Мария Галина
МАРИЯ ГАЛИНА: HYPERFICTION
Рецензии. Обзоры

МАРИЯ ГАЛИНА: HYPERFICTION


Роботов.нет


Фантастический рассказ — прекрасная основа всяческих короткометражек. Эти два искусства, можно сказать, созданы друг для друга. Лапидарность, минимализм, завязка-кульминация-развязка (как правило, неожиданная и шокирующая), налет экзотики, наличие одной стержневой идеи, вокруг которой строится сюжет, герои-маски… Конечно, могут быть трудности именно с фантастическим антуражем, с задником. Но как-то справлялись же. И справляются.

Тут можно вспомнить хотя бы великолепный отечественный «Этот фантастический мир»1, телевизионный сериал, запущенный в 1979-м и продержавшийся 11 лет, — экранизации рассказов Кира Булычева, Ивана Ефремова, Эрика Фрэнка Рассела, Роберта Шекли, Рэя Брэдбери, Ильи Варшавского (уж не знаю, получили ли западные авторы свои гонорары, но состав звездный). Фэны до сих пор вспоминают его с ностальгией. И музыка Доги там отличная. И песни на стихи хороших поэтов. С любовью, тактично экранизированные шедевры; золотой фонд фантастики. Запомним его таким. Он, кстати, есть в каталоге Гостелерадиофонда, сходите, посмотрите, не пожалеете, честное слово. Первая серия, правда, утеряна безвозвратно, а несколько последующих сидят в какой-то глупой до неловкости тематической рамочке с викториной, инопланетным гостем и мальчиком Алешей; но потом на викторину плюнули, посадили ведущим обаятельнейшего космонавта Георгия Гречко, в качестве вреза на каждый эпизод стали звать писателей-фантастов, окрепли, осмелели и выдали подряд несколько шедевров. Смоктуновский там играл. Ярмольник. Десницын, Богатырев, Петренко… С женскими ролями как-то бледнее получилось, но это — отдельный разговор. По крайней мере тогда в общем считалось, что фантастика — это для мальчиков. Недаром вот этот мальчик Алеша2

Но история началась не с него, не с этого сериала. Начнем, правда, в обратном хронологическом порядке.

В 2019 году в Штатах объявили о перезапуске проекта «Сумеречная зона». Проекту, основанному Родом Стерлингом в 1959-м (он же — автор большинства эпизодов по крайней мере первого сезона), на первый взгляд необычайно везло, уже хотя бы потому, что он оказался феноменально долгоживущим: 156 серий 1959 — 1964 гг.; 65 серий (уже в цвете) 1985 — 1989 гг.; 22 серии 2002 — 2003; и наконец четвертый старт, что свидетельствует о прочной и устойчивой популярности. И верно, сериал отлично демонстрирует все преимущества (и недостатки — схематичность и условность характеров) фантастических рассказов и все родовые их черты: в частности, наличие некоей яркой идеи (часто гуманистической, даже дидактической) и неожиданную, «о.генриевскую» концовку, переворачивающую наше представление о том, что, собственно, мы только что увидели (тут в скобках добавлю, что такая концовка вообще типична для классического НФ-рассказа). Хоррор-новеллы очень любят такой сюжетный твист; он как бы драматически очень удобен. А если учесть, что хоррор в США имеет давнюю традицию и что часть мастеров как раз короткого рассказа выросло из хоррорщиков — то неудивительно, что большая часть сюжетов «Сумеречной зоны» скорее пугает, чем веселит. К тому же визуально напугать проще, чем рассмешить. Неудивительно, что в пятом сезоне первого запуска франшизы (1959 — 1964) появляется экранизация блистательного, антологического «Случая на мосту через Совиный ручей» Амброза Бирса; идеального образца жанра хоррор — все, что надо: и напряжение, и чудесное спасение, и разрядка, и сюжетный твист в конце, и наконец перед нами открывается страшная правда. И если основной автор сюжетов первого года первого сезона — тот же Род Стерлинг, впоследствии рамки расширяются, ну не может же за все отвечать один человек… и вот вам «Я пою электрическое тело» Рэя Брэдбери3.

Во второй версии (1985 — 1989), или в первом перезапуске проекта, как удобно, заметно больше сценариев на основе топовых (на то время) НФ-рассказов, в том числе таких мастеров, как Харлан Элисон, тот же Рэй Брэдбери, Артур Кларк, Джо Холдеман, Теодор Старджон, Роберт Сильверберг, Грег Бир. Даже Дж. Р. Мартин принимает участие в качестве сценариста, адаптируя чужие тексты (судя по пересказу, по крайней мере один из них — дубоватый такой сюжетец, про человека, похожего на Элвиса Пресли, попавшего в прошлое и там нечаянно убившего настоящего Элвиса Пресли, ну а дальше вы сами догадались). Там же — экранизация рассказа Дж. Майкла Стражински, впоследствии — творца «Вавилона-5». И, кстати, именно в третьем сезоне первого перезапуска появляется тот самый рассказ Тома Годвина «Холодные уравнения»4. Иначе говоря, постепенно оформляется концепция проектов такого рода: берется крепкий рассказ мастера жанра и э… визуализируется.

В 2002 — 2003 гг. все изменилось, в том числе авторский состав — хотя то, что я не знаю ни одного автора, чьи сценарии легли в основу проекта, скорее говорит не в мою пользу. Но то, что первая «Сумеречная зона» продержалась пять лет, вторая — четыре, а эта — всего лишь два, тоже о чем-то говорит.

И вот наконец перезагрузка. При всей моей любви к экранизациям НФ-рассказов (а я считаю, что НФ-рассказ+телеспектакль=идеальный альянс) я бы не назвала ее удачной. Путаные, вторичные и натужные сюжеты. То, что было шокирующе новым более чем полвека назад, теперь кажется, мягко говоря, баяном. Опять петли времени, опять инопланетяне, выдающие себя за погибших детей или использующие рекламу и торговлю для захвата Земли, опять день сурка, полярная станция и разумные осьминоги, переселение из тела в тело, материализовавшийся воображаемый друг и виртуальная реальность, которую герои простодушно принимают за единственную возможную… Увы, количество фантастических идей ограничено, а число талантливых авторов — тем более. Ну, по крайней мере пока не появилось нечто радикально новое. Но об этом чуть позже.

Рейтинг у перезагрузки не слишком высокий. Скажем, вот такой отзыв: «Еще до релиза сериал воспринимали скорее как мистическую версию „Черного зеркала”, в которой загадочное и необъяснимое вторгается в человеческую жизнь, а не „Сумеречную зону” для поколения Netflix. Получилось ровно наоборот: у антологии Чарли Брукера есть общая концепция и, собственно, сам Брукер, который держит всех в ежовых рукавицах и сам пишет сценарии ко всем эпизодам с разной степенью успешности»5. Возможно, в этом все и дело: первые сезоны СЗ держал в ежовых рукавицах Род Стерлинг6. И вот странная штука, казалось бы, современные технологии должны давать куда больше возможностей, но первые эпизоды первого-первого сезона смотришь и веришь предложенным обстоятельствам, и сердце замирает, а тут не покидает неотвязное ощущение фальши, пластиковой подделки, которая даже не стремится казаться настоящей. Ну, это я уже в фантастику ударилась.

Понятно, в одну и ту же реку редко удается войти дважды. Зато…

В том же 2019-м потоковый сервис (это я в Википедии вычитала, что оно так называется) Netflix запустил проект, неожиданно наделавший много шуму. Хотя, казалось бы, с чего — тем более идея вроде бы давно лежала на поверхности. Впрочем, уже то, что один из трех исполнительных продюсеров — Дэвид Финчер, о чем-то говорит.

Вы, конечно, догадались, что речь идет о мультсериале «Любовь, смерть и роботы».

О намерении создать такой сериал режиссер и продюсер объявил еще в 2008-м, и вдруг выяснилось, что всех — во всяком случае, звезд кинематографа — это ужасно заинтересовало. Разберемся в причинах такого интереса. Ну да, планировался сериал на основе НФ-рассказов, как та же «Сумеречная зона». Но, во-первых, все предполагалось делать по-взрослому, без скидки на детскую аудиторию (то есть любовь (секс), смерть, ну а роботы это как бы маркер того, что перед нами все-таки фантастика). В этом смысле последний перезапуск СЗ с его невнятной адресацией и невнятным косплеем золотых 50-х, конечно, проигрывал — тут нам обещали что-то современное, веселое и злое. Финчер ориентировался на журнал Heavy Metal (а тот ориентировался в свою очередь на французский журнал комиксов Métal Hurlant)7, с 1977 года публикующий комиксы и рассказы в жанре научной фантастики и фэнтези с эротическими и брутальными сюжетными линиями и рассчитанный на очень взрослую аудиторию (а то подросткам это все неинтересно!). Предполагалось, что каждую короткометражку будет снимать свой режиссер и своя студия; на выходе должен был получиться яркий, разностилевой и пестрый альманах, объединенный общей идеей: такой праздник непослушания в мире «снежинок».

Вторая фишка проекта заключалась в том, что короткометражки будут анимационными.

Если телеспектакль+фантастический рассказ — сочетание идеальное, то анимация+фантастический рассказ — вообще совершенное. Анимация позволяет решать художественные задачи конгениально тем идеям и приемам, что заложили в сюжет авторы рассказов; и предлагать великолепные спецэффекты, заточенные под художественную задачу. Об этом мы еще поговорим, а теперь опять немного ретроспективы.

Полнометражные фантастические фильмы (для взрослых, эстетичные и отвязанные) — в Европе тоже имеют весьма почтенную историю (анимэ — отдельная тема и мы ее касаться не будем); взять хотя бы «Дикую планету» (La Planète sauvage, 1973, специальный приз Каннского МКФ); «Властелинов времени» (Les Maîtres du temps, 1982) и «Гандахар. Световые годы» (Gandahar, 1987) Рене Лалу (о страсти французов ко «взрослому детскому жанру» я уже упоминала; хотя те же «Властелины времени» вполне годятся для широкой аудитории, их так и показывали в советских кинозалах, скорее как детский мультик). Были и у нас, то есть в СССР, великолепные образцы фантастических мультфильмов, причем как раз короткометражных — скажем, «Полигон» по рассказу Севера Гансовского 1966 года (1977, реж. Анатолий Петров). Или великолепный «Перевал» (1988, реж. Владимир Тарасов, закадровый голос — Александр Кайдановский) по повести Кира Булычева (1980), анимированный на основе графики того самого академика Фоменко; «Здесь могут водиться тигры» (1989, реж. Владимир Самсонов) на основе одноименного рассказа Рэя Брэдбери (также стали мультфильмами его же «Будет ласковый дождь» (1984); и — уже в постсоветское время «Человек в воздухе» (1994); Брэдбери, как я уже говорила, везло с экранизациями). Добавим также великолепный, ни на что не похожий психоделический «Контакт» (1978, реж. Владимир Тарасов). В общем и в целом, в историю анимации можно углубляться долго — показательно, что все яркие экранизации малой формы прорвались сквозь цензурные препоны, хотя и слабеющие на излете СССР: фантастике, считаемой маргинальным жанром, допускались определенные степени свободы, а уж такому несерьезному делу, как мультипликация, тем более — что оставляло их тем самым чуть ли единственным полем для художественного эксперимента.

Но вернемся к нашим роботам. Финчер (и примкнувший к нему Тим Миллер) взяли за основу сценариев рассказы ярких авторов «новой-новой волны» и раздали их разным студиям — в результате в первом сезоне мы получили 18 анимационных короткометражек, каждая предложила свое художественное решение поставленной перед ней задачи. Это-то, пожалуй, и интересно, поскольку у каждой студии оказался свой подход к визуализации, свой стиль и свой почерк. От схематического, почти карикатурного в «Исторических альтернативах» (реж. Виктор Мальдонадо и Альфредо Торрес, на основе рассказа Дж. Скальци), обыгрывающих тему исторических развилок, или в мизантропических «Трех роботах» с их остраненным циническим взглядом на погибшую человеческую цивилизацию (все в том же авторском составе; но другая студия) до психоделических «Зима Блю» (реж. Роберт Вэлли, автор рассказа Аластер Рейнольдс) — парадоксальной истории об искусстве и творце и «Ночи рыб» (реж. Дэмиен Ненов, автор рассказа Дж. Лансдейл) — о смертельном заряде, который несет в себе принятие красоты в любом ее обличии…

Итак, каждый рассказ получает идеальное для него визуальное воплощение. В этом-то, пожалуй, и заключен самый важный, самый новаторский момент. Возможно, что-то вроде можно придумать и для обычного, «живого» телесериала; но там, как правило, один на все про все жестко выдержанный стиль; в силу самых разных причин, в том числе и финансовых. Но рассказы-то разные. «Три робота» — скетч, издевка; история про разумный йогурт — тоже; «Ночь рыб» и «Зима Блю» — изящные притчи; «Костюмы» и «Счастливая тринашка» — старая добрая Сай-Фай, ну и анимированы соответственно. Sonny’s Edge (реж. Дейв Уилсон, автор — Питер Ф. Гамильтон, и вот не знаю, как перевести, может быть, «Сонни на острие») — мрачный футурологический киберпанк: багровые, синие и черные тона; как бы оживший комикс, повествующий о жестоком и кровавом мире, где на подпольных аренах бьются насмерть ведомые своими кукловодами чудовища; идеальная фантастическая новелла с аж двумя сюжетными твистами в финале; реплики героев тут вполне могли бы быть заменены «пузырями», настолько мощно выпирает комиксовая стилистика. «Доброй охоты» (реж. Оливер Томас) тоже футурологический киберпанк, но с элементами дальневосточной этнографии (автор — Кен Лю — американец китайского происхождения) — а значит, при всей своей мрачности и футурологичности его эстетику отчетливо кренит в сторону китайской и японской гравюры. «Ледниковый период» (реж. Тим Миллер по рассказу Майкла Суэнвика) совмещает живых актеров и анимацию, примерно как это делал А. Птушко в «Новом Гулливере» (1935) — живые актеры тут великаны; анимированные существа — крошки; разве что технология с тех пор заметно продвинулась (ну и у персонажей — тоже).

Отдельно следует упомянуть слабую в сюжетном отношении, но яркую, выполненную в анимэшной манере с текстовыми флэш-кадрами; несущую в себе мощный БДСМ-заряд новеллу «Свидетель» (режиссер и сценарист Альберто Миэльго), кажется, она — именно в силу своей изысканной, порочной эстетики завоевала симпатию фэндома; по крайней мере любительских рисованных вариаций по ее мотивам по поиску пробивается больше всего.

Итак, есть все. Нет тут, пожалуй, только роботов. Ну, точнее, почти нет; кое-где то есть, по крайней мере в двух новеллах, ну и киборги кое-где. Роботы, вынесенные в название сериала, — как бы обозначают, что перед нами фантастика, ну и хватит с них.

И теперь о самом, на мой взгляд, интересном. Это несколько новелл, созданные с помощью трехмерной анимации («CGI-графики»), где образы «актеров» максимально приближены к реальным8. Несмотря на то, что метод сам по себе новинкой не является, для неискушенного зрителя такая демонстрация возможностей явилась своего рода шоком. И в лучшей, пожалуй, новелле сезона «За разломом Орла», снятой по рассказу Аластера Рейнольдса (реж. Леон Берель, Доминик Бойден, Реми Козыра и Максим Луер) и в жесткой армейской драме «Оборотни» (реж. Габриэль Пеннакьоли по рассказу Марко Клооса), и в не менее жесткой зарисовке на тему «космических будней» «Рука помощи» (реж. Джон Йео по рассказу Клодин Григс) действуют персонажи уже совершенно «как в жизни». Но, конечно, с некоторым сдвигом, мерцающей странностью — так подходящей к странности предложенного нам мира, его сдвинутости по отношению к нашей реальности. Этот чисто технологический подход позволяет развернуть уже не притчу, а полноценную психологическую драму в высшей степени достоверном (в пределах заданных условий) антураже. А в случае с прекрасным и загадочным эпизодом «За разломом Орла» — даже дотошно сравнивать рассказ и его экранизацию и анализировать визуальные детали-подсказки, намекающие пока ничего не подозревающему зрителю на то, что здесь творится что-то странное9. Понятно, что возможности, которые разворачивает перед нами такая технология, захватывают; не удивительно, что именно на эти новеллы нашей анимированной антологии обратили внимание критики и зрители; и опять же не удивительно, что второй сезон, запущенный в 2021-м (всего восемь эпизодов), сделал упор именно на нее, на эту технологию. И — опять же — не удивительно, что, сделав это, скорее проиграл. Прелесть первого сезона, где каждый рассказ находил себе идеальное визуальное воплощение, сошла на нет. С ЛСиР случилось то же, что с «Сумеречной зоной», — ну, почти то же. Исчезли дерзость и веселая легкость. Остались морализаторство и демонстрация технологических возможностей. Ну да, удачные эпизоды есть. Например, рисованный, выполненный в ч/б тонах «Лед» (цвет там появляется один раз, в самый патетический момент) — о трагедии и подвиге несовершенства среди совершенных людей, о трудности взросления и преодолении страха, и братской любви, даже если этот брат превосходит тебя раз во сто по всем показателям (реж. Роберт Вэлли, автор сюжета — Рич Ларсон). Или «Высокая трава» (реж. Отто Симон, автор сюжета Дж. Лансдейл) — страшная, романтическая, совершенно лавкрафтианская история о человеке, сошедшем с поезда не там и не тогда; недаром литературовед Михаил Назаренко в своем ФБ-блоге отметил сходство рисованного героя с Говардом Ф. Лавкрафтом. Или веселый чернушный парафраз рождественского сюжета «По всему дому» (режиссер Эллиот Дир, автор Йохим Хейндерманс); каждый из них — в своей манере — каждое художественное решение следует за сюжетным. Но ведь и все. Остальное — ну, так… в общем и целом мы все это уже знали. И то, что робот-пылесос в изнеженном механистическом мире может сойти с ума и терроризировать хозяев, и то, что робот-защитник в бункере, где укрылся от опасности герой, тоже может свихнуться и напасть на того, кого он должен защищать (герой разделался с ним остроумным способом, надо признать), и то, что киборги тоже любить умеют, особенно если их партнер тоже сверхчеловек-мутант… что гедонистический мир людей, выбравших бессмертие в ущерб продолжению рода, жесток и не имеет будущего (кто бы сомневался!). Роботов тут явно побольше в процентном отношении, чем в первом сезоне, и это само по себе показатель. Поинтересней выполненный в той же гиперреалистичной манере «Утонувший великан» по рассказу Дж. Балларда (реж. Тим Миллер), хотя и вполне бесхитростный по своему посылу — вся эта смена масштабов, эти перевертыши, когда люди, ползающие по трупу идеальной красоты гиганта, визуально приравниваются к муравьям; и сам процесс разложения величественной плоти, за которым наблюдает герой-рассказчик… Фантастика тут, пожалуй, в том, что гигантский труп на побережье так и остался в свободном доступе, не был оцеплен войсками, а ближайшие поселения не эвакуировали, подальше от гниющей плоти, как это бы произошло на самом деле… если бы произошло.

Первый сезон ЛСиР выиграл за счет творческого азарта, эпатажа и разнообразия; заявил о себе благодаря творческому бесстрашию, второй — проиграл из-за умеренности и аккуратности. Ну, собственно, так оно и бывает, когда вторые идут по следам первых. Что ж, подождем третьего. Если он, конечно, будет, а не повторит участь последней «Сумеречной зоны».



1 «Серия советских телеспекталей, подготовленных Главной редакцией программ для детей и юношества и демонстрировавшихся по Центральному телевидению СССР с 1979 по 1990 год. Изначально планировалась как викторина для школьников, однако затем преобразовалась в телеальманах, содержавший несколько сюжетов на одну тему. Начиная со второго выпуска, ведущим программы был летчик-космонавт Георгий Гречко. Среди его гостей были ведущие советские писатели-фантасты» <ru.wikipedia.org/wiki/Этот_фантастический_мир>.
       2 См. также: Мария Галина: HYPERFICTION. У нас было прекрасное будущее. — «Новый мир», 2012, № 4.

3 Тут в скобках заметим, что этой новелле вообще везло на экранизации, в СССР было по крайней мере две — одна в рамках упомянутого «Этого фантастического мира».

4 См: Мария Галина: Hyperfiction. Три очень нужных нам сводных тома. А заодно еще кое-что. — «Новый мир», 2021, № 4.

5 Исрапилов Алихан. Мистика низкого сорта <film.ru/articles/mistika-nizkogo-sorta>.

6 На самом деле «Сумеречная зона», конечно, не единственный такой проект, стоит, скажем, вспомнить «Театр Рэя Брэдбери» — это антологический сериал, который проходил в течение двух сезонов на канале HBO с 1985-го по 1986 год и четырех дополнительных сезонов в сети США с 1988-го по 1992 год. Иными словами, он появился одновременно с первым перезапуском СЗ, но оказался гораздо жизнеспособнее.

7 Во Франции комиксы — давно любимая игрушка для взрослых, вспомним культовую «Барбареллу» Роже Вадима (1968), снятую на основе одноименных комиксов, запущенных в 1962-м. Согласно Википедии, побоявшись откровенно сексуального содержания фильма, в нем последовательно отказались сниматься Софи Лорен, Брижит Бардо и даже первоначально Джейн Фонда. Режиссер буквально заставил Фонду (с которой у него был роман) взяться за эту роль, заявив: «Комиксы — это будущее европейской культуры!»

8 «Данные анимации записываются специальным оборудованием с реально двигающихся объектов и переносятся на их имитацию в компьютере. Распространенный пример такой техники — Motion capture (захват движений). Актеры в специальных костюмах с датчиками совершают движения, которые записываются камерами и анализируются специальным программным обеспечением. Итоговые данные о перемещении суставов и конечностей актеров применяют к трехмерным скелетам виртуальных персонажей, чем добиваются высокого уровня достоверности их движения» (см. <https://ru.wikipedia.org/wiki/Компьютерная_анимация>).

9 <pikabu.ru/story/za_razlomom_orla_razbor_i_sravnenie_s_knigoy_lyubov_smert_i_robotyi_spoyleryi_6746240>.






 
Яндекс.Метрика