Сергей Беляков
КИНО, ТЕАТР И МУЗЫКА В ЖИЗНИ ГЕОРГИЯ ЭФРОНА
Мир искусства

Беляков Сергей Станиславович — кандидат исторических наук, доцент Уральского федерального университета (Екатеринбург), заместитель главного редактора журнала «Урал», лауреат премии «Большая книга» и многих других премий. Постоянный автор «Нового мира».

Книга выходит в 2021 году в издательстве «АСТ (Редакция Елены Шубиной)».



Сергей Беляков

*

КИНО, ТЕАТР И МУЗЫКА В ЖИЗНИ ГЕОРГИЯ ЭФРОНА

Главы из книги «Парижские мальчики в сталинской Москве»



Советское кино


Накануне своего шестнадцатого дня рождения Георгий Эфрон, больше известный под именем Мур, поссорился со своим единственным другом Митей Сеземаном. Митя казался ему слишком несоветским, слишком парижским. Митя «французил», а Мур очень хотел стать настоящим советским человеком. Советским и русским. Вскоре после ссоры Георгий «с группой одноклассников-комсомольцев (3 человека)» пошел смотреть патриотическую кинокартину «Суворов»: «Кинофильм неплохой — даже хороший»1, — резюмирует он. Фильм Всеволода Пудовкина и Михаила Доллера в самом деле очень неплох для своего времени. Заглавного героя сыграл Николай Черкасов. Начинается фильм славной победой Суворова над поляками. Точнее, над польскими повстанцами, которых еще недавно в СССР уважали как борцов против царизма: «Пленных пять эскадронов. Остальные… Остальные не убереглись», — рапортует Суворову Милорадович. «Правильно, Миша, правильно! — отвечает Суворов. — Врага нельзя отпускать с поля боя. Чтоб ни один не ушел! Недорубленный лес опять вырастает. Кавалерии русской — салют и слава!»

Мур подчеркнуто лоялен, он безоговорочно принимает новый поворот в советской пропаганде. А три недели назад, тогда еще вместе с Митей, он ходил на историко-революционную картину Сергея Юткевича «Яков Свердлов»: «Очень убедительно и реалистично». Каков стиль! Напоминает ленинское: «Очень своевременная книга».

Мур часто бывал в кино, причем с какой-то завидной последовательностью он ходил на соцреалистические, «оборонческие» фильмы. В июне 1940-го был даже на «Небесах», ныне совершенно забытой картине про осавиахимовца, который учит колхозников прыгать с парашютом. Чем-то это напоминает куда более известных «Трактористов», где герой Николая Крючкова готовит колхозников в будущие танкисты. Но «Трактористы» прославились маршами братьев Покрасс, актерской игрой Бориса Андреева, Петра Алейникова. А вот «Небеса» оказались не на высоте: «глупенькая авиакомедия», — заметил Мур. Зато ему понравится «Танкер Дербент», фильм о мужестве советских моряков. Мур пропустит «Мою любовь», сентиментальную картину с необыкновенно красивой Лидией Смирновой, зато пойдет смотреть «Фронтовых подруг»: кино о героизме советских людей на Финской войне. Не пропустит и предпоследний фильм Якова Протазанова — историко-революционную киноленту «Салават Юлаев».

Из дневника Георгия Эфрона, 6 января 1941 года: «Вечером пошел в кино — видел хороший советский фильм „Макар Нечай”. Это — действительно хороший и полезный фильм».

Мур не придумал ничего лучше, как смотреть под Рождество фильм о советских мичуринцах, которые борются против «метафизической поповщины» Менделя и Моргана. Заглавный герой, украинский агроном Макар Нечай, был явно списан с Трофима Лысенко. Его оппонент академик Адамов — с Николая Вавилова. Сам академик Вавилов уже пятый месяц как сидел во внутренней тюрьме НКВД. Режиссер «Макара Нечая» Владимир Шмидтгоф не так давно вышел из тюрьмы, а потому с линией партии в генетике и агрономии старался не расходиться: «Путь Макара Нечая — это путь советской науки, победоносный путь, который указали нам гениальные ученые — Маркс, Энгельс, Ленин, Сталин», — заявляет герой-резонер с трибуны научной конференции. Нечай и его соратники путают генотип с фенотипом и отрицают существование вирусов, что вредят картофелю. Академика Адамова украинский агроном ловит на ошибках, ведь труды ученого «противоречат Дарвину и Энгельсу». Оторванные от жизни академики-ретрограды зачем-то выводят бескрылую бабочку и выпускают никому не нужные монографии о «законах наследственности». Зато Макар Нечай и его соратники-мичуринцы «воспитывают» растения и создают небывало урожайные сорта яблок, картофеля и хлопчатника.

Мур ничего не знал о сельском хозяйстве, картошку и яблоки видел на рынке, в магазине и на обеденном столе. В годы войны он будет проявлять чудеса изворотливости, чтобы избежать мобилизации на сельскохозяйственные работы. Так что объяснить его интерес к фильму о победе «мичуринцев» над генетиками можно лишь одним: Мур хочет стать своим, советским, хочет следовать линии партии, быть таким же, как все. На «Макара Нечая» он пошел один. Цветаеву на таком киносеансе не представит и самое пылкое воображение. Девушки у Мура тогда не было. Митя Сеземан на этот «полезный» фильм не пошел.

Да и Мур мог найти занятие поинтереснее. Вечером они с Цветаевой пойдут отмечать Рождество к тете Лиле2, а до этого он мог сходить, скажем, на «Риголетто» в театр им. Станиславского. На «Тартюфа» (днем) или на «Трех сестер» (вечером) во МХАТ. На «Ревизора» (днем) или на «Много шума из ничего» (вечером) в Театр Вахтангова. На концертное исполнение оперы Рахманинова «Франческо да Римини» в зале имени Чайковского, наконец. Пусть Мур не театрал, но эти представления были, вне всякого сомнения, ближе парижскому мальчику, чем «научные» дискуссии ряженых агрономов, селекционеров и генетиков. Зато фильм «полезный», советский. Мур не выслуживается перед советской властью, он сам себя пытается заставить полюбить страну Советов, принять все советское. Он не видит иного будущего, кроме как абсолютной, полной интеграции в советское общество.

Осуждена и отправлена в лагерь Аля, отец уже больше года сидит в тюрьме. Однако Мур и зимой 1941-го почти такой же, как летом 1940-го, когда он ходил на невыносимо скучный кинофильм Александра Столпера и Бориса Иванова «Закон жизни». Полтора часа комсомольских собраний, разговоров о коммунистической морали и… свободной любви. Последняя понималась как право ухаживать за девушкой. За эту «свободную любовь» агитирует морально разложившийся комсомольский функционер Огнерубов, но его разоблачают, а счастливый соперник Огнерубова, Сережа Паромов, становится секретарем обкома комсомола. Фильм показался Муру «увлекательным», хотя и «немного простоватым». Но главное опять-таки в другом: это «довольно полезный для нашей молодежи» фильм, заявляет Мур с интонацией заправского советского кинокритика. Георгий ходил в кино 9 августа 1940 года. А через неделю случилась катастрофа: в «Правде» вышла разгромная анонимная статья «Фальшивый фильм». Утром 16 августа советский писатель Александр Авдеенко гулял по Крещатику, по бульвару Шевченко и с удовольствием рассматривал яркие новенькие афиши с рекламой «Закона жизни». Он был автором сценария этого фильма. Уже вечером афиши сорвали. Предполагают, что анонимная статья в «Правде» была инициирована, а возможно, даже написана лично Сталиным3.

Из статьи «Фальшивый фильм», «Правда», 16 августа 1940: «Клеветнический характер фильма особенно ярко проявляется в сценах вечеринки студентов-выпускников медицинского института. Авторы фильма изобразили вечер выпускников в институте как пьяную оргию... <…> Где видели авторы подобные сцены? <…> Сцены эти — клевета на советскую студенческую молодежь. <…> Это не закон жизни, а гнилая философия распущенности».

«Пьяная оргия» — это скромная студенческая вечеринка. Пьют, поют под гитару вполне приличные песни, говорят о любви, дружбе и Карле Марксе.

Напрасно мы станем упрекать Мура в политической наивности, в незнании требований, которые предъявлялись к советскому кино. Этих требований до конца, по правде сказать, не знал никто. Сценарий «Закона жизни» был согласован даже с Андреем Вышинским, который некоторое время курировал советскую культуру (как заместитель председателя Совнаркома). Но кто же мог знать, что товарищ Сталин придерживается столь пуританских взглядов на жизнь и не может допустить самой небольшой вольности?


Эфроны и кинематограф


В семье Цветаевой и Эфрона кино любили. Для Мура кинематограф был привычен с самого детства. Жизнь в Европе между двумя мировыми войнами — время триумфа новых массовых зрелищ. Театральное искусство отступило на второй план, опера — тем более. И оперные певцы, и артисты пробовали себя на кинематографических площадках.

Сергей Эфрон во второй половине двадцатых начал и сам сниматься в кино. Бывший военный, еще спортивный, сильный, подтянутый — он не боялся рискованных трюков и стал едва ли не каскадером: «Через неделю опять буду сниматься с прыганьем в воду, в Сену»4.

Сергей Яковлевич сначала смотрел на съемки в кино как на занятие не слишком почтенное, даже постыдное, актеров ставил ниже проституток: «Презреннейший из моих заработков, но самый легкий и самый выгодный. <…> За одну съемку я получаю больше, чем за неделю уроков»5, — писал он. Однако к съемкам готовился серьезно, заказывал книги по кинематографии. Сестра Лиля присылала ему в Париж «Искусство кино» Льва Кулешова, «Кинопромышленность в СССР», «Кино и война», еженедельник «Кино». Смотрел и советские, и французские фильмы: от «Чапаева» до «Под крышами Парижа». Сергей Яковлевич даже учился на высших кинооператорских курсах фирмы «Пате» (Pathe Freres), всерьез решив получить новую профессию: «К кинематографу у меня отношение совершенно особое. Это новое и великое искусство, по своей емкости необъятное…»6 Пробовал себя в кинокритике.

Цветаева очень любила кино: «Главная радость — чтение и кинематограф»7. В молодости ходила на комедии с Максом Линдером. Великий новатор в литературе, революционер, значительнее Маяковского и футуристов, она, кажется, была равнодушна к новаторскому кино. Ни «Земля», ни «Броненосец Потемкин», ни «Метрополис», ни даже «Новые времена» ее не заинтересовали. Она ценила знаменитого немецкого актера Вернера Краусса, но вовсе не за роль в «Кабинете доктора Калигари», а за фильм «Наполеон на Святой Елене» (дань давнему увлечению великим императором). В Париже смотрела современные американские и немецкие фильмы. Но выше всех ценила французские. Фильм «La femme du boulanger» («Жена булочника»8) так понравился Марине Ивановне, что она даже пересказала Сергею Яковлевичу сюжет: «…у булочника... сбежала жена — с пастухом… и булочник перестал печь — и вся деревня — идет, ищет и учитель, M. le Curè9, к<оторый> — издали завидев пару… изгоняет из нее бесов — по-латыни. Булочница возвращается — и булочник вновь печет». В общем, довольно заурядное кино даже для тех лет. Но Цветаева находила в нем что-то близкое, ей фильм казался просто «гениальным», одним из лучших во Франции, а значит — и в мире. Новый 1939 год Цветаева с Муром встречали в кинематографе.

А в Москве Мур поведет Цветаеву на «Большой вальс»: «Я этот фильм уже видел, но матери скучно идти одной, а я хочу, чтоб она этот отличный фильм увидала…» Красивый и музыкальный «Большой вальс» имел в Москве огромный успех, шел довольно долго в крупнейших кинотеатрах, а страна смотрела его и до, и после войны. Валом валили на сеансы (в предвоенном прокате фильм собрал более 25 миллионов зрителей). Одноклассницы Мура смотрели «Большой вальс» по восемь-десять раз. Это притом что картину даже не дублировали: русский перевод давали строкой внизу экрана, но люди шли не ради текста. Они слушали «Сказки венского леса», любовались на шикарную блондинку Милицу Корьюс в роли певицы Карлы Доннер и на очаровательную Луизу Райнер в роли Польди, жены Иоганна Штрауса-младшего, мечтали о красивой жизни. И чем дальше от этой красивой жизни были, тем больше ее желали, о ней мечтали. Мур смотрит «Большой вальс» в сравнительно благополучной Москве. А где-то через полгода в заполярной Игарке его ровесник (всего на восемь месяцев старше) Виктор Астафьев найдет около киноафиши оброненный кем-то рубль, купит в кассе билет на последний сеанс и «почти весь фильм» будет уливаться «слезами от умиления».

Из рассказа (а скорее эссе) Виктора Астафьева «Счастье»: «Люди на фильме „Большой вальс” плакали о другой жизни, которая, пусть и в кино, все же была. <…> И на войне, да и после войны, бывало, как только зайдет разговор о кино, так непременно кто-нибудь, чаще всего из парней, мягчая взглядом и лицом, спросит: „А ты помнишь?” — и если забыл название, умеет, не умеет петь, имеет, не имеет голос, непременно напоет: „Нарай-нарай, нарай-пам-пам…” — „Сказки венского леса”, Карла Доннер в широкополой шляпе и великолепный Шани, Иоганн Штраус, лес, озаренный утренним солнцем, полный пения птиц, кибитка, музыкально постукивающая колесами, чудаковатый и добрый извозчик, зарождение мелодии, полной любви и утреннего света, вальс, вырвавшийся из двух сердец: „Гро-ос воле. Дас ис воле”».


Кинотеатры


Конечно, описанному Астафьевым старенькому кинотеатру в заполярном поселке далеко до столичных дворцов кинематографа. Московские кинотеатры тех лет — великолепные, шикарные. «Колизей» на Чистых прудах, неподалеку от дома Цветаевой и Мура на Покровском бульваре. «Востоккино» на Охотном ряду, «Центральный» на площади Пушкина, «Художественный» на Арбате, «Баррикады» на Красной Пресне и еще многие. Кинотеатры были при домах культуры, при садах и парках: в Парке культуры и отдыха Таганский, в саду «Эрмитаж», а при громадном Центральном парке культуры и отдыха им. Горького их даже было несколько. Небольшой кинозал в Пионерской аллее был чисто просветительским — там показывали хронику. По особым случаям открывался кинотеатр под открытым небом. Фильмы показывали на особенном экране «Гигант», зрителей собирались толпы. Так, 29 мая 1936-го на кинофильм «Цирк» собралось 20000 зрителей. Рядом с этим настоящим гигантом двухэтажный стационарный «звуковой» кинотеатр казался небольшим — «всего-то» 1500 мест. Зато каким роскошным, не уступающим лучшим кинотеатрам Москвы.

Из воспоминаний Бетти Глан: «Фойе второго этажа было превращено в танцевальный зал с двумя раковинами для эстрадных ансамблей, там были установлены два больших стеклянных куба, а в них — прекрасные цветы и вьющаяся зелень. По стенам этой своеобразной оранжереи, подсвеченной голубым светом, медленно стекали струйки воды, поливающие зелень. Вдоль стен и в зале стояли удобные квадратные кресла из лакированного черного дерева, обитые светло-синим сафьяном…»10

Кинотеатры приносили государству большую прибыль, поэтому народ туда старались привлекать, заманивать. Реклама новых и старых, но снова пущенных в прокат (обычная советская практика тех лет) фильмов заполняла последние страницы ежедневных газет. Каждый день на специальные тумбы наклеивали новые афиши. Иногда придумывали и кое-что поинтереснее. Однажды на Пушкинской площади соорудили огромные качели с большой куклой-блондинкой — это была реклама фильма Иосифа Хейфица и Александра Зархи «Горячие денечки». Кино о танкистах, но мужчины шли смотреть не на громыхающие танки БТ-2 и Т-26, а на сексапильную Татьяну Окуневскую, которая танцевала вальс под падающими яблоками и очень эротично раскачивалась на качелях в яблоневом саду.

Собственно фильм был только последним, пускай и основным блюдом. В кинотеатр приходили задолго до начала киносеанса. В фойе зрителей встречал джаз. Музыканты в строгих концертных костюмах, солист в смокинге или во фраке, солистка в концертном платье с декольте. Сверкающая медь тромбонов и саксофонов. Перед сеансом — небольшой концерт. Играли популярные танцевальные мелодии, как правило — джазовые. В парке Горького перед сеансами на киноэкране «Гигант» выступали и целые большие оркестры, и цирковые артисты. В лучших кинотеатрах выступали настоящие звезды. В «Первом» на Поварской пел Вадим Козин. В легендарном «Ударнике» на улице Серафимовича (дом на набережной) играл джаз Рачевского. В «Колизее» на Чистых прудах — еще более известный джаз Варламова. Можно было послушать несколько композиций, потом зайти в буфет, купить бутерброды или мороженое, выпить «газировки с вишневым или шоколадным сиропом», посмотреть на портреты кинозвезд: «Такая композиция, — вспоминал Юрий Нагибин, — была в каждом уважающем себя кинотеатре»11. И только потом — фильм. Как правило, советский, изредка американский или французский.

Попасть в кино было нелегко. Очереди в билетных кассах — обычное дело даже в Париже тех лет. А в быстрорастущей Москве, где увеселительных заведений было много меньше, достать билеты на популярный фильм — огромный успех. Скажем, еще в апреле 1940-го Муля Гуревич12 обещал Цветаевой и Муру билет на американский фильм «Сто мужчин и одна девушка», но достать так и не смог. Когда Мур отважно решился сам купить дефицитный билет, Марина Ивановна «напророчила» ему неудачу. И напрасно. Муру удалось посмотреть этот фильм, полюбоваться на шестнадцатилетнюю Дину Дурбин, самую юную и самую высокооплачиваемую звезду Голливуда тех лет. Послушать в ее исполнении застольную арию «Травиаты»: «Динна Дербин13 дивно поет». С апреля 1940 и до самого октября 1941-го Мур завсегдатай московских кинотеатров. Чаще всего он шел смотреть кино с Митей, реже с Цветаевой или с кем-то из ее друзей, с одноклассниками. Из московских девушек только одна удостоится чести пойти в кино с Муром, но это будет летом 1941-го.

«В середине 30-х годов в нашем кинематографе можно было видеть только фильмы вроде ненавистных мне „Веселых ребят” и „Цирка”»14, — писала Эмма Герштейн. Это не совсем так, хотя отечественные фильмы в самом деле преобладали. В 1940 — 1941-м западных фильмов в прокате тоже было немного. И почти все это — кассовые ленты, собиравшие миллионы и в Америке, и в Европе, и в СССР. Их крутили подолгу. В сентябре 1940-го Мур с Митей ходили на великие трагикомедии Чарли Чаплина — «Огни большого города» и «Новые времена». Оба фильма шли в советском прокате уже пятый год. Советские фильмы тоже показывали годами, пока сборы совсем не падали. Делали перерыв на несколько месяцев и начинали снова. Скажем, 23 сентября 1940-го московская городская контора «Главкинопрокат» объявила о возвращении на экраны «лучших произведений советской кинематографии». Снова стали показывать «Чапаева» (фильм 1934 года) братьев Васильевых, «Великого гражданина» (1937) Эрмлера, «Волгу-Волгу» (1938) Александрова, «Богатую невесту» (1937) Пырьева и еще полдюжины старых фильмов. Новые картины показывали сразу в нескольких кинотеатрах. Так, 24 октября в прокат вышла «Музыкальная история». Ее показывали в «Первом», «Колизее», «Ударнике», «Форуме» (на Садово-Сухаревской), «Востоккино». В главной роли — Сергей Лемешев, оперная мегазвезда тех лет, легенда российской оперы всех времен. На экране он выглядел неплохо, пел гениально. Его партнерша, Зоя Федорова, играла непривычно, далеко выйдя за традиционный и в советском, и в американском массовом кино тех лет образ хорошей и доброй «любимой девушки главного героя». Она играла красивую стерву, своенравную, импульсивную, даже злую. Но всех затмил Эраст Гарин, еще несколько лет назад — ведущий актер театра Мейерхольда, а теперь — ведущий актер театра Акимова. В кино он сыграл несчастливого соперника главного героя, его антагониста. Над героем Гарина смеются и сейчас, а тогда фильм посмотрели почти восемнадцать миллионов зрителей, среди них были и Мур с Митей. Митя ничего не написал об этом, а Муру не понравилось: «Фильм никуда не годится». Интересно, что год спустя он с удовольствием посмотрит другую киноленту о музыке и музыкантах — «Антон Иванович сердится». Он даже назовет ее лучшей советской комедией. Фридрих Эрмлер, художественный руководитель «Ленфильма», говорил, что «Антон Иванович сердится» «по своему характеру» продолжает линию «Музыкальной истории». Тот же режиссер (Александр Ивановский), те же сценаристы (Евгений Петров и Георгий Мунблит). Да, сюжет «Антона Ивановича» сложнее, интереснее. Лучше переданы дух театра, театральности. Сергей Мартинсон в роли приживальщика и высокомерного композитора-шарлатана Керосинова еще смешнее и ярче, чем Гарин в роли неудачливого любовника Тараканова. Это фильмы примерно одного уровня. Но «Антона Ивановича» Георгий посмотрит в совсем другой Москве, октябрьской Москве 1941-го, под немецкими бомбами.



Актрисы


Кроме Дины Дурбин Мур почти не упоминает актрис, ни советских, ни западных. Это странно для мальчика, ведь в кино тридцатых столько ярких женщин. Он видел «Цирк», но не упомянул Любовь Орлову. В августе 1940-го видел «Закон жизни», но ни словом не обмолвился о Нине Зорской, роскошной блондинке, ради которой, собственно, только и стоило смотреть этот прескучный фильм. В апреле 1941-го Мур посмотрел «Майскую ночь», но будто не заметил там Татьяну Окуневскую. Три или четыре раза ходил на «Антон Иванович сердится», но ничего не сказал о красавице Людмиле Целиковской. Не вспомнил и Зою Федорову, хотя видел актрису и в «Музыкальной истории», и в картине «Фронтовые подруги».

Может быть, ему просто не нравились блондинки? Мур, если не считать Марии Белкиной и Раисы Гинзбург, предпочитал брюнеток, ему нравился южный тип женщины. А в советском кино тогда господствовали блондинки, особенно в кино комедийном: Марина Ладынина, Любовь Орлова, Валентина Серова, Зоя Федорова, Татьяна Окуневская, Людмила Целиковская, Лидия Смирнова. Последние четыре — фантастические красавицы. Я не знаю мужчин, равнодушных к женскому обаянию Валентины Серовой. Орлова и Ладынина, быть может, не так ослепительны, но любящие мужья (Александров и Пырьев) старались снимать их как можно более выигрышно. Орлова, бывшая актриса оперетты, сама неплохо пела и танцевала.

Конечно, фильмы были очень целомудренными. Ранение героини — единственный повод показать Зою Федорову лежащей в постели («Фронтовые подруги»). Почти весь фильм красавица носит гимнастерку и шинель. Прелестная Людмила Целиковская («Антон Иванович сердится») одета в концертное платье с таким скромным декольте, что его не стыдно надеть и монахине. В «Сердцах четырех» она будет носить легкомысленное летнее платье (открыты плечи и почти вся спина), но кино выйдет в прокат только в 1944-м.

Лидии Смирновой («Моя любовь») позволили несколько больше. Она носит не только красивое платье и блузки, подчеркивающие ее великолепную фигуру, но и домашний халатик (очень длинный, в пол) и даже ночную рубашку. Ее героиня не только трудится на заводе, но и мечтает, лежа в постели, а на пляже носит длинные спортивные трусы, обтягивающую футболку и закрытый купальный костюм. Но в остальном — все очень скромно. Предел эротики — поцелуй с любимым мужчиной.

Немного эротики допускалось в фильмах о растленном буржуазном обществе. Поэтому в историко-революционной кинокартине «Яков Свердлов» девушки танцуют канкан на Нижегородской ярмарке (довольно скромно). В «Деле Артамоновых», которое Мур увидит в октябре 1941-го, платье падает с плеч Любови Орловой. Валентина Токарская в «Марионетках» танцевала в очень сексуальном наряде. Сопровождающий ее кордебалет полуголых девушек сливался в гусеницу-«паровозик»: танец непристойнее канкана. Правда, во второй половине тридцатых Токарскую на экраны уже не пускали.


Москва театральная


Мур не любил театра. Из всех столичных развлечений театр стоял для него на одном из последних мест. Разве что цирком и танцами он интересовался еще меньше. Хотя в московских театрах он, конечно, бывал. Тем более что его тетя, Елизавета Яковлевна, театральный режиссер и педагог, обладала хорошими связями в театральном мире и могла достать билет или контрамарку на популярный спектакль. Ее связями пользовались и Мур, и, очевидно, Аля (до своего ареста). Сохранилась записка Мура к тете Лиле, датированная январем 1940-го: «…достаньте мне пожалуйста через Журавлева билет в МХАТ — мне бы хотелось посмотреть „На дне” или „Любовь Яровая”»15.

Интересен выбор Мура. «На дне» в тридцатые годы — это больше, чем хорошая пьеса, так же как и Максим Горький — больше, чем просто незаурядный писатель. Коммунистическая власть (и лично товарищ Сталин) создавала культ Горького, называя в его честь не только самолеты и пароходы, но также университеты, улицы и даже большой старинный город. «Любовь Яровая» — пьеса Константина Тренева о жене-большевичке, выдавшей красным мужа-белогвардейца. Много лет пьеса не сходила с театральных подмостков, принося своему создателю большие гонорары. Сам Сталин будто бы 28 раз смотрел этот спектакль, правда, не в Художественном, а в Малом театре.

Так что «На дне» и «Любовь Яровая» в то время прежде всего советский официоз, и Мур именно его и выбирает. Выбирает, чтобы подчеркнуть свою лояльность и легче войти в жизнь советской страны, стать советским человеком. Интерес к театральному искусству здесь явно вторичен. А ведь выбор у Мура был богатый.

Театральная жизнь Москвы накануне войны была очень интересной. В том же МХАТе шла знаменитая постановка «Трех сестер». Мур очень любил Чехова, но, очевидно, не его драматургию. Филиал МХАТа поставил «Школу злословия» Шеридана, спектакль, который будет с огромным успехом идти много лет. Ядовитые реплики очаровательной и кокетливой леди Тизл (Ольга Андровская) и обаятельного, неуклюжего Питера Тизла (Михаил Яншин) становились крылатыми фразами. Зрители повторяли их и много дней спустя после спектакля. Мур этой постановкой не заинтересовался. Не пошел он и на «Синюю птицу» Метерлинка, легендарный спектакль, который с перерывами шел во МХАТе много десятилетий (и до сих пор идет). Он мог бы попасть и на яркую, праздничную, феерическую «Женитьбу Фигаро». Сюзанну там играла все та же Андровская, которую сам Станиславский поцеловал в лоб со словами: «Прелесть моя, в „Комеди Франсез” нет таких актрис». А Марселину играла Фаина Шевченко. С нее Кустодиев еще до революции написал свою «Красавицу», быть может, самое роскошное ню в русской живописи.

Еще с 1937-го при больших сборах шла инсценировка «Анны Карениной». Успех был оглушительным. По словам Елены Сергеевны Булгаковой, публика рвалась на спектакль. Теоретически Мур мог бы увидеть его в Париже. Художественный театр привез «Анну Каренину» на гастроли в августе 1937-го. Считается, что гастроли были успешными, но так ли это на самом деле, мы точно не знаем. Летний Париж был пуст, сколько-нибудь состоятельные люди уезжали в это время на Ривьеру. А спектакли шли в театре на Елисейских полях, куда небогатая публика из рабочих кварталов не ходила.

Русская эмигрантская публика отнеслась с презрением к мхатовской постановке: «…в белогвардейских газетах писали, что у Еланской такая дикция, что ничего не поймешь, что вместо слова — мерзавец — она произносит „нарзанец”, что, конечно, понятен испуг Анны Карениной, когда она увидела в кровати вместо своего маленького сына — пожилую еврейку16…»17 Елена Сергеевна здесь пересказывала чужие слова. Но спектакль, столь популярный в Москве, русский Париж и в самом деле не принял. Газета «Возрождение» писала о провале «Анны Карениной»: «Все же, самое удивительное, как это большевики, которых так долго считали опытнейшими пропагандистами, не поняли, что такую халтуру нельзя посылать в столицу мира». Ходасевич очень хвалил Хмелева (Каренин), но писал, что Тарасова «ни в каком отношении не подходит для роли Анны»18.

Семья Эфронов этих гастролей не видела. Как раз накануне приезда МХАТа Цветаева с Муром уехали в департамент Жиронда, на побережье Бискайского залива — купаться и есть устриц. Сергея Яковлевича тоже не было в городе, он, возможно, выполнял одно из тайных заданий своего московского начальства. Все они вряд ли жалели о пропущенных гастролях. Увлечение Цветаевой театром давно прошло. В этот период своей жизни она любила кинематограф, охотно пересказывала друзьям любимые фильмы. О театре же молчала. Мур вырос на кинематографе и книгах. Но бывал ли он когда-нибудь в «Комеди Франсез» или «Опера Комик», неизвестно.

В сталинской Москве положение было иным. Театральное искусство и без того имело большой успех, да еще и пропагандировалось и поощрялось государством. Каганович, Молотов и Ворошилов любили Камерный театр. Грозный нарком обороны19, близкий друг Сталина, старался не пропускать премьеры, часто оставался на артистические застолья. Однажды отметил с артистами Камерного Новый год, играл им на гармошке20. Ворошилов дружил с Таировым и очень переживал и возмущался, если читал в прессе отрицательные рецензии театральных критиков: «Я, конечно, не специалист, — говорил он, — но я бы на вашем месте уши бы им пообрывал, ругать „Жирофле”, такую вещь!»21

Сталин предпочитал МХАТ и ГАБТ22. Их он постепенно превращал в нечто вроде новых императорских театров. В Большой переманивали и молодые таланты, и настоящих звезд из Кировского (Мариинского) театра: Марину Семенову, Галину Уланову, Марка Рейзена. Кировский театр чуть было не превратили в ленинградский филиал Большого театра. Новая власть подарила ГАБТу золотой занавес, украшенный вышитыми датами «революционных событий». На постановке «Князя Игоря» этот занавес поднимали и под ним обнаруживался еще один занавес — с изображением боя русского с половцем. Представления были пышными, дорогими, с роскошными декорациями.

Впрочем, театры в те времена были вполне доступны и небогатому горожанину. Во время каникул для школьников и студентов продавались льготные билеты. Традиция водить детей в театр целыми классами утвердилась перед войной. Быть настоящим образованным, культурным человеком означало, помимо всего прочего, и быть театралом. Дмитрий Сеземан вспоминал, что родственники и ленинградские друзья его мамы даже ссорились друг с другом: «…кто возьмет меня в театр или на концерт»23.

Мур предпочитал музыкальный театр. Правда, опереттой он брезговал. Опера и балет — другое дело. Только в сентябре, в тяжелом, напряженном для Мура (из-за учебы в новой школе) сентябре 1940-го, они с Митей трижды были в музыкальных театрах. 15-го на балете «Кавказский пленник» в Большом театре. 22 сентября на «Риголетто» (филиал «Большого театра»). 29 сентября на «Кармен» в театре имени Станиславского. 30 октября они с Митей будут смотреть «Лебединое озеро» в Большом театре, 8 ноября — слушать «Евгения Онегина» (тоже в Большом). Но даже от этих спектаклей Мур не был в восторге. Митя любовался Мариной Семеновой, «аплодировал до упаду» своей любимой приме. В «Лебедином» она танцевала Одетту/Одиллию. У одной из самых ярких звезд русского балета было много поклонников. «Семенова танцевала удивительно! <…> Мы с Мишей долго хлопали ей из ложи Б, и она нам кланялась. В зале стояли после конца балета около получаса, непрерывно вызывая ее»24, — записывала Елена Булгакова в апреле 1939-го. Итальянский журналист и писатель Курцио Малапарте описывал Семенову как женщину «невысокого роста, с холодными светлыми глазами и блестящими белокурыми волосами». «У нее были недлинные, тонкие, хрупкие кости, покрытые нежной белой плотью. Обнаженные полные плечи казались вылепленными из снега…»25

Увы, Мур не понимал и не любил балет. Музыку Чайковского, Верди, Безе он слушал с удовольствием. Но условности театрального искусства, особенно нарочитой условности оперного театра, не понимал, не любил: «Музыка замечательная, но все остальное… того… неважнец — особенно, когда толстый Хозэ (sic) вытаскивает что-то вроде огромного перочинного ножа — притом сделанного из какого-то блестящего картона — и убивает Кармен…» Еще меньше понравился «Евгений Онегин», где Татьяну пела, «как выразился Митька, „une grosse dondon”»26.

В Большом театре и в театре имени Станиславского можно было по крайней мере послушать хорошую музыку. В драме не было и этого удовольствия. Не знаю, попал ли Мур зимой 1940-го на «Любовь Яровую», но его походы в драматические театры сравнительно редкие и, кажется, случайные. 1 июня он видел в Театре сатиры «паршивенькую пьесу» К. Финна «Таланты»27. Вообще-то в тот день он собирался пойти в Театр Революции на «Таню» (в заглавной роли — Бабанова), новую и очень популярную пьесу молодого тогда драматурга Алексея Арбузова. Но день был субботний, билет на модный спектакль достать не удалось.

7 января 1941-го ходил на «Ревизора» в театр имени Вахтангова (постановка Бориса Захавы и Александры Ремизовой). Это был единственный драматический спектакль, который Мур похвалил в 1940 — 1941-м. Хлестакова там играл Рубен Симонов, комедийный дар которого сочетался с внешностью восточного красавца. Осипа — Михаил Державин-старший, а городничим был маленький, кругленький Анатолий Горюнов. В то время уже не только актер, но и режиссер. Вместе с Александрой Ремизовой он поставил «Опасный поворот» Пристли, спектакль, который был очень популярен у московских театралов 1940 — 1941-го.

22 февраля Мур чуть ли не из-под палки идет смотреть «Коварство и любовь» в Детском театре: «Это скучная штука, но весь класс идет, и я тоже должен», — ворчал он. Сам он уже не стремился в театр: «Заметь, я бы мог купить билет, но как-то не тянет»28, — признавался Мур своей сестре.

Среди спектаклей, которые Мур видел в предвоенной сталинской Москве, был и выдающийся, даже легендарный. 10 января они с Митей пошли в Камерный театр на «Мадам Бовари». Таиров поставил его во время организованных Ворошиловым гастролей на Дальнем Востоке. Первыми спектакль увидели пограничники, красноармейцы и военные моряки (краснофлотцы). С января 1941-го «Мадам Бовари» играли в Москве, парижские мальчики пришли на одно из самых первых представлений.

Камерный театр был особенно близок семье Эфронов. Вера Яковлевна Эфрон служила в этом театре два сезона (1915 — 1917). А Сергей Яковлевич играл в знаменитом спектакле «Сирано де Бержерак» две небольшие роли: одного из маркизов и второго гвардейца (с ноября 1915-го до самого закрытия сезона перед Великим постом — 21 февраля 1916). Цветаева тогда любила театр и радовалась успехам своего молодого мужа: «На сцене он очень хорош, и в роли маркиза и в гренадерской. Я перезнакомилась почти со всем Камерным театром, Таиров — очарователен, Коонен мила и интересна…»29 Это было самое начало истории Камерного театра. А зимой 1941-го Камерный был одним из самых известных театров Европы. Стефан Цвейг писал, что можно пройти пешком от Вены до Москвы только за тем, чтобы посмотреть спектакль Таирова. Жан Кокто восхищался таировской постановкой «Федры». «Театр творческой фантазии был всегда моим идеалом. Камерный театр осуществил эту мечту»30, — писал Таирову Юджин О’Нил.

«Мадам Бовари», один из самых знаменитых спектаклей Таирова, особенного впечатления на Мура с Митей не произвел: «Спектакль нам не понравился — слишком много истерики, трюков. Хорошо играл Homais (з.а.р. Ценин). А Коонен слишком часто бухалась оземь».

Интересно, что Мур и Митя не обвиняют постановку в незнании жизни Франции, французской психологии. Очевидно, с этой стороны все было в порядке. Быть может, их отталкивала сама театральность? Мур был воспитан на кино, где больше жизнеподобия, меньше условности.

Гораздо больше Муру нравились выступления чтецов и спектакли-монологи. Жанр, переходный между драмой и эстрадой. Ближе к эстраде, конечно. Мур ходил на выступления Журавлева, благо они для него были бесплатны. Ему очень понравились Ираклий Андронников и Аркадий Райкин. Последний был так хорош, что Мур с Митей ушли со сборного концерта после его выступления — не хотели портить впечатления. Настолько Райкин превосходил всех. Но это была чистая эстрада, конечно.

Посещение театра для Мура — светское мероприятие. Прийти в красивом костюме, чтобы другие зрители посмотрели на него с восхищением и завистью. Даже в любимую Московскую филармонию он шел не только слушать Чайковского или Прокофьева, но и красоваться: «…я ходил в желтом плаще, в рыжем костюме, блестящих башмаках и, облокотясь на буфет… обозревал медленно прогуливавшихся меломанов», — вспоминал он.

Поэтому Мур не любил бесплатные или дешевые билеты «на свободные места»: «Если уж идти в театр, то по крайней мере надо сидеть на хороших, солидных местах, а то противно»31, — писал он Але.

Как бесконечно далек Мур, скажем, от Юрия Нагибина. Нагибин тоже любил красивую жизнь, рестораны, дорогую одежду. И он был старше и обеспеченнее Мура, мог позволить себе гораздо больше. Однако Нагибин вовсе не брезговал ни контрамарками, ни билетами «на свободные места». С радостью приобретал билеты даже у перекупщиков. Наконец, Юрию не раз удавалось проникнуть в театр без билета. Так же поступали и его небогатые друзья: «Мы ходили в театр без билетов, как тогда говорили, „на протырку”. <…> Конечно, раза два-три в год мы попадали в оперу законным путем: в дни школьных каникул непременно устраивался поход в Большой театр по удешевленным ценам, ну и конечно, разок можно было разорить родителей, но разве это утоляло наш музыкальный голод? Мы ходили в оперу почти каждый день, предпочитая филиал основной сцене, потому что там был не столь жесткий контроль. Наиболее густо толпа валила за пять — семь минут до звонка, нервозность опаздывающих зрителей сообщалась билетершам, их бдительность притуплялась. Толпа несла тебя, как вешний поток щепку, и нередко благополучно доставляла в вестибюль. <…> Теперь надо было дождаться третьего звонка, пулей взлететь на галерку и, не обращая внимания на стражницу облупившихся дверей, скользнуть в блаженный полумрак, уже напоенный первыми звуками увертюры»32.

Мура даже не представить на месте этих юных московских меломанов. Даже в любимую филармонию он не стал бы так прорываться. Тем более — в театр, особенно в драматический. Драматическое искусство так и осталось для Мура второстепенным. Правда, в Ташкенте он будет довольно часто ходить в театры. И в местный Русский драматический театр имени Горького, и в эвакуированные Театр ленинского комсомола и Театр Революции. На «Собаке на сене» (Диану играла Мария Бабанова, женщина со сказочным голосом) Лопе де Вега он чуть было не заснет: «…в театре меня неуклонно, эдак к акту третьему, начинает клонить в сон», — признается Мур33.


Лучший советский джаз


8 августа 1941-го Мура и Цветаеву увезет из Москвы пароход «Александр Пирогов». Они будут плыть четвертым классом, в темноте, в грязи и вони. А 9 августа наверху, в салоне первого класса, кто-то заиграет на рояле. Мур откроет свою дневниковую тетрадь и запишет: «Musique, ô grand art, art principal! Combien ça fout au cul toute guerre, tout bateau, Elabouga, Kazan, et comme ça, s’établit l’Internationale des Cieux! Musique, musique, nous nous retrouverons un jour, jour béni où nous nous aimerons si fort! Musique, ô raison de mépris pour les autres et pour l’amour de TOI…» Летом 1941-го самое важное и самое дорогое он записывал по-французски. Но мы процитируем перевод: «Музыка — о, великое искусство, о, главное искусство! Как сразу уходят на х… и война, и пароход, и Елабуга, и Казань, и устанавливается Небесный Интернационал. О музыка, музыка, мы когда-нибудь вновь встретимся, в тот благословенный день, когда мы будем так сильно любить друг друга! Музыка, ценой презрения ко всем и любви к ТЕБЕ!»34

Музыка — высшее наслаждение. Мур считал, что с ней сопоставима только «физическая любовь», то есть секс. Но о сексе представления Мура были чисто теоретические. А вот музыкой он наслаждался.

Летом 1940-го Муля Гуревич привез в квартиру на улице Герцена, где тогда жили Цветаева и Георгий, французский радиоприемник, который хранился у него несколько месяцев35. И вот летним вечером Мур открывал окно. Во дворе пели птицы, тявкали собачки, шумели дети. Мура это не раздражало. Скорее умиротворяло. Он включал радио. Радио транслировало увертюру к опере Вагнера «Лоэнгрин», бодрый коронационный марш из оперы Мейеребера «Пророк» и мрачную, «с большим музыкальным пафосом» увертюру к опере Мендельсона «Рюи Блаз». К этому времени он уже любил «Кармен» и марши из «Аиды». Популярную классику. Но свой музыкальный вкус Мур постоянно развивал, а знания пополнял, расширял кругозор. Кроме радио, он ходил на концерты. Филармония в середине лета была закрыта, но интересы Мура далеко не ограничивались оперной, симфонической и фортепьянной музыкой. Он очень любил джаз, «прекрасный, веселый и завлекающий», особенно американский и британский: «Завел радио — эге, какой-то джаз! Меня хлебом не корми — слушать джаз…»

Советским джазом Мур тоже интересовался. 8 июля он отправился в сад «Эрмитаж», популярную и чрезвычайно престижную тогда московскую концертную площадку. Оставил Цветаевой записку: «Я ушел за билетом на Утесова. Фррр»36. Вечером пошел на концерт, но вернулся несколько разочарованным: «неважнец».

Мур привык к настоящему западному джазу, а джаз Утесова — это совершенно особенный жанр. Некоторые музыкальные критики считают, будто это не совсем джаз37. Утесов, гениальный самоучка, освоивший нотную грамоту лет в тридцать пять или в сорок, был скорее одесско-ленинградско-московским шансонье, суперзвездой советской эстрады, уникальным, необычайно артистичным музыкантом и певцом. Но Мур ожидал от концерта другого. Впрочем, песни Утесова запомнятся и ему. Когда Мур будет грустить, страдать от одиночества, то он вспомнит строчки из чудесной песенки Утесова. Песенки о любви к прекрасной корове.


Трудно жить, мой друг Пеструха,

В мире одному.


Когда Мур будет ликовать, чувствовать себя победителем (хорошо приняли в новом классе или Цветаева пообещала дать денег на развлечения), то он цитирует строчку из другой популярной песенки Утесова: «Гоп-со-смыком — это буду я!» Да-да, из той самой известной блатной песни, которую Леонид Осипович умудрился даже записать на пластинку. А уж на своих концертах он тем более не боялся ее петь.


Гоп-со-смыком — это буду я!

Вы, друзья, послушайте меня:

Ремеслом избрал я кражу,

Из тюрьмы я не вылажу,

Исправдом скучает без меня!


Со временем, весной 1941-го, Мур привыкнет к джазу Утесова и начнет его ценить, считать «превосходным», как и советский джаз вообще: «...слушаю советский джаз — отменный».

В августе 1940-го Муру гораздо больше понравился белостокский джаз знаменитого трубача Эдди Рознера, который впервые гастролировал в Москве. Эдди (Адольф) Рознер руководил Государственным джаз-оркестром Белорусской ССР. Состоял этот оркестр преимущественно из польских евреев, которые после гибели Польши оказались не в оккупированной немцами Варшаве, а в советском тогда Белостоке. 15 августа Мур пришел в сад «Эрмитаж» вместе с Митей Сеземаном. Рознер играл настоящий западный джаз. В программе были «Караван» Дюка Элингтона и популярнейший в то время «Бай мир бисту шейн»38 Шолома Секунды. Рознер удивлял советскую публику виртуозной игрой. Его труба то пела «грудным человеческим голосом, то с поразительной точностью» имитировала голоса животных. Вообще представление было нескучным, с импровизациями и шуточными номерами. Эдди сыграл даже на двух трубах. Скрипач Гофман станцевал чечетку. Казимир Круковский изображал, как популярную песенку Дунаевского «Сердце, тебе не хочется покоя» (кстати, из репертуара Утесова) исполнили бы в итальянской опере и венской оперетте. Слава Ней и Юрий Ней так чувственно танцевали вальс «Мефисто» и аргентинское танго, что советская критика хотя и похвалила их мастерство, но все же и пожурила за «слишком большое влияние западно-европейского мюзик-холла». Публика была довольна, не исключая и Мура с Митей: «Джаз неплохой (лучше, чем Утесов, конечно). Было очень весело — вообще, в Эрмитаже хорошо…»

Позднее Мур будет слушать джаз Эдди Рознера уже по радио. Но любимым советских джазменом Мура станет не он, а пианист-виртуоз Александр Цфасман, руководитель джаз-оркестра Всесоюзного радио: «Лучший советский джаз», — считал Мур.


Москва музыкальная


Любовь Мура к музыке понятна и естественна для его времени. Предвоенная сталинская Москва очень музыкальна. Оперные певцы и джазмены были популярнее кинозвезд. А самые яркие кинозвезды пели, как Любовь Орлова, или делали вид, что поют (их сложные партии исполняли оперные певицы) — как Людмила Целиковская в музыкальной комедии «Антон Иванович сердится» и Лидия Смирнова в мелодраме «Моя любовь».

Москвичи любили музыку, и музыка окружала их. На московских бульварах играли духовые оркестры. Потом их заменили репродукторы, передававшие не одни лишь последние известия и вести с полей, но и песни советских композиторов, оперные арии, арии из оперетт, увертюры и даже целые фортепьянные и симфонические концерты. Такие репродукторы стояли на остановках, на перекрестках, в парках.

В конце тридцатых москвичи ходили не только в оперетту или на концерты эстрадных звезд — Леонида Утесова, Лидии Руслановой, но и на концерты симфонической музыки: «Что было вчера в консерватории! — записывала в дневнике Елена Сергеевна Булгакова. — У входа толчея. У вешалок — хвосты. По лестнице с трудом, сквозь толпу пробирался бледный Шостакович. В азарте его даже не узнавали. Бесчисленные знакомые. В первом отделении Гайдн, „Аделаида” Бетховена — пела Держинская. Под конец — Шостакович. После его симфонии публика аплодировала стоя, вызывали автора. Он выходил — взволнованный, смертельно бледный»39.

В парке Горького, помимо Зеленого театра, набережной, где играл духовой оркестр, и других площадок живой музыки, был и зал грампластинок. Их можно было послушать бесплатно: «Зал был набит. Одни слушатели кричали, чтобы ставили Карузо, другие требовали Шаляпина. Незнакомые между собой люди спорили о достоинствах голосов и исполнения двух этих великих певцов»40. Впрочем, состоятельные москвичи уже и сами завели патефоны с пластинками, купили или сами собрали радиоприемники. Эмма Герштейн вспоминала про таких же «страстных слушателей радио», которые искали на радиоволнах, разумеется, музыку, музыку. Музыку, а не новости о войне в Европе. Как казалось тогда, чужой и далекой. Эмоциональные и темпераментные женщины просто с ума сходили по знаменитым оперным певцам. Московские девушки делились на «козловитянок» и «лемешисток», поклонниц солистов Большого театра Ивана Козловского и Сергея Лемешева. Девушки дежурили под окнами великих теноров: охотились за автографом кумира или пытались сорвать с него перчатку, шляпу, шарф, оторвать рукав пальто — на память.

Этот расцвет музыкальной Москвы был недолгим, он оборвется 22 июня 1941-го. После войны возобновятся и выступления духовых оркестров, и трансляции популярной классики (джаз ненадолго попадет под запрет), но прошлое не вернется. Изменятся сами люди. А может быть, этих людей уже просто не будет на свете: «Лет десять-пятнадцать спустя у меня стало возникать ощущение, что их всех убили, кого на войне, кого в тюрьмах и лагерях. Этот тип советских людей надолго исчез»41, — напишет Эмма Герштейн.


Чайковский


12 октября 1940-го на площади Маяковского (Триумфальной) открылся новый концертный зал Московской филармонии — зал имени Чайковского. Мур был на открытии. Концертный зал оказался «замечателен и изящен», Муру он доставил даже «эстетическое удовольствие». В зал Чайковского он пришел и на следующий день. К тому же еще в сентябре Мур купил за 63 рубля абонемент на семь концертов. Потом будет еще покупать билеты и абонементы. Весь сезон 1940 — 1941-го он будет частым посетителем филармонии. Если была возможность, то ходил в филармонию раз в неделю — каждые выходные. А иногда и дважды в неделю: я «сделался специалистом по симфонической и фортепьянной музыке. Не пропускаю ни одного концерта»42, — напишет он Але в марте 1941-го.

Позже Мур признается, что его любовь к филармонии была не такой уж искренней и безраздельной. Ему там бывало «прямо-таки скучновато». Концерты классической музыки были для него чем-то вроде какой-то «светской обязанности». Зато ему нравилось фланировать среди меломанов в своем заграничном костюме, чувствовать принадлежность к миру художественной элиты. Своего «юношеского тщеславия» Мур не скрывал. Он был лично знаком с Генрихом Нейгаузом и Сергеем Прокофьевым. Однажды побывал на концерте, где Прокофьев дирижировал симфоническим оркестром, а на фортепьяно играл Святослав Рихтер.

Но и музыку Мур, бесспорно, любил. Предпочитал композиторов XIX века. Скажем, музыку барокко он почти не упоминает (даже Баха). Не особенно интересовался Бетховеном. И не подумал прийти на премьеру вагнеровской «Валькирии», легендарную постановку Сергея Эйзенштейна в Большом театре. Зато Мур с удовольствием слушал Верди, Бизе, Мендельсона, Листа, Глазунова, Берлиоза. Из композиторов XX века — Рихарда Штрауса, Рахманинова, Стравинского, Прокофьева, но далеко не все вещи. Скрябина и Шостаковича он ценил, но не любил или, точнее, полюбил не сразу.

Из дневника Георгия Эфрона:

«Поэма экстаза» Скрябина — вещь «очень сильная, хотя и порой раздражающая».

«Я считаю марш к опере Прокофьева „Любовь к трем апельсинам” замечательным произведением. Вот это я понимаю! А Шостаковича я не люблю. <…> Я не люблю вещей без мотива».

Знаменитый марш Прокофьева любят почти все, но сама опера «Любовь к трем апельсинам» воспринимается сложнее. Мура можно понять. Борьба композиторов XX века с мелодизмом раздражала не только Сталина и Жданова. Дисгармоничная музыка — та самая «музыкальная душегубка», о которой после войны скажет Жданов, требовала от слушателя большой подготовки. Мур музыку Шостаковича сначала не принял, но заинтересовался ею. Слушал трансляции «декады советской музыки» из Колонного зала Дома союзов. Читал рецензии музыковедов на новые вещи Шостаковича. Прокофьев и Шостакович, два музыкальных гения сталинского СССР, вовсе не были бедными гонимыми музыкантами. Несмотря на время от времени начинавшиеся кампании по борьбе с формализмом, на не забывшуюся еще статью «Сумбур вместо музыки» («Правда», 28 января 1936), перед войной оба процветали. 23 ноября 1940-го в Малом зале филармонии впервые исполнили фортепьянный квинтет Шостаковича. Мур не был на премьере, но прочитал хвалебную рецензию на квинтет, а 7 декабря услышал его по радио: «В воскресение слушал квинтет b-mol Шостаковича. Это, конечно, замечательное произведение, которое делает честь советскому музыкальному искусству. Шостакович имел огромный успех». За свой квинтет Шостакович в марте 1941-го получит Сталинскую премию 1-й степени (100 000 рублей). Всего у него будет пять Сталинских премий и Орден Ленина. У Прокофьева — шесть Сталинских премий и орден Трудового Красного Знамени.

Мур, стараясь понять музыку Шостаковича и Прокофьева, расширял свой кругозор, развивал вкус. Он хотел идти в ногу со временем, понимать музыку композиторов, признанных не только меломанами, но и государственной властью.

Чаще всего Мур приходил на концерт с Митей, тоже меломаном. К сожалению, Дмитрий Васильевич Сеземан почти ничего не написал в мемуарах о своем увлечении музыкой. Между тем в послевоенное время он станет известнейшим московским коллекционером пластинок. А собирал он именно записи классической музыки. В 1942-м в полуголодном Свердловске Митя ходил слушать Давида Ойстраха. Мур ругал друга, писал, будто тот «не понимает музыки», но он вообще нередко злился на него. В музыке их вкусы чаще всего сходились. Митя, по словам Мура, обожал Чайковского43. Для Мура Чайковский был просто вне конкуренции.

О своей любви к пятой симфонии Чайковского Мур напишет летом 1940-го. А с осени будет регулярно посещать концерты в Московской филармонии. Сочинения Чайковского там исполняли часто, к величайшей радости Мура: «5-ая симфония Чайковского — замечательное по силе и мелодичности произведение. Какая музыка! Следующие два концерта — 3-й концерт для ф-но с оркестром Прокофьева и „Поэма экстаза” Скрябина — абсолютно ничего не стоили. Чайковский здорово заткнул их за пояс!» — записывает он 22 октября 1940-го. С каждым месяцем он расширял свой кругозор, ходил не только в филармонию, но и в Большой театр и в музыкальный театр имени Станиславского. Но Чайковский неизменно затмевал всех. Мур даже купил в книжном краткую биографию Чайковского. «Я не знаю другого композитора такого замечательного, как он. Он гораздо человечнее, сильнее, чем Бетховен, — для меня нет никакого сравнения между обоими», — писал Мур.

13 апреля Георгий в письме к Але будет просто исповедоваться в любви к его музыке: «С каждым днем я начинаю все более ценить Чайковского. Для меня он не композитор, а друг. Что за музыка! Я готов слушать его четвертую, пятую и шестую (патетическую) симфонии, затаив дыхание — а ведь ты меня знаешь, как туг я на восторги»44.

Мур открыл для себя музыку Чайковского именно в Москве. Невероятно, но он считал это открытие «главным событием своей московской жизни».

Это свидетельство хорошего вкуса Мура и его обширных знаний, просто удивительных для мальчика 15-16 лет? Бесспорно. Но в этом прекрасном вкусе Мура нельзя не услышать тревожную ноту, будто предвещавшую его будущую трагедию. Мур не раз писал, что более всего любит пятую симфонию Чайковского. Шедевр, одно из высших достижений музыкального гения. Но это же симфония о судьбе, о неотвратимости рока. В ее трагических аккордах, в ее мрачном финале есть будто предсказание о судьбе Мура, такого бодрого, такого жизнерадостного, абсолютно убежденного в грядущем счастье, в своей долгой и счастливой жизни. А шестая патетическая симфония, тоже любимая Муром, просто страшна. Трагическая музыкальная поэма о радостях жизни, о страсти, о творчестве, о триумфе и о неизбежности смерти, в большей степени именно о смерти. Недаром ее исполняли после похорон самого Чайковского. А в марте 1953-го исполнят в день похорон Сталина.

Конечно, умный Мур и чувствовал музыку, и понимал, что значит «fatum произведений Чайковского — величавый, тревожный, ищущий и взывающий»45.




1 Здесь и далее цитаты из дневников Георгия Эфрона даны по изданию: Эфрон Г. С. Дневники. Т. 1. 1940 — 1941 годы. Изд. подгот. Е. Коркина, В. Лосская. М., «Вагриус», 2005; Эфрон Г. С. Дневники. Т. 2. 1941 — 1943 годы. Изд. подгот. Е. Коркина, В. Лосская. М., «Вагриус», 2005. Оригиналы хранятся в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ). РГАЛИ. Ф. 1190. Оп. 3. Ед. хр. 219 — 227.

2 Елизавете Яковлевне Эфрон, сестре С. Я. Эфрона, отца Мура.

3 Громова Н. Фильм «Закон жизни» в судьбе сценариста Сергея Ермолинского и писателя Александра Авдеенко <https://www.memo.ru/media/uploads/2019/05/13/gromova_zakon-zhizni.pdf>.

4 Цветаева М. И. Неизданное. Семья: история в письмах. Сост. и коммент. Е. Б. Коркиной. М., «Эллис Лак», 2012, стр. 331.

5 Цветаева М. И. Неизданное, стр. 331.

6 Там же.

7 Цветаева М. И. Письма. 1937 — 1941. Сост., подгот. текста Л. А. Мнухина. М., «Эллис Лак», 2016, стр. 97.

8 Сейчас распространен другой вариант перевода — «Жена пекаря».

9 Господин Кюре.

10 Глан Б. Праздник всегда с нами. М., Союз театральных деятелей РСФСР, 1988, стр. 72 — 73.

11 Нагибин Ю. Москва… как много в этом звуке. М., «Советская Россия», 1987, стр. 58.

12 Самуил Гуревич, журналист-международник. Возлюбленный сестры Мура, Ариадны (Али) Эфрон.

13 Произношение Мура ближе к английскому оригиналу (Deanna Durbin), чем принятое в русском.

14 Герштейн Э. Мемуары. М., «Захаров», 2002, стр. 293.

15 Эфрон Г. С. Неизвестность будущего: дневники и письма 1940 — 1941. Изд. подгот. Е. Коркина, В. Лосская, А. Попова. М., «АСТ», 2017, стр. 473.

16 Сережу играла тридцатитрехлетняя Евгения Морес. К слову, она не была еврейкой. Своей яркой южной внешностью она обязана не еврейскому, а как раз французскому происхождению (по отцовской линии).

17 Дневник Елены Булгаковой. Сост., текстол. подгот. и коммент. В. Лосева и Л. Яновской; вступ. ст. Л. Яновской. М., «Книжная палата», 1990, стр. 165.

18 «Возрождение», 13 августа 1937, стр. 2; 20 августа 1937, стр. 9.

19 До 7 мая 1940, позже — председатель Комитета обороны при Совнаркоме и заместитель председателя Совнаркома.

20 Левитин М. З. Таиров. М., «Молодая гвардия», 2009, стр. 261.

21 Левитин М. З. Таиров, стр. 261.

22 Государственный академический Большой театр.

23 Sesemann D. Les Confessions D'un Météque. Paris, «J.-C. Lattиs», 2001, p. 77.

24 Дневник Елены Булгаковой, стр. 253.

25 Малапарте К. Бал в Кремле. М., «АСТ (Редакция Елены Шубиной)», 2019, стр. 88.

26 «Толстая тетеха» — в переводе В. Лосской, или просто «толстуха».

27 Константин Яковлевич Финн (настоящая фамилия Хальфин) — советский драматург (1904 — 1975).

28 Эфрон Г. С. Неизвестность будущего, стр. 476.

29 Цветаева М. И. Неизданное. Семья: история в письмах. Сост. и коммент. Е. Б. Коркиной. М., «Эллис Лак» , 2012, стр 208.

30 Цит. по: Левитин М. З. Таиров, стр. 8.

31 Эфрон Г. С. Неизвестность будущего, стр. 476.

32 Нагибин Ю. М. Московская книга: Рассказы. М., «Московский рабочий», 1985, стр.132, 133.

33 Эфрон Г. С. Записки парижанина: дневники, письма, литературные опыты 1941 — 1944 годов. Изд. подгот. Е. Коркина, В. Лосская, А. Попова. М., «АСТ», 2018, стр. 314.

34 Перевод Вероники Лосской.

35 После арестов Ариадны Эфрон и Сергея Эфрона Цветаева с сыном бежали с дачи в Болшеве, где жили с июня 1939-го. Жили у Елизаветы Эфрон в Мерзляковском переулке, затем снимали комнату в подмосковном Голицыне. Разместить там громоздкий ламповый радиоприемник было невозможно, поэтому он долгое время и хранился у Гуревича. Летом 1940-го Цветаева и Мур жили в просторной квартире на улице Герцена, как называлась тогда Большая Никитская. Там им было где поставить радиоприемник. Позже его перевезли и на последнюю московскую квартиру Цветаевой — на Покровский бульвар.

36 Эфрон Г. С. Неизвестность будущего, стр. 473.

37 Айзикович Тамара. Леонид Утесов и джаз: размышления с сомнениями <https://www.jazz.ru/2011/04/13/utiosov-thoughts-and-doubts/>.

38 «Для меня ты красива» (идиш). У этой мелодии много названий. В том же 1940-м в Ленинграде появится, наверное, самый известный русский вариант этой песни — «В кейптаунском порту» (слова Павла Гандельмана).

39 Дневник Елены Булгаковой, стр. 183.

40 Герштейн Э. Мемуары, стр. 283.

41 Там же.

42 Эфрон Г. С. Неизвестность будущего, стр. 474.

43 Эфрон Г. С. Записки парижанина, стр. 303.

44 Эфрон Г. С. Неизвестность будущего, стр. 476.

45 Эфрон Г. С. Записки парижанина, стр. 350.






 
Яндекс.Метрика