веры запустила процесс переформатирования самого сознания советского человека: «…все поняли, что духовные ценности, которыми пичкает пропаганда, на 80% — бред, обман, утопия, мечта. И устремились к материальной пище — шмотки и пр. Это реальность». При этом у нарушителей «норм социалистического поведения» представления о нравственной, в частности о трудовой, этике абсолютно нормальные: «Шофер у пивного ларька: „Да мы химичим. Но дайте нам заработать на вполне приличную жизнь — разве мы будем химичить?”». Перед нами не сторонний наблюдатель, фиксирующий процесс перерождения советского общества, а его, этого общества, «типичный представитель». И постепенное постижение мироустройства дается ему с трудом. В первых своих записях 1951 года автор искренне верит, например, в звериную сущность «американца», который вот-вот нападет на СССР: «…пусть начнется война, простым солдатом пойду на фронт, бить буду американцев насмерть. В плен брать? Ни за что! Бить, бить и бить» (1951). А вот запись, сделанная в 1957 году: автор записывает понравившийся анекдот, немыслимый еще пять лет назад, — диалог у газетного киоска: «Правда есть?» — «Продана. Не хотите ли „Труд” за 20 копеек?» (до денежной реформы 1961 года зарплата рабочего была 700 рублей).

Писателем, как хотел Тюев-подросток, он не стал, всю жизнь проработал журналистом в многотиражных газетах, тем не менее писать научился — записи в его дневнике немногословные и при этом на редкость емкие, иногда — афористичные, создающие атмосферу прошедшей жизни с неожиданной для такого как бы «незамысловатого» повествования полнотой и выразительностью; ну а что касается общего сюжета, то, повторяю, воспринимается он абсолютно завершенным.


Н. В. Гладилин. Метаморфозы «Бурного гения». Творческий путь Фридриха Максимилиана Клингера. М., «Литературный институт имени А. М. Горького», 2020, 256 стр., 555 экз.

Какими бывают писательские биографии? Разными. Иногда — фантастическими. Вот пример: начинающий писатель (вторая половина XVIII века, Германия) ищет единомышленников и находит их в тогдашней интеллектуальной столице Германии Веймаре, в кругу молодых литераторов, среди которых, скажем, был Гёте; молодой человек становится одним из самых активных участников литературной генерации, более того, именем одной из его пьес «Буря и натиск» названо все литературное движение. Затем, разругавшись с литературными соратниками, с тем же Гёте, он решает круто изменить жизнь: уехать в Америку, чтобы поучаствовать в Войне за независимость, но для этого нужны деньги, и молодой драматург на полтора года становится директором странствующей театральной труппы; ну а затем, уже отказавшись от намерения отправиться в Америку, становится офицером австрийской армии, но ненадолго — служба его не удовлетворила, и он возвращается в литературу, пытается стать коммерческим писателем, успеха не достигает и принимает предложение поступить на службу в качестве офицера-ординарца к российскому престолонаследнику Павлу. Так он становится русским офицером, перебирается в Россию, служит, получает чины, достигнув в конце концов чина генерал-лейтенанта, женится на русской дворянке, а к концу своей карьеры становится директором Пажеского и Кадетского корпусов, куратором Дерптского университета, заслужив на этих постах репутацию бездушного педанта, при этом продолжает — скрытно — свою деятельность немецкого писателя, пересылая на родину все новые и новые пьесы, а затем начинает свой цикл романов, первым из которых стал его «Фауст», опередивший появлением «Фауста» Гёте, и романы свои за редким исключением публикует под псевдонимами. И надо сказать, что количество написанного им не может не впечатлить, и, судя по разбору его произведений, проделанному автором этой монографии Гладилиным, творческое наследие его, несомненно, представляет интерес и сегодня. Увы, имя его как писателя, в отличие, скажем, от сверстника и литературного друга юности Гёте, немецкими читателями практически забыто. В истории литературы он остался благодаря словосочетанию «Буря и натиск», и то не из-за ранней своей пьесы, а обязанному ей названию литературного движения. Ничего не скажет это имя — Фридрих Максимилиан Клингер — и русскому читателю. Вот один из самых парадоксальных и выразительных сюжетов в истории мировой литературы.





 
Яндекс.Метрика