Сергей Костырко
ПО ТУ СТОРОНУ ИЗОБРАЖЕНИЯ
рассказы

Костырко Сергей Павлович родился в 1949 году в Приморском крае, детство провел в городе Уссурийске, школу заканчивал в городе Малоярославце (Калужская область). Окончил филологический факультет МГПИ им. В. И. Ленина. Критик, прозаик. Преподавал русский язык и литературу в Якутии, работал редактором в журналах «Литературное обозрение» и «Новый мир», с 1996 года куратор сайта «Журнальный зал». Автор шести книг (проза и литературная критика). Живет в Москве.



Сергей Костырко

*

ПО ТУ СТОРОНУ ИЗОБРАЖЕНИЯ


Три рассказа



ГЛУБИНА РЕЗКОСТИ


Обнаружил он это вечером, в отеле, просматривая на компьютере отснятое за день. Удивился. Да нет, в принципе, нормально. Нормально — жать на спуск затвора при виде красивой женщины. Фото-рефлекс такой. Но почему сегодня их так много?

Фотографируя пейзажи или архитектуру, он выбирал ракурс, он выстраивал в видоискателе зеркального с могучим объективом «Кэнона» композицию, то есть — работал. Как, например, сегодня, когда снимал Великую Китайскую стену, каменное тело которой гигантской змеей протянулось по горным склонам, — это с утра, а после обеда он пытался уложить в кадр «поднебесную» мощь Запретного города. И при этом старался совместить съемку со слушанием экскурсовода их крохотной, из трех человек, группки русских туристов. Но все-таки он больше фотографировал, чем слушал, — фотосъемка для него была способом разложить на составляющие то, что принято называть «культурным шоком», ибо как бы долго и тщательно ни готовился он к поездке в Китай, то, что переживалось им сейчас, именно так и называется: культурный шок.

Ну а «просто жизнь» вокруг он снимал маленькой системной камерой «Сони» попутно, передоверившись лежащему на кнопке затвора пальцу, который зачем-то вдруг жал на спуск. Снимал, как говорили профессионалы во времена его юности, «с пуза», полагаясь на опыт руки и широкоугольный объектив своей «соньки», ну а поскольку поймать глазом со стороны трехмиллиметровое движение одного из пальцев, придерживающих свисающую с шеи фотокамеру, невозможно, то и стесняться не надо — снимай что хочешь. Тех же молодых женщин. И пять-шесть женских силуэтов на фото-флэшках обеих камер оставалось обязательно. Но вот чтобы столько? Сегодняшний день уложился для него в 874 фото-файла, из коих девушки заняли, если на глазок, не меньше четырех или пяти десятков. Просто маньяк какой-то.

Он вернулся к началу и стал прогонять снятое заново. На утренних двухстах снимках с горами и Стеной девушки присутствовали только на трех — одну он щелкнул на стоянке туристских автобусов и еще двух — в сувенирном магазинчике на горе. Появляться девушки начали на снимках в Запретном городе. И тоже не сразу, а где-то к середине экскурсии. Но как-то вдруг и, скажем так, настойчиво. На каждую приходилось по три-четыре снимка.

Ну да. Симпатичные. Иногда очень даже. Ну и что? Тут дело не в миловидности. Что-то еще цепляло глаз. Какое-то особое волнение, которое он испытывает сейчас, всматриваясь в снимки на экране.

Ну а ближе к концу трехчасовой экскурсии — на флешке обозначились две, можно сказать, персональные фотосессии. Первая — это фотографии девушки в белой рубахе. Потом пауза, и в самом конце экскурсии — еще девушка. Тоже не меньше десятка фотографий.

Он завел на «Рабочем столе» «Новую папку» и начал складывать в нее копии снимков девушки в белой рубахе. Один снимок, второй, третий, четвертый — тридцать два снимка. Тридцать два!

Ну да. Смотрится. Высокая. По китайским меркам дылда. Стройная. Мягкая линия скул. Матовый отсвет смуглой кожи. Миндалевидный разрез широко расставленных глаз. Белая, на выпуск, до колен почти рубаха. Ткань плотная, практически без украшений — только сзади с левого плеча по рукаву спускается вышивка: тонкий прутик ветки с нанизанными на нее листьями, как иероглифами записанного сверху вниз стихотворения. Длинные волосы, заколотые на затылке, стекают по спине. При листании фотографий фигура ее белой птицей перепархивает в толпе разноцветных — оранжевые, розовые, голубые футболки и блузки — китаянок.

Почему именно она? Вот снимок с двумя красотками, стоявшими неподалеку от нее. Таким место исключительно на подиуме. Но они только на двух фотографиях, да и то как случившиеся в кадре, не более. Можно считать, что двух красоток этих он вообще не снимал.

Или ее так много на снимках потому, что все время была перед глазами? То есть была в группе туристов, которая шла перед его группкой тем же маршрутом? Да нет. На снимках рядом с ней почти нет повторяющихся лиц и фигур. То есть она здесь не на экскурсии, не в группе, она здесь вообще без спутников.

А может, девушка заметила, что ее снимают? Может, ей было приятно побывать фотомоделью? В конце концов, зачем-то же тратят они время и силы на такую вот безупречность в одежде и макияже. Нет, не похоже, чтоб позировала. Скорее наоборот.

Красива. Ну и что? Вон сколько он сегодня наснимал девушек, которые нисколько не хуже. Но... но если присмотреться, то да, выделяется. Действительно выделяется. Взглядом. Спокойным взглядом женщины, которая сама по себе. Взглядом, который держит. Он немного покрутил в голове слово «держит», бессмысленное вроде, но точнее найти не смог. То есть «держит» — это когда ей интересно смотреть на тебя, но потребности в том, чтобы ты смотрел на нее, у нее нет. Она действительно сама по себе. То есть она как-то слишком «сама по себе».

Он снова прогоняет фотографии в той последовательности, в какой снимал. На первых фотографиях во взгляде, в пластике — прогулочная расслабленность. Ну а дальше как будто обозначилась и стала накапливаться некая собранность: чуткость в позе, сосредоточенность во взгляде. Он увеличивает на экране двадцать первую фотографию, на которой она перед цветущим деревом, она точно не может сейчас увидеть его с фотоаппаратом, но — голова чуть наклонена, как если бы она пыталась что-то расслышать. Ну а на следующих семи фотографиях она вообще без лица. На одной фотографии лицо закрыто солнечным зонтом старушки, вошедшей именно в этот момент в кадр, на следующей — головой туриста, далее — флажком экскурсовода, потом — надутым шариком, который несет девочка.

И вот две последние фотографии. Она на ступенях широкой лестницы дворцового павильона, тут она в кадре вся. Хотя на самом деле он снимал не ее. Он снимал площадь с дворцовым павильоном. Снимал с противоположной стороны площади, стоя в толпе туристов с фотоаппаратами. Просто она оказалась в этот момент на лестнице. Одной из множества. Он вращает колесико мышки, фигурка девушки наплывает на экран, увеличивается, экран заполняет ее лицо. И он не верит тому, что видит. Девушка с экрана смотрит на него. Именно на него. В упор. Смотрит чуть насмешливо и одновременно как бы сострадательно.

Да нет, разумеется, это случайность. Он стоял слишком далеко. А она, которая здесь на фотографии, которая несколько секунд назад вышла из полутемного павильона под солнце, бьющее ей в глаза, вообще ничего не должна была бы видеть. Вот если бы он снимал «Кэноном» с длинным, как ствол пулемета, объективом, объект съемки еще мог бы предположить, что целятся в него. Но он-то как раз снимал маленькой системной «Сони», и камера висела у него на животе с повернутым вверх экранчиком видоискателя, то есть снимал он, опустив голову и глядя вниз. Определить со стороны, что именно фотографирует в этот момент человек, невозможно. И тем не менее!

Но самое невероятное ожидало его на тридцать втором снимке. В кадре тот же павильон, та же лестница, те же люди на лестнице, но ее там нет. Он возвращает на экран тридцать первый снимок — вот она на лестнице, три ступеньки уже прошла, осталось еще шесть. Щелчок мышкой — тридцать второй снимок. Здесь она должна была уже соступить на площадь с последней ступеньки. Но нет ее.

Не могла же она раствориться в воздухе или взлететь! Как минимум окружающие бы заметили, как-то отразилось бы в их позах и выражениях лиц чрезвычайное происшествие. Да нет, смешно, конечно, — он понимает. Но что делать с тем, что зафиксировал для него бесстрастный фото-глаз. А может, все просто? Ну, скажем, оставила что-то в павильоне и вдруг вспомнила, и повернула назад — три торопливых шага и четвертый — в плотную тень раскрытой двери павильона? Он вывел на экран поочередно две справки со «свойствами снимка». Время съемки разнится в четыре секунды. Успеть можно. Что она могла оставить? Сумку? Да нет, сумка на предпоследнем снимке свисает с ее плеча. Ну а что тогда? Или… или просто, глянув ему в глаза через видоискатель, поймала паузу между двумя нажатиями на спуск, повернула и сделала эти три шага? «Хвостиком вильнула и была такова»?

И ведь днем ничего этого он вообще не видел. Шел за экскурсоводом Надей, послушно поворачивая голову за ее рассказом. Торопился успеть сделать нужный снимок. Ну а палец его, лежащий на кнопке спуска, жил при этом еще и своей жизнью.

И откуда теперь узнать, что на самом деле происходило с ним там, в Запретном городе?

Он листает фотографии дальше. Да нет, не таким уж глухим и слепым он был. Объект второй фотосессии он запомнил. Там был свой микро-сюжет: их группка остановилась на ступеньках очередного дворцового павильона, пережидая выходящую из его дверей группу экскурсантов, и стоявшая на крыльце чуть выше девушка-китаянка вдруг повернула голову и глянула на него, глянула почти в упор, как если бы увидела старого знакомого, и больше всего это напоминало взгляд-вопрос: «Привет! Ты что, перестал меня узнавать?» И, встретившись с ним глазами, девушка не смутилась, не отвела сконфуженно свой взгляд, напротив — чуть продлила, с интересом рассматривая его. И он потом щелкнул пару раз вслед, пытаясь поймать ее лицо. Пару раз? Да нет, извини, не «пару» — на флешке осталось 24 снимка. Девушка то возникала на экране в просвете между идущими впереди него людьми, то скрывалась в толпе, то вдруг оказывалась вся, без помех, стоящей под красными колоннами беседки — черные джинсы, желтая майка с коротким рукавом, солнечное сияние на ее коротко, под мальчика, остриженной голове. На следующем снимке приближенная объективом щека, ухо, солнечное мерцание стелется по впадине под скулой. И что? Что в зрелище вот этой девушки завораживает его, откуда холодок, которым эти кадры отдаются изнутри? Ну да, почти такое же ощущение он испытывал, разглядывая и девушку в белой рубахе. При том что они абсолютно непохожи друг на дружку. Но ощущение при рассматривании их на экране одно и то же, отроческое — восторга и ужаса, когда лыжи, не затормозившие перед отвесным почти спуском в карьер, опрокидывали твое тело вперед, в полет — навстречу бьющему снизу в грудь ветру.

Он ждал появления на экране последних двух снимков, он помнит, как сделал их — уже снаружи за стеной Запретного города: он стоял у входа на мост через широкий ров, ожидая отставших спутников, а она шла уже по мосту, и он, приблизив зумом «Кэнона» ее фигуру в видоискателе, щелкнул раз, а потом еще раз, уже не торопясь, даже как бы выстраивая кадр, где она — в центре, на мосту с темной водой внизу, а над ней по ту сторону рва — зеленая гора с белым храмом.

Вот эти снимки. На первом — она в профиль, голова чуть запрокинута, тело наклонено вперед, застывшая над парапетом рука как бы продолжает скользить, ничего не касаясь. Что-то особое в ее походке. Стремительность? Энергичность? Нет... Вкрадчивость! Вот! Походка, в которой и стремительность, и, одновременно, мягкость. Он щелкнул мышкой, и на экране следующий снимок, для которого она как будто чуть замедлила шаг и повернула голову в его сторону — он увеличивает и увеличивает снимок — у девушки сжатые, как перед улыбкой, губы. И опять — тот же взгляд с экрана в упор. Взгляд насмешливый и как бы поощряющий, что-то вроде: «Ну что, дедуля, не успокаивают тебя годы? Настаиваешь? Ну так вот тебе — снимай! Снимай — не жалко».

С некоторым холодком он рассматривал последнее фото.

Ну и кто кого здесь «снимал»? Это он «снимал» их, двух этих девушек, на свою камеру? Или — они «снимали» его для своих игр — с ним и с его фотокамерой. Нет, разумеется, если и играли с ним, то — по-доброму, ну, может, и чуть снисходительно, и даже как бы сострадательно, но — никуда не денешься — и по-женски безжалостно.

Он встает из-за стола, берет сигарету и зажигалку, подходит к окну. В отеле курить запрещено. Он распахивает раму, высовывается наружу и щелкает зажигалкой. Напротив горят желтые прямоугольнички окон, снизу красным светит рекламный щит, и если бы не горящие иероглифы, то был бы привычный для него пейзаж спального района.

С экрана стоящего на столе ноутбука на него смотрит девушка,

Это, милый, тебя чего-то понесло — то есть уж раз ты оказался наконец в Китае, да еще и с фотоаппаратом, так тут тебе все разом: и Фэн Мэнлун, и Пу Сунлин, и Хулио Кортасар. Так вот и дожидались они тебя здесь. Истомились, бедные.

И раз уж ты вспомнил про мастеров, наберись у них профессионального цинизма, скажи: ничего страшного. Наоборот — повезло. Классный кадр остался на твоей флешке. Нет, разумеется, сделать хороший снимок — это работа. И он всегда старается ее делать как можно лучше. Но про себя знает, что по-настоящему удачные снимки запланировать невозможно. Их находишь потом, при просматривании уже снятого, а вот этот снимок с девушкой на мосту — снимок классный. Не каждый день такое получается. Радуйся.

Разница с другими удачами только в том, что этот снимок ты никому не покажешь — он только для тебя.

Он гасит окурок сигареты. Подходит к компьютеру — «альт-эф4», и еще раз — «альт-эф4». Экран гаснет, и в номере он остается один.

Он берет пульт телевизора и жмет на кнопку, стена напротив кровати, наполовину занятая телеэкраном, разливается цветными пятнами рекламы жевательной резинки «Орбит», которая и в Китае — «Орбит». На следующем канале — запуск, надо полагать, запуск успешный, новой китайской ракеты, далее историко-патриотическое кино с японскими завоевателями и китайскими партизанами, далее — концерт: в студии поют дети, на экране разнеженные лица взрослых зрителей.

Он раскладывает на кресле одежду на завтра, ставит на зарядку смартфон и аккумуляторы для фотокамер, укладывает в сумку блокнот, ручки, воду в пластиковой бутылке, лекарство. Из-за разницы московского и пекинского времени завтрашний подъем для него — рань немыслимая, а собираться надо осмысленно. И идет в душ осваивать дальше выставленную отелем галерею флаконов с шампунями и кондиционерами.

То есть должна была быть еще одна девушка, та самая, первая, которая и спровоцировала его на такую вот съемку, но снять которую он не успел. Так, что ли?

После душа, уже в постели, он снова берет в руки пульт телевизора — новости, историческое фэнтези с бегающими по стенам чудо-мастерами восточных единоборств, концерт, еще концерт, шоу какое-то — тут он немного задержался — ведущая и возле нее еще две молоденькие барышни с лицами для журнальных обложек. Интересно, что абсолютно никаких эмоций лица их не вызывают. Причина, видимо, в работе визажистов, подчеркнуто безупречной. То есть, думает он, красота — это еще не все. Красоты недостаточно. Недостаточно для чего?.. А?.. Вопрос без ответа.

Он непроизвольно жмет кнопку пульта — на экране садово-огородная образовательная программа: старик наклоняет ветку, показывает, как пользоваться аккумуляторным секатором «Bosch» — а их что, тоже в Китае производят? — и это то, что надо: старик, ветка сливы, зелено-голубая даль с холмами — заповедный Китай. Он смотрит в экран, пока еще в состоянии держать глаза открытыми, потом ресницы смыкаются, он жмет на пульте кнопку «стоп».

Но под закрытыми веками вспыхивает не равнинный пейзаж с телеэкрана, которым он успокаивал себя перед сном, а лицо китаянки. Оно освещено жестким, какой бывает от театрального прожектора, светом, и свет этот усиливается — скуластое лицо становится маской, в раскосых глазницах завораживающая чернота. А может, это лицо и не китаянки вовсе, может, это лицо одной из тех двух девочек-кореянок, которые когда-то учились с ним в восьмилетней школе на Железнодорожной слободке в городе Уссурийске. Радостным и болезненным толчком в сердце отдавался тогда звонок на перемену, потому как перемена была возможностью увидеть в коридоре одну из этих кореянок, а может, и сразу обеих. Он учился в шестом классе, они — в восьмом. И потребность видеть их, хотя бы издали, хотя бы на пару минут, он сравнил бы сейчас с наркотической зависимостью. Причиной был, как он теперь понимает, не возраст кореянок, делавший их почти взрослыми девушками. Причиной была их отделенность от остальных девочек в школе. Не было в облике их и следа сливочной пухлости или кудрявости его одноклассниц, которые хоть и косили уже под девушек, хоть и демонстрировали талию и начинающуюся грудь, но для него оставались все теми же зубрилками, ябедницами, воображалками, да просто — дурами. Кореянки же с противоестественной, высокомерной почти бесстрастностью лиц, с жесткой и одновременно нежной линией щек и скул, с пугающей и притягивающей тьмой в глазах, — кореянки были для него существами другой породы.

И еще — происходившее наполняло его тягостным недоумением: девушек было две. А он не мог оторвать взгляд ни от одной, ни от другой. Но если ты влюблен, то ты влюблен в кого-то конкретного — у тебя есть избранница. Одна, естественно. Не бывает для влюбленного двух избранниц. А для него их — две! И это значило, что он, еще не начавший толком свою жизнь, уже порочен. Что он — прирожденный развратник. И это было только началом той муки, пиком которой станет чтение в девятом классе — повелся, дурачок! — «Крейцеровой сонаты».

Но почему все это накатило на него здесь и сейчас, на старости лет, в Пекине? Почему не в Москве, например, которая уже на четверть узкоглаза и смуглолица? Которая каждый день ластит глаз его в том же «ТоДаСе» лицами прелестных киргизок-официанток с волшебными именами Зайнаб — «каменный цветок», Айгуль — «лунное очарование», да просто Алсу — «красавица».

А может, не надо усложнять? Почему не предположить, что причина в местном пейзаже с невысокими горами, среди которых — только чуть восточнее — ты вырос, то есть дело в самом дальневосточном воздухе, которым дышал в детстве и отрочестве?

Или… или ты устал к старости прятаться от той силы, которой был открыт в отрочестве? Но это он подумал, уже погружаясь в сон.


На следующий день до обеда он гулял со своей «сонькой» и могучим «Кэноном» по загородному парку китайских императриц, одно из первых названий которого — «Ихэюань» — переводится как «Парк чистейшей водяной зыби». Над озером, распахнутым почти до горизонта, было много неба и солнца; и «водяная зыбь» тоже была, «чистейшая», под легким ветерком; и было множество полян на берегу с дворцовыми и храмовыми постройками, которые воспринимались здесь естественным продолжением холмистого ландшафта. Плюс по берегу почти на километр тянулась крытая галерея Чунлан для пешеходных прогулок императриц, под потолком которой, над головами гуляющих через каждые два метра висела специально написанная когда-то для этой галереи картина. То есть не туристический объект, а — мечта фотографа, если б только не понукающий голос их экскурсовода Нади.

Надя, — взмолился он, уже сидя в машине, которая после парка и дворцов везла их через Пекин в центр восточной медицины, а потом — на чайную церемонию, а потом еще и — на рынок, — Надя, а можно высадить меня у метро? Я — в отель. Сил нет после вчерашнего и сегодняшнего.

Ноу проблем, — сказала девушка. — Сейчас будет метро «Дэнчень». И, кстати, рядом с метро ламаистский монастырь и множество сувенирных магазинчиков вокруг. Очень советую.

И вот отпущенным наконец-то на волю он идет по тротуару, вдоль открытых дверей сувенирных лавочек и торговых лотков. Значок метро над улицей он увидел сразу, но спускаться под землю не торопится, он ищет глазами какой-нибудь скверик или уличную скамейку, ищет без особой надежды — у него уже были две одинокие вечерние прогулки по Пекину, и он знает, что найти здесь, скажем, уличное кафе, в котором можно бы устроиться с чашкой американо и просидеть час или два, практически невозможно, не заведено такое в Пекине.

Слева от тротуара открылся просторный двор, внутри двора — могучие ворота со старо-китайским орнаментом. Слева от ворот касса. Он встает в очередь. Буддийский монастырь — это, конечно, не католический храм в Кракове или в Барселоне с прохладным полумраком и рядами скамеек, где можно сесть, вытянув натруженные ноги, и погрузить воспаленные солнечным блеском улиц глаза в полумрак, чуть подсвеченный горящими свечами. А вдруг и буддийский монастырь способен предложить что-то подобное?

Скамейки он увидел в первом же монастырском дворе, огороженном красными храмовыми павильонами. Идеальные зрительские места для отдыха и наблюдения за местной жизнью.

Но, вместо того чтобы устроиться на скамейке, он пересекает двор и поднимается по каменным ступеням в храмовое помещение. Внутри, напротив входа, в просторном кресле на возвышении полусидит-полулежит златолицый улыбающийся Будда. Перед ним в высоких вазах букеты искусственных цветов «повышенной яркости», какие продают в России на Радоницу у ворот всех кладбищ.

Он проходит сквозь павильон в следующий двор монастыря, потом — в следующий, и еще — в следующий. И в каждом дворе, затянутом сиреневым туманом от курящихся благовонных палочек, своя приватная жизнь — здесь молятся, опустившись коленями на длинные деревянные приступочки. За спинами молящихся металлический чан, куда после молитвы бросают непогасшие еще палочки, дым которых встает из чанов уже не тонкими струйками, а прозрачными клубами.

Во дворе, где ему захотелось остановиться, скамеек не было, и он, по примеру местных, расположился на каменной завалинке храмового павильона (ему нравилось, как их экскурсовод, китаянка «Надя», называла храмовые павильоны русским словом «терема», так почему не воспользоваться словом «завалинка»).

Он достает из рюкзачка купленный три дня назад маленький термос, откручивает крышку, превращая ее в чашечку, наливает кофе. Кофе чуть остыл. Но горечь кофейная на нёбе та самая. Он держится взглядом за только-только проклюнувшиеся листики на апрельских ветках двух деревьев, слушает ровный гул голосов и шагов, который для него как звук текущей по камням реки. Он вдыхает аромат дымка благовонных палочек, цедит свой кофе и наконец — дождался-таки — достает блокнот:


еще один монах идет сейчас через двор — из-под темно-вишневой рясы при каждом шаге вспыхивают кеды, ослепительно белые, точно такие, какие племянник мой в городе Малоярославце начищает по вечерам зубным порошком, собираясь в ночной клуб для ночной, соответственно, жизни;

молитва: руки с курящейся палочкой вытянуты вперед и вверх, голова опущена, глаза закрыты, губы, как правило, сомкнуты — три-четыре-пять минут полной неподвижности и сосредоточенности, потом встают, уступая место следующему;

руки, поднятые к небу с курящимися благовонными палочками, и руки, поднятые точно так же, но — со смартфонами, для селфи;

лев повернул вытесанную из мрамора тяжелую свою голову и оскалил пасть;

девушка: джинсики в облипочку, ярко-оранжевые крашеные волосы, из-под коротких рукавов белой майки по тонкой нежной девичьей руке спускается темно-синяя татуировка, розовые кроссовки, как и полагается, на босу ногу, из правого уха, занятого наушником, вьется белый проводок вниз к смартфону, торчащему из кармана на ее правой ягодице, — портрет паломницы. Девушка опускается на колени, вытягивает перед собой руки с благовонными палочками; замирает. Что просит она у Неба? Жениха? Здоровья для матери? Хорошую оценку на завтрашнем экзамене?


Он переворачивает страничку и останавливается — кофе допит, тело начало затекать от неподвижности. И, кстати, параллельно с записыванием он успел снять лежащим на коленях «Кэноном» и льва, и девушку с оранжевыми волосами, и монаха в белых кроссовках.

Нет, хорошо здесь. Правда, хорошо.

А наличие камеры под рукой — это еще способ видеть извне жизнь, в которую он сейчас погружен.

И он встает, укладывает термос и блокнот в рюкзак. Отдохнул. Он опускает глаза в повернутый вверх экранчик видоискателя «Сони». В видоискателе — каменный желоб прохода между двумя павильонами, и мимо него, опустившего взгляд в камеру, совсем близко проходит женщина, в видоискателе ее черный силуэт и — ощущение дежавю, но это не одна из тех, вчерашних девушек, это — сегодняшняя.

Он поднимает голову.

Вот она перед ним. Уходит. Она уходит от него по каменному проходу между двух вытянутых «теремов» — черные брючки, темно-синяя майка с коротким рукавом, в левой руке снятая кожаная курточка, шапка волос вокруг головы. И все. Больше ничего ему не досталось. Только ее походка, — но и ее более чем достаточно: стремительная, легкая, это когда ноги несут тело сами, чуть раскачивая стебель позвоночника. На пять бы секунд раньше голову поднять! И ведь фотоаппарат был в руках. Но — прошла мимо. Не успел. И еще несколько шагов он сделал по инерции, оставляя ее за спиной и чувствуя нарастающий изнутри холодок. И остановился. И, не очень понимая, зачем, развернулся и пошел назад. Пошел вслед за ней.

Он шел, ускоряя шаги, почти бежал — ну и что? — она этого не видит. Ее проход и его полупробежка в каменном коридоре заканчивалась спуском во двор, и он чуть притормозил наверху, дав «Кэнону» пару секунд настроить фокус. И нажал на спуск затвора. Она спускается по лестнице. Фигура целиком. Жмет на зум — девушка стремительно приближается, в кадре плечи, голова, чуть-чуть левой щеки, и жмет на спуск затвора. И еще. И еще. Потом снова — вся фигура — она сейчас идет через двор. Останавливается, но снять ее лицо крупным планом он не успел. Она поворачивает лицо в его сторону, и он, сдвинув камеру вправо, снимает двух крохотных сестричек-близняшек в одинаковых платьицах и туфельках, гуляющих здесь с бабушкой. Классный кадр. Периферийным зрением он видит, точнее, чувствует ее движение — она медленно поворачивает голову, как будто ищет глазами кого-то во дворе, впрочем, ожидания в ее взгляде практически не чувствуется, просто — панорамирование, взгляд ее равнодушно скользит по нему, и его опасение, что она заметит его фото-раж, сменяется другим, непроизвольным: во дворе достаточно мужчин, несравненно более эффектных, чем он, и, поймав себя на этом чувстве, он усмехается, почти радостно — до чего ж приятно вспомнить себя вот таким. Но при этом и — облегчение, что взгляд ее прошел мимо него. Была почему-то легкая жуть от ожидания.

Он ждет, в какую сторону она пойдет дальше — монастырь представлял собой вытянутую цепь дворов и двориков. До сих пор он шел вглубь монастыря, шел от входа, ну а женщина, похоже, ведет его сейчас назад, в сторону ворот.

Да, она идет к проходу в следующий двор, в сторону выхода, а он, чуть отпустив ее вперед, почти не торопясь проходит сквозь храм, разделяющий дворы, и оказывается на высоком крыльце храмового павильона уже с той стороны. Ее он видит сразу — она пересекает небольшую площадь двора, она идет медленно, но у него ощущение катящейся по земле шаровой молнии.

Не оглядываясь, он проходит этот двор, переходит в следующий, обгоняя ее. Этот двор пообширнее, и он выбирает для съемки место. Желтое предзакатное солнце висит над монастырем. Выходящие из прохода люди облиты его светом сверху донизу. Он делает «Кэноном» пару снимков и смотрит на экранчике, как получилось. Хорошо получилось. То есть он готов. Только бы она вышла, только бы...

Она выходит.

И он, уже не маскируясь, вскидывает камеру — она вся в кадре, он видит ее открытое, повернутое к нему лицо и жмет на спуск, через пару секунд еще, и еще. Сейчас она смотрит на него. На пару секунд они, уже не разделенные, а странным, противоестественным образом соединенные оптикой камеры, смотрят друг в друга. И он жмет на спуск. И еще. И еще. Легкая как бы обескураженность во взгляде сменяется усмешкой, усмешкой над собой, как вообще могло такое случиться?! Ну что ж, раз так, то никуда не денешься. Взгляд ее тут же успокаивается, взгляд становится взглядом извне — теперь уже рассматривают его. Принимают к сведению. В диалог, молчаливый даже, она вступать не намерена. Но — смотрит… И еще снимок. Дрогнули ее губы как бы в прощальной улыбке — женщина продолжает прерванное на несколько секунд движение. Он чуть отодвигает изображение, чтобы вся фигурка вместилась в кадр. И еще пара снимков. Он опускает камеру. Женщина идет через двор вдоль павильона. Она снова сама по себе.

Он снимает — крышу павильона, сложенную из как бы окаменевших стеблей бамбука. Точнее, пытается снимать — руки дрожат.

Он косит глазом: вот она. Стоит перед металлическим львом. Странное у нее выражение лица, да и вся мизансцена: как будто они знакомы, но лев зачем-то делает вид, что нет, не знакомы, лев смотрит перед собой и чуть вверх, как бы не замечая стоящей перед ним женщины, и женщина наблюдает за ним с легкой усмешкой.

Потом она поворачивается ко льву спиной, она идет к скамейке под деревом в углу двора. Походка прежняя — спокойная, вкрадчивая, ну, разве только чуть более расслабленная, чем несколько минут назад. Значит, их фотосессия может продолжиться. Он делает еще пару снимков Будды, улыбающегося ему из глубины распахнутого павильона. После Будды он опускает голову к «соньке», включив ее на видеосъемку, чтобы сделать круговую панораму. Он стоит посреди двора, опустив голову к камере, и медленно поворачивается, наблюдая на повернутом вверх экранчике видоискателя плывущий вокруг него двор и ожидая, когда появится на экране дальняя скамейка, на которой сейчас сидит она, он уже положил палец на рычажок зума, чтобы приблизить ее фигуру, когда она войдет в кадр: храм, дерево, курильница, коленопреклоненные паломники, группа немецких туристов и, наконец, скамейка под деревом. Пустая. На этот раз он даже не удивляется. И не останавливает замедленного кругового движения камеры. Среди людей, находящихся сейчас во дворе, ее уже нет. Он знает это и без камеры.

Он опускает камеру и идет к воротам в следующий двор — но уже больше по инерции, нежели с надеждой… Ну да, что и требовалось… Ее ты больше не увидишь. Да и что еще тебе надо от нее?.. Так что не гневи Бога. Не смеши, я хотел сказать. Или тут принято вспоминать не Бога, а Небо? Чужое небо, которое приняло тебя и одарило с неожиданной щедростью. Это была даже не мысль, которую бы он подумал, это было чувство, которым он в этот миг почувствовал себя, бездумно передвигающего ноги в потоке людей, идущих к воротам монастыря; и проход этот по длинной монастырской аллее сопровождался еще одним неожиданно острым переживанием — благодарности вот этому потоку бесконечно, казалось бы, далеких ему людей за то, что они есть, — отроческое ощущение, про которое он к старости, как ему казалось, забыл окончательно.

И это были последние — истомные, блаженные — минуты, проживаемые им в монастыре. Далее ему предстояло, выйдя из ворот, повернуть направо, выйти со двора на улицу, чтобы пройти метров триста под висящий над тротуаром синий знак пекинского метро.




DIGITAL LIFE


К чему бесплодно спорить с веком?

А. Пушкин


Мы расстались на перекрестке у площади Онсе.

Я следил за тобой через улицу. Ты обернулась и махнула на прощанье.

Между нами неслась река людей и машин; наступало пять часов обычного вечера, и мог ли я знать, что та река была печальным неодолимым Ахероном.

(Я не стал ставить здесь кавычки — тот, кто помнит начало этого рассказа Борхеса, цитату узнает, ну а для тех, кто не читал, ставлю «см. ниже». Прервался же я для того, чтобы отметить следующее: из двух имен реки в Аиде, через которую Харон перевозил души умерших, Борхес выбрал имя реальной, на картах Греции присутствующей реки, но отнюдь не имя мифологического Стикса; хотя нужно сказать, что Стикс тоже был на географических картах, правда, картах уже не греческих: Стикс отметился на краеведческих картах города Перми в качестве малой реки, впадающей в реку Егошиха, по которой проходит часть границы Ленинского района города, — уж больно впечатлительными, как и все мы книгочеи-провинциалы оказались пермские обыватели XIX века: «Начитанное в греческой мифологии „образованное” пермское общество назвало ручей, отделяющий кладбище от города, Стиксом» — очень легко, имея под рукой Википедию, изображать борхесовскую эрудицию.)


В отличие от Борхеса я пропускаю следующую фразу его рассказа: «Больше мы не виделись». Ну да, мы с тобой больше не виделись. Прошло три года, как мы попрощались на той площади.

Ну а оборот «мы виделись» не следует воспринимать буквально; то есть об этом надо сказать сразу же, чтобы не вводить возможного читателя в заблуждение употреблением в этом тексте местоимения «ты», — «ты» не обозначает какой-то особой близости повествователя к условному адресату речи. Нет, мы с тобой, разумеется, близкие люди, но — как и большинство людей на этой планете. Ну, может быть, чуть ближе. «Виделись» же мы с самого начала исключительно на многолюдных сборищах литераторов. На которых ты, имея в своей жизни кроме литературы еще несколько занимавших тебя сюжетов, бывала редко. А теперь, когда и я практически перестал ходить на литературные тусовки, возможность «увидеться» стала вовсе призрачной. Плюс наступившая карантинная эпоха. Так что — «расстались».

Я не знаю, что соединяло Борхеса с Делией, если он решил свести их имена в последней фразе своего рассказа, но в нашем с тобой «расставании» нет никакого драматизма. Время от времени я захожу на твою страницу в фейсбуке узнать, где ты и как. Я знаю, что ты переболела «короной», но, судя по вывешенной тобой фотографии, никаких следов — как минимум на лице — болезнь не оставила. Будем надеяться, что и жизненный напор твой остался прежним. Я рассматриваю новые фотографии, где ты снята, как тебе и полагается, на яхте, но точно не на твоей яхте — беленькой, элегантной и при этом отнюдь не игрушечной, — а на «лодке», как ты их называешь, которая на порядок массивней и «дальноходней»: неужто ж опять понесет тебя в компании таких же экстремалов через Тихий океан или Атлантику?


Ну а «площадью Онсе», на которой мы «расстались», была Пушкинская площадь, на краю которой я стоял, проводив тебя до перехода. Я смотрел на противоположный берег Тверской улицы, на тяжеловесную парадность углового дома с нелепой башней-беседкой на крыше — представляю, как корежило от этого архитектурного монстра (тогда еще на башенке той балерина стояла с серпом и молотом) вселявшегося сюда в конце 40-х годов скульптора Коненкова с женой-шпионкой, интимной подругой Эйнштейна; первый этаж этого дома, как и во времена моей молодости, занимает магазин «Армения», под окнами «Армении» темнеет зев подземного перехода, из которого возникла ты — шагнула на тротуар, повернула голову в мою сторону, махнула рукой — наугад, как я полагаю, — и через минуту утонула в потоке идущих от Тверской к Никитским воротам.

Вот таким предметным, реальным, из множества слагаемых, каждое из которых имело свое название или свой номер, был мир, окружавший меня в тот момент. В таком составе мир этот на Пушкинской площади и остался, кроме, разумеется, тебя.

Ты продолжаешься для меня на фотографиях в фейсбуке. Вот это я как раз могу: я фотографирую с двенадцати лет и знаю разницу между объектом съемки и тем, что остается от него на фотографии. И, соответственно, у меня выработались навыки двигаться в обратном направлении — от изображения на фотографии к тому, чем на самом деле был для фотографа объект в момент его съемки.

Вот сейчас у меня на мониторе светится фото, на котором ты стоишь под фронтоном двухэтажного бледно-зеленого дома на улочке какого-то города. Точнее — городка. Городка средиземноморского, скорее всего, если ты, конечно, приплыла сюда на своей яхте (написал «пришла», но постеснялся и стер — не мое слово: это вы по морю «ходите», а мы, сухопутные, — «плаваем»). Перед домом в глухой тени, в которой ты стоишь, крохотная площадь, на краю ее с европейской непосредственностью расположились два столика уличного кафе, пустых еще — утро. В кадр справа попала часть улицы за домом. Там косой свет недавно вставшего солнца. Ветки дерева, попавшего в кадр на первом плане, голые, то есть на фотографии зима, но на тебе — ничего зимнего: ты в джинсах и полосатом свитере с закатанными до локтей рукавами, голова не покрыта, длинные волосы твои на свободе, но, раз ты укрылась в тени, значит солнце уже греет. Лица твоего на этой фотографии не рассмотреть, ты здесь — силуэт, ты — одна из деталей этого утреннего городка. Я бы назвал это фото: «Где-то в Европе» — для людей моего поколения название очень даже звучало бы, но по сегодняшним временам будет восприниматься немного меланхоличным, а в снимке этом ни капли меланхолии — там попытка заснять радость: радость обнаружить себя стоящей ранним солнечным утром на улочке чужого приморского города, с острым ощущением мира вокруг себя, который — мир — весь — заново, и ты в нем тоже — заново!

Или вот еще один силуэтный снимок: ты идешь через зал какого-то (ну да, именно «какого-то» — о том и речь) лондонского паба; для проработанного снимка света двух тусклых ламп под потолком не хватило, и лицо твое здесь — светлое пятно под козырьком бейсболки, наполовину закрытое волосами, на тебе вытертые джинсы и просторная куртка, — сюжет этой фотографии держится на твоей походке: через паб этот ты проходишь как через свою комнату. То есть для тебя вообще нет «заграницы» — ты везде дома.


Но самыми «твоими» остаются для меня фотографии, которые сделала ты. Фотограф ты классный. Не только в смысле техники съемки, но и по степени внутренней раскованности. Рассматривая эти снимки, я становлюсь — пусть и ненамного, но — тобой.

Естественно, что на большинстве твоих фотографий — море и небо, а берега, корабли и кораблики, плывущие по морю, — только подсобный материал для выявления сюжета их бескрайности. Я удивлялся когда-то настойчивости Виктора Конецкого, с которой он останавливал стремительное течение своей путевой («морской») прозы, чтобы в очередной раз описать морской пейзаж: Конецкий был одним из лучших мастеров современной прозы, и он не мог не видеть, насколько неподъемными для читателя, разогретого движением его сюжета, будут вот эти страницы медитативной прозы, но остановить руку был не в состоянии. Почему так, я понял, когда сам оказался в море и почувствовал, что не могу избавиться от настоятельнейшей потребности снимать его постоянно. Состояние моря менялось каждые несколько часов, но, увы, поймать это вот постоянное движение света, цвета, пространства мне оказалось не по силам. А на твоих фотографиях море всегда разное, и я, рассматривая эти фотографии, чувствую себя стоящим рядом с тобой на палубе, так же как и ты, завороженным тем, что нам показывает небо и море.

Или вот еще фото: парус. Вроде как ничего особого — вертикально поставленный кадр, в который ты вместила уходящий в небо клин паруса и нажала на спуск, — однако на самом деле это снимок исповедальный. Снимок-декларация. Тут все дело в том, что именно ты снимала. А снимала ты — ветер. Ветер, выгнувший полотнище паруса. Ты выстроила кадр так, чтобы взгляд сосредотачивался на вот этом напряжении ткани, которое — напряжение ткани — рождало бы физическое почти ощущение плотности ветра, которое — плотность ветра — это стремительность скольжения твоей яхты. Которая, в свою очередь, — твой кайф преодоления, твой кайф подчинения себе пространства.


А вот неожиданная фотография: поднимающийся по ступенькам на свет из темноты трюма, где ты разместила своих московских гостей, поэт Аркадий Штыпель, прищурившийся от солнечного блеска на воде, чуть ссутулившийся, отчего фигура его с повернутой и чуть наклоненной головой образует знак вопроса: «Господи, где это я?.. Неужели?!!»


Ну, а теперь про то, что, собственно, и усадило меня за этот текст, — про страшное.

Тональность моего повествования вроде как должна отсылать к жанру любовного романа в письмах. Так вот — нет. Это уже все, изначально — проза «сетевая». Рожденная «цифрой», то есть особым пространством, в котором нас с тобой нет вообще — есть только разные сочетания цифр.

Признаюсь, хотя в этом стыдно признаваться, что реальные слагаемые того нашего «расставания» на реальной площади под реальным небом, когда за спиной моей мимо бронзового Пушкина и чугунных фонарей текла толпа, полуголая по случаю дикой жары, уже неделю тогда стоявшей в Москве; а проносившиеся передо мной машины отрывали свои колеса от расплавившегося под солнцем асфальта с оглушительным треском, и так далее — слагаемые эти станут не одним из моих воспоминаний о тебе, а натурой для экранизации борхесовского сюжета. Цифрой. То есть никакого «расставания навеки» не было и быть не могло.


Но ведь то же самое, по сути, и в рассказе у Борхеса: «...пытаясь разобраться во всем этом, перечитал последнее наставление, вложенное Платоном в уста учителя. Я прочел, что душа в силах избежать смерти, уничтожающей тело.

И теперь я не знаю, что здесь истина? Вот этот убийственный комментарий Платона или тогдашнее бесхитростное прощание.

Ведь если души не умирают, в их прощаниях и впрямь неуместен пафос».


И что такое борхесовская «душа» применительно к моему сюжету? Цифра!

Digital life.


Эпоха, в которую мы вступили, требует ответа на вопрос, а чем, собственно, наше бытие «в реале» отличается от предложенной временем формы сетевого инобытия? И вообще — есть ли между ними какие-то различия? И ничего сугубо умственного, и ничего абстрактного в этом вопросе для меня нет. Это вопрос — про насущное.

Ответа у меня нет. Нет, потому что сначала нужно было бы ответить на вопрос, ответить на который я не в состоянии: а куда в конце концов денусь я. Нет, разумеется, я знаю, что станет с моим телом, — я много раз смотрел на то, что лежало передо мной в гробу, а раньше было живым человеком. Ну а со мной-то что будет? Не с телом моим, а именно со мной, с тем, который сейчас говорит, обращаясь к «тебе»?


Для меня «Делия Элена Сан-Марко» — один из лучших рассказов Борхеса, да это, по сути, и не рассказ, а скорее стихотворение. Мешает только отсвет мелодраматического надрыва в его тональности: «Делия, однажды — у какой реки? — мы свяжем слова этого неуверенного диалога и спросим друг друга, вправду ли в одном из городов, затерянных на одной из равнин, мы были когда-то Борхесом и Делией».

Как-то очень уж литературно.

Ну и что еще ему нужно от Делии, кроме того, что она просто была в его жизни?

Объятие? Поцелуй?

Не смешите.

Короче, не дожил Борхес до «цифры».


Ну, хватит про философию. Не мое это дело.

Давай еще немного о твоих фотографиях. Вот об этой, например, которую ты делала, держа камеру, как я полагаю, в правой руке, левую руку оставив на руле взятой напрокат машины. Ты снимала радугу, дуга которой образовала вдали над шоссе арку-ворота. Да, конечно, мотив эффектный, но мне до радуги здесь вообще нет дела — мой взгляд держится за плоскость земли с полями, которые разрезает абсолютно прямое, ровное и противоестественно пустое четырехполосное шоссе. Вид этого шоссе, уходящего к горизонту, рождает в теле ощущение скорости, с которой ты гнала машину — 90 км, максимально разрешенные на этом шоссе («Ну и ладно, — хмыкнула ты, прочитав в первый раз эту надпись на албанском («Emadhe se 90 kilometra»), — ну куда, действительно, нам спешить?»), — и мы оба (ты из машины, я — перед экраном) завороженно следили бы за тем, как засасывает капот машины нескончаемую ленту асфальта, погружаясь в ощущение своей неподвижности в как бы остановившейся машине, которую обтекает неоглядное пространство плоской земли под таким же неоглядным небом.



МУЗЕЙ. ИЗ ДНЕВНИКА (16.11.2020)


Вчера, в воскресенье 15 ноября 2020 года, я, вопреки назначенной себе по случаю коронавируса самоизоляции, вдруг оказался в Музее изобразительных искусств имени Пушкина. Накануне вечером я узнал из новостей по радио, что с понедельника по случаю пандемии все московские музеи закрываются на два месяца, и тут же полез в интернет на сайт Пушкинского музея оформлять билет на воскресенье.


Утром в метро по дороге в музей я читал «Головокружения» В. Г. Зебальда, и карандаш мой на автомате отметил на полях фразу: «Еще много лет назад его картины пробудили во мне стремление научиться отказываться в чувственном восприятии от всего, кроме созерцания». Интересно было бы попробовать, подумал я.

Ну и, забегая вперед, скажу, что на обратном пути отмеченной фразой оказалась вот эта: «Я сидел за столиком рядом с открытой дверью на террасу, разложив свои бумаги, и производил соединительные линии между отстоящими друг от друга происшествиями, которые, как мне казалось, связаны каким-то общим порядком».

И вот сейчас я сел записывать вчерашнее, задним числом удивляясь тому, как легко могут складываться абсолютно случайные сюжеты в «общий порядок». В отличие от Зебальда, делавшего осознанные усилия по проведению соединительных линий между ними, мне нужно лишь повторить свой вчерашний проход по музею, никуда не сворачивая.



1


В 11.23 (на часы посмотрел потому, что билет у меня был на 11.30) я вышел из метро «Кропоткинская» у храма Христа Спасителя на серую, пустую, без единой машины — утро воскресенья и пандемия — Волхонку, которую можно было пересекать, не обращая внимания на цвета светофора. И не только машин, но людей на улице тоже не было. Пасмурно, ветрено — рассвет остановился на полдороге. Я прошел в черную металлическую калитку, мимо темных елок, поднялся по ступеням крыльца и вошел в музей, который за свою жизнь выучил почти наизусть.


На этот раз я решил, не мудрствуя, пройти музей обычным маршрутом, начав с залов Египта. Но обычного маршрута уже не было — вторым после зала с фаюмскими портретами, с которых на меня смотрели хорошо знакомые лица, разве только чуть подзабытые, как лица однокурсников, — оказался зал, на который я все никак не мог выбрать времени, — зал с коллекциями Шлимана, добытыми в развалинах древнего малоазиатского города, которым могла бы быть и Троя, во всяком случае Шлиману очень хотелось думать, что — Троя, а у нас появилась возможность, пусть и исчезающе малая, предположить, что предметов, разложенных в зале, касались руки Гектора, Гекубы, Кассандры, Андромахи и что Троянскую войну не Гомер сочинил, а она была на самом деле, то есть перечисленные выше имена — имена не персонажей «Илиады», а исторических лиц.

И не такое уж космическое расстояние отделяет нас от той войны. На одной из витрин выложены молоты-топоры, изготовленные троянскими скульпторами-камнерезами из нефритоида и лазурита, и, судя по художественной изощренности в их отделке, топоры эти в качестве инструмента или оружия уж точно не использовались, скорее всего, они были атрибутами каких-то ритуальных церемоний как символы давно ушедших эпох. Топоры эти сегодня больше всего похожи на дорогие туристские сувениры.

Так же убедительно смотрелись женские украшения, особенно диадемы, составленные из неимоверного количества крохотных золотых лепестков. Хотя должен сказать, что золото этих лепестков казалось слегка выгоревшим, как бы немного уставшим за три тысячелетия.

Одна из диадем экспонировалась с помощью поясного манекена молодой женщины, голова которой, плечи и грудь были затянуты черной тканью, — диадема охватывала лоб, виски и двумя золотыми ручейками стекала на щеки и вниз — на плечи и грудь; то есть каждому посетителю предоставлялась возможность разглядеть под черной тканью свою Елену.

«Когда бы не Елена, что Троя вам одна, ахейские мужи?» — воспоминание этой фразы было первой, чисто рефлекторной реакцией на черный силуэт, и — второе, разглядывая хрупкие плечи скрытой от меня женщины, я подумал: вот чем на самом деле нужно измерять время.


2


Следующим был зал Ассирийский, вход в который образовывали два каменных крылатых льва и который я обычно проходил с вежливым равнодушием, типа, ну да, наидревнейший Восток, любопытно, конечно, только — «не мое» все это. Но вчера на проходе через зал мне почудилось издали что-то похожее на японское нэцкэ. И я подошел к витрине. Да, действительно, похоже — статуэтка сидящего мужчины с той же, что и у нэцкэ, обобщенностью общего силуэта, силуэта статичного, но при этом наделенного неожиданно мощной энергетикой. Опущенные на ширине плеч и согнутые в локтях руки мужчины держат на согнутых коленях лист раскатанной глины. Табличка на стене: «Писец. Конец Среднего царства, ок. XVIII в. до н. э.» То есть скульптурное изображение не бога, не правителя, не божественного зверя или воина, а — писца. Слева на той же полке еще одна фигурка писца, и ниже — еще. Ну а на нижней полке глиняные — то есть когда-то глиняные, но давно уже спекшиеся в камень — таблички с клинописными текстами. Таблички сравнительно небольшие, которые можно положить в карман или в сумку, как книжку. И вот тут я впервые увидел, что стою в зале, целиком покрытом клинописью. Стены зала закрыты каменными гобеленами древних барельефов с изображениями сцен охоты, войны, дворцовых церемоний, восточных божеств, и почти все изображения на этих барельефах использовались как фон — только фон! — для текста, выбитого в камне.

Ну а в центре зала — черная стела с закругленными углами, слегка наклоненная, похожая на вздыбившийся фаллос. Поверхность стелы сверху донизу покрыта клинописью. Под стелой табличка: «Диоритовая стела с законами Хаммурапи. Старовавилонский период. Середина XVIII в. до н. э. Сузы». То есть текст, пеной стекающий по плоти камня, — это слово закона. Слово, превращавшее стаи человекоподобных — в людей, в народ, в государство.

Ну а статус писца в Вавилоне — это статус Хранителя Слова.


И что? Получается, что вот этот черный камень, мимо которого много лет я проходил, не замечая его, — тоже я. Как воспитанник цивилизации, текстом этой стелы начатой. Более того, как занимающий в ней сегодня сакральное место писца — под рукой у меня вместо мягкой глины клавиатура ноутбука «Lenovo».

Да нет, разумеется, я понимаю, что вот сейчас, в эту минуту множество таких же дятлов, как и я, долбят клювами в свои клавиатуры. То есть нас таких — «сакральных» — в век «постов» и «блогеров» прорва. Ну и что? Откуда мы знаем, сколько вмещает память человечества?


И еще одно переживание, случившееся в этом зале, — стыд на наш непроизвольный, естественный как бы, «гонор продвинутых» по причине наличия у каждого из нас смартфона или планшетика, вроде как поднимающих нас над этими вот писцами с их глиной и заостренными тростниковыми палочками. Но, на самом деле, чего стоит голубоватый морок текстов, светящихся с экранчиков наших гаджетов, по сравнению с каменной несокрушимостью вавилонской клинописи. Да, не приведи бог, если что-то вдруг повернет — вырубит — главный на Земле электрический рубильник — исчезнут безвозвратно в то же мгновение миллионы текстов, хранящие в цифровом пространстве нашу сегодняшнюю цивилизацию. Ну а вавилонская — останется.


3


Следующий зал — Египетский — начался для меня перепиской по ватсапу с другом, карантин пережидающим в родительском доме на Урале. Накануне мы говорили с ним по телефону — друг рассказывал про повесть, которую пишет, и про ее героя, так же как и он, закрывшегося от мира и общение свое с миром перенесшего в интернет. Друг пожаловался на то, как трудно писать людей, оживающих перед героем его повести на мониторе компьютера, как людей живых и одновременно — как неких сетевых сущностей, то есть как персонификации цифрового мира, в который переселил нас карантин. В частности, ему нужно изобразить юношу, с которым переписывается его герой в чате, и здесь, жаловался мой друг, я уперся в стену. Не могу описать его внешность. При том что образ этого юноши сидит во мне, но где-то очень уж глубоко. Который день листаю разные альбомы с портретами, пытаясь подобрать ему внешность, но при взгляде на очередной портрет чувствую, что нет, это точно не он.

Про разговор наш я вспомнил потому, что Египетский зал был погружен в сиреневый (под цвет стен) полумрак, из которого светили выставленные в витринах под специальными лампами экспонаты, и первым, что я увидел в этом зале, было «Лицо статуи мужчины». Только лицо. Но его оказалось вполне достаточно. На табличке значилась дата: 1333 лет до новой эры, но изображение казалось вневременным, «репортажным». Похоже, что для скульптора это была только заготовка, «лицо с натуры» для дальнейшей его проработки в изощренных стилистиках египетской портретной скульптуры. И при этом передо мной был не слепок лица, а именно — скульптура, то есть изображение, уже содержащее идею лица, и идею лица именно этого молодого человека, и — продолжу — передающее кайф египетского скульптора от медленного неторопливого прослеживания резцом на камне (известняке) изгибов губ, ноздрей, бровей, от вытесывания глазных яблок так, чтобы они смотрели.

Я достал смартфон и сделал несколько снимков, потом вывел на экранчик контакт друга в ватсапе, написал: «Посмотри, это случайно не он?», пришпилил к вопросу две фотографии и ткнул пальцем в экранчик, пустив портрет молодого человека в полет из здания на Волхонке на второй этаж уральского дома моего друга. И проделал я все это с отчетливым ощущением, что не посылаю, а пересылаю изображение, полученное мною из древнего Египта. Через пару минут мобильник мой ответно брякнул: «Может быть, может быть».


Ну и чем занимаемся мы с другом, для кого клавиатура компьютера под руками или записная книжка на колене в метро — повседневность? А вот как раз тем и занимаемся — ведем «текст», который не нами начат, текст, которому без разницы расстояния и время.

Я сейчас уже не о профессии писца. Я о том, чем мы останемся — если останемся — во Времени. Не в Истории, а — во Времени. Я — об эмоции, о чувственном проживании наших жизней. Которую, «эмоцию», принято считать субстанцией непостоянной, мимолетной, к «вечности» отношения уж точно никак не имеющей, но строчку про Трою и про Елену я ведь даже не вспомнил, я проживал ее, опуская взгляд за золотым ручейком диадемы, стекающим с головы спрятанной в черную ткань женщины. И какое мне дело до того, сколько лет (столетий) прошло с того дня, когда неведомая мне женщина из Трои прикладывала ко лбу вот эту диадему, или сколько десятилетий минуло с того дня, когда губы Мандельштама нашептали ему эту строку. И какое мне дело до расстояния от меня до дома на Урале, в котором друг рассматривает сейчас посланное мною изображение, — сам процесс проживания музейного артефакта по законам его, артефакта этого, существования, то есть по искусства законам, отменяет наши привычные отношения со временем и расстоянием. Мне, например, рассматривающему лицо египетского юноши, нет дела до того, что кости и юноши этого, и кости его портретиста-скульптора давно истлели, давно перетерлись в песок, и песком этим сначала Нил, а потом Средиземное море намывали песчаный пляж в Тель-Авиве у Бейт Оперы, на котором я обсыхал после утренних заплывов. Ну и что тут временное, а что вечное? Вечной, то есть абсолютно сегодняшней для меня оказалась эмоция скульптора, оставленная им в портрете.


«Вневременное бытование», о котором говорит у Зебальда герой «Аустерлица», — это про нас, способных отмерять время — а уж вслед за ним и историю — «эмоцией», а не только тиканьем механических часов.


4


В первых трех залах музея я провел почти два часа, перебирая выставленные в них экспонаты, как четки, нанизанные на нить, по моим ощущениям, почти бесконечную. И мне пришлось сделать уже осмысленное усилие, чтобы оторваться от Востока, — меня ждали залы с европейской живописью, где я рассчитывал перевести дух от неожиданной пафосности пережитого.

Скажу сразу, расчет не оправдался.


Перейдя в залы с европейской живописью, я обнаружил, что прохожу их со странным зрительным ощущением — ощущением разноцветной анемичной плесени, развешанной в рамах по стенам.

Да нет, я хорошо видел, что вывешено в этих рамах, но ноги несли меня сами. То есть вот моя любимая «Мадонна» Перуджино, а вот Кранаха Старшего. Вот портрет дамы Адриана Ханнемана, с которой на этот раз мы не разглядываем друг друга, а которая просто провожает меня взглядом. Вот много-много женского мяса Рубенса, и просто мяса — Снейдерса. Вот зимняя деревня с замерзшей рекой Брейгеля. Вот волшебный для меня туман на морском берегу Клода Верне. Я кружил по залам, я спускался-поднимался по лестницам, как бы разминая затекшие от стояния в первых трех залах ноги, и меня ничто не останавливало, даже великолепный московский Рембрандт, шедевр на шедевре, не подпускал меня близко — да нет, разумеется, я видел, как великолепна эта живопись. Ну а какое мне дело сейчас до этого ее великолепия? Или любимые мною сумрачно-серебристые морские пейзажи фламандцев, хороши необыкновенно, но не они мне нужны.

А кто нужен?


Мне нужна была живопись, которая бы остановила меня сама.


Остановил меня странный, непонятно откуда идущий коричневый свет на теле повисшего на кресте Иисуса — «Распятие» Алессандро Маньяско. Лица Христа, уронившего голову на грудь, художник не показывает, ограничившись черным профилем на фоне белого плеча. Композиция включает фигуры еще трех людей у подножия креста, и они расположены на холсте совсем близко от Христа, но Иисус смотрит на них уже как бы издалека, сверху. Композиция «Распятия», особым образом соединяющая и разводящая в особом пространстве тела четырех людей, это и есть сюжет: людей на картине уже трое, четвертый отделяется от них, расставаясь со своей ипостасью человека, перед нами момент рождения Бога, освобождение от человеческой плоти через смертную муку распятия.

Из всех картин Маньяско, которые я видел, это, пожалуй, самая аскетичная. Издали — графика почти. Иероглиф смертной муки. При этом вблизи тело Иисуса кажется тщательно прописанным фирменными мазками Маньяско. «Pittura di tocco» — «живопись мазка», так называли искусствоведы эту вот манеру письма Маньяско, у меня же его мазок всегда вызывал ощущение некоторой неврастеничности изображаемого мазком этим мира. Я бы сказал, ощущение ознобчивости мира. Живопись Маньяско я всегда воспринимал исторической экзотикой как живопись итальянского барокко, в которой активно используется инструментарий художника-экспрессиониста начала ХХ века. При этом у Маньяско нет ни капли кокетства своей манерой — он истов в передаче муки и смысла этой вечной муки.

Рядом с «Распятием» висит огромный холст его «Вакханалии» — многократное воспроизведение этого сюжета у Маньяско делает эту картину, так сказать, визитной карточкой художника: на холсте руины дворца в одичалом дворцовом парке, почти превратившемся в лес, среди руин — танцующие сатиры, явленные здесь огромными козлоногими мужчинами, и такие же монументальные, но при этом женственные нимфы. Ураганный ветер прижимает к их полуобнаженым телам остатки одежды, и ветер этот, похоже, рождается самим танцем сатиров. Странным танцем, в котором — не радость, а первобытное упоение самой стихией жизни, явленной в данном случае вожделением. То есть вот он — «вариант Маньяско», драматизм которого в обреченности человеческой культуры, столкнувшейся с изначально равнодушной к человеку жизнью природы.

Я не знаю, какие по шкале «шедевральности» места занимают эти работы Маньяско у искусствоведов, и мне нет дела до этого — слава богу, картины его висят в музее, и я всегда могу прийти и посидеть возле них, то есть картины эти писались как раз для меня, при том что «вариант Маньяско» — не мой вариант.


«Мой вариант» предстал передо мной — на этот раз неожиданно — спустя полчаса, когда я выбирал уже не картину, а скамью в зале, чтобы дать отдых ногам. Подходящую скамью я нашел в зале с французской живописью XVII века, ну и, соответственно, окружившие меня картины я поначалу рассматривал с расстояния, отмеренного месторасположением скамьи. В частности, я рассматривал пейзажи — а издали они были именно пейзажами — Клода Лоррена. И хоть я не люблю хорошенькую величавость пейзажей у художников позапрошлых веков, но тут я отпустил взгляд на волю. Потому как Лоррен, вот так, издали, смотрелся хорошо. То есть, несмотря на некоторую условность изображения, голубое небо, которого на его полотнах было много, казалось действительно небом, и на синеву моря мастер не скупился, особенно на холсте, висящем справа, который в отличие от прочих я знал хорошо, — «Похищение Европы». Море было и нежно-голубым на горизонте, и темно-синим под ветром. И пусть там был еще XVII век с принятыми тогда способами изображать, скажем, дерево, но трепет цвета и света в их кронах был живым, и море тоже казалось живым, слегка взволнованным тем, что происходило на берегу: девушку-красавицу Европу возжелавший ее Зевс похищал, превратившись в быка. То есть художник взял сюжет драматический — насильственное умыкание женщины, но драматизм здесь ослаблен оживлением сидящей на быке молоденькой хорошенькой Европы и полным отсутствием в облике быка мускулинной агрессивности: бык светлой масти, шерстяной на ощупь глазом, почти теплый, уютный такой, цветами осыпанный. Ну а в позе Европы даже как бы некоторое нетерпение — когда же?! И девушки, сидящие на берегу, следят за умыканием подруги почти с завистью. Нет, ну понятно, что Европе сейчас предстоит долгое и трудное плавание по морю, а море, как ему полагается по сюжету, «волнуется», но тоже — не слишком, то есть на дыбы, как у нашего Айвазовского, не встает. Ветерок дует, небольшие волны к берегу гонит, однако вдали море сияет голубым светом, там далеко — остров Крит, куда они в конце концов доплывут и где у них все это произойдет. И художник сделал так, что от моря здесь, действительно, глаз не оторвать. И от деревьев.

Так же как и на картине, висящей слева, на которой сияет покоем и гармонией могучий лес и озеро вдали, ну а пейзаж этот слегка одомашнивают несколько человеческих фигурок на дне леса. На третьей картине тоже море, тоже простор неба, обозначаемый еще и деревьями на первом плане и также присутствием людей, крестьян, прогоняющих вдоль нижней рамки полотна скотину, и там дальше мостик тоже с каким-то шествием. То есть еще одна, скажем так, песнь покою и гармонии мира. И я встал со скамьи и пошел к картинам, чтобы рассмотреть их поближе. Начал с левой, на которой больше всего неба, солнца и только тут увидел, что серо-коричневый жирный штрих, принятый мною за какое-то шествие через мост, — это на самом деле не шествие людей и не вытянувшееся стадо коров, нет, — там, внутри картины, на мосту толпа мужчин с копьями и саблями, и мужчины эти колют и рубят друг друга. Битва. Пусть не слишком многолюдная — участников человек тридцать-сорок, не больше, но — битва. То есть внутри этого счастливого сияния жизни — кровь, злоба, ужас.

Ну а что величественный и отдыхательный для глаза могучий лесной пейзаж, в монументальность которого покой и домашнее тепло вносили несколько фигурок селян на дне леса? Да и там, по сути, то же самое — изображенные фигурки принадлежат селянам, наблюдающим, как обнаженный красавец-мужчина, который — бог Аполлон, привязывает к дереву музыканта Марсия, с которым он только что состязался в игре на флейте, и который в этом состязании Аполлону проиграл, и с которого сейчас Аполлон будет сдирать, с живого, кожу. Нормально. А что с них возьмешь? — люди искусства. Для меня как литературного критика сюжет очень даже понятный.

И что получается? Получается, что радость жизни на картинах Лоррена, которой я любовался издали, — обман? Так, что ли? Или... Или все-таки что он писал?! И зачем?.. А то и писал, чем ты, сидевший на скамейке, любовался издали. Жизнь неба писал, жизнь моря, жизнь леса. Радость этой жизни писал. Ну а что там внутри этой жизни вытворяют люди, так это, извините, их проблемы. Нет, если тебе хочется туда — в их сюжеты «воинских доблестей», то нет проблем. Но это будет, уж извини, твой выбор: или «жизнь», или «социум». Вот это Лоррен и нарисовал.

Я отошел и снова сел на скамью, и машущие смертоубийственными инструментами люди снова слились в серо-коричневую полосу, ну а глаз, подчиняясь выбранной Лорреном композиции, послушно пошел за художником в сияющую даль моря и неба.


Ну и что для меня выстраивает в один ряд таких разных художников? Как раз их разность и выстраивает: для полноты проживания ясности и гармоничности мира у Лоррена мне необходима «ознобчивость» мира на картинах Маньяско. И наоборот.


Картинами Лоррена я и закончил вчерашний поход в музей.


Нет, был еще спуск с лестницы на первый этаж в гардероб за курткой, и, спускаясь по лестнице, я думал примерно так: вот зачем мы приходим в музей. Мы приходим послушать тиканье других часов, не механических, а отмеряющих бытийное время, которое встроено в каждого из нас туго стянутой пружиной. Биллу Гейтсу приписывается высказывание, якобы сделанное им в начале восьмидесятых: «Компьютер — это на самом деле просто железяка, которую научили манипулировать двумя — только двумя! — цифрами, но подождите десять лет, и вы увидите, что он сделает с миром». Ну а теперь, продолжу я за Гейтсом, попробуйте представьте инструментарий вашего мозга, то есть количество вмещаемых им условных цифр и, соответственно, количество комбинаций, которые он способен выстраивать. Да вселенной не хватит, чтобы вместить возможные плоды труда такого «компьютера». Может, потому мозг и блокирует свои возможности. И наша тупость — это на самом деле спасающая нас работа инстинкта самосохранения. Однако у нас есть как минимум один доступный нам способ хоть на немного отпустить пружину встроенного в нас «бытийного времени» — сходить в музей…

Ну и параллельно с этой торжественной мыслью меня занимала другая — не мысль даже, а давняя озабоченность: только что, проходя сквозь французские залы мимо беленьких скульптурных амурчиков, я не успел отвести взгляд от картины Франсуа Буше «Юпитер и Калисто», но на этот раз я посмотрел на эту картину почти спокойно. Висит, ну и бог с ней — пусть висит. К тому ж Буше бывает и неплохим художником, в графике, например. Ну а картина «Юпитер и Каллисто» всегда заставляла меня вспомнить отрочество: в нашем переулочке на Железнодорожной слободе города Уссурийска взрослые женщины с культурными запросами выставляли в своих домах на комоде среди прочих — с сиренью и с салютом над Кремлем — еще и особую открыточку, каких в газетных ларьках на вокзале не продавали: открытку черно-белую, но — раскрашенную; в центре было изображение сердечка, а в сердечко врисована женская головка, очень даже красивенькая, ну а под сердечком немного наискось красивеньким опять же почерком надпись: «Кого люблю — тому дарю!» И во мне, оказывается, до сих пор сидит отроческое: «Ну как не стыдно?»









 
Яндекс.Метрика